荒诞与荒诞派戏剧的美学精神(上)

徐 良

(青岛大学美学研究室，山东 青岛 266071)

荒诞与20世纪同时诞生。人类历史进入20世纪，荒诞就像幽灵一样登场，开始游荡在20世纪的地平线上。随着历史进程的向前推移，科技理性地位的飞速高涨，荒诞就像长了翅膀一样，从欧洲大陆到英伦三岛，从美洲大陆到亚洲各地，不断地膨胀裂变，也在不懈地兴风作浪。直至20世纪50年代，集聚了近半个世纪力量的荒诞突然像一粒充分燃烧的炮弹，在人类头顶炸响，迫使人们不得不正视：全球性的荒诞时代已全面到来。

荒诞时代的来临，预示着人类文明进入一个新的发展阶段，这是任何人都无法回避的历史事实。荒诞迫使人们躬身自省，重新反思人类生存的价值和意义。荒诞也把我们逼到这样一个新的临界点：人类如何面对自己的存在，如何正视自己的发展，如何选择自己的人文关怀。

迈进21世纪，当我们重新审视新旧世纪的审美历程，不难发现荒诞始终贯穿其中，而荒诞派戏剧则以独特的形式使其内涵和广延在艺术上得到充分的表达和完满的传导。因此，如何体认荒诞、如何把握荒诞派戏剧的美学精神，就成了西方现代美学和后现代审美转折的关键所在。

一、荒诞的本质论

(一)荒诞——人与历史的关系

荒诞是20世纪的产物，它形成于人类历史由近代向现代纪元性的转折过程之中。荒诞现象也是人类历史在新旧交替演变时期无法回避的普遍文化现象，简单地说，它是近代工业文明所导致的直接结果。近代工业化革命根源于近代科学革命，近代科学革命的一个直接后果就是把人与自然分裂开来，对立起来。宇宙被看成是一架按照力学定律运转的巨大机器，而人则成了这台机器的观察者。人们普遍认为，只要寻找到这台机器的运转规律(如万有引力定律等)，人类就可以破译一切自然现象的秘密，并从此高枕无忧。随着人类科学技术水平的日益提高，知识理性被逐渐推上人类认识的最高宝座，主体的地位和作用由此得到进一步加强与巩固。表面看似乎确实是这样，然而其实质并非如此。历史发展到现在已经证明，近代科学技术和知识理性在给人类带来巨大物质财富的同时，恰恰忽略了主体自身的存在，忽略了主体自身的意义和功能，完全依靠科学技术和知识理性并不能解决所有的问题。各种经济危机、生存危机不断爆发，加上两次世界大战毁灭性的打击，使主体理性的各种问题暴露得越来越突出，矛盾越来越多，危机越来越严重。在这种情况下，人完全变成了机械的符号、信息的载体，人不是变得越来越完整，而是越来越单调；人生的意义不是越来越丰富，而是越来越贫乏，甚至是越来越荒诞。

在这样的背景下，荒诞就像幽灵一样开始登上历史舞台，缓慢而严酷地改变着传统的认识观念。荒诞的出现，修正了人与历史的关系，改变了人们对历史的传统看法。在荒诞的袭击和包围中，历史与人的关系失去了以往那种亲近、和睦的内容，人类在创造历史、改变历史、发展历史，但历史回报给人的却不再是肯定的力量，而是异已的否定性力量。人与历史的关系表现为一种新的异化了的形式，历史呈现给人的是一幅荒诞、怪异、充满变化而不可捉摸的面孔，这是一方面；另一方面，当人们面对新的现实问题、具体困惑，去求助于历史传统，想通过历史去寻求答案时，却发现历史早已面目全非，历史与现实之间已经出现了不可逾越的鸿沟，发生了新的严重的断裂，形成明显的对峙，从而使人变得惊慌失措、惶惶不安。人与历史的关系表现为一种不可确定、不可理喻的荒诞关系。过去，人与历史是互为依存、互相印证的，历史是人类文明实践、主体创造力量的积极成果，传统是人类文明成就、历史优秀精华的充分积淀；而现在，由于荒诞时代的到来，这一切都被无可奈何地改变了、扭曲了，荒诞使历史与生活变得面目全非、怪诞不经甚至狰狞可怖。

德国著名的哲学文化人类学者兰德曼曾指出，人既是历史的存在，又是传统的存在。这一观念包含着双重含义：人创造历史又依赖于历史，人创造传统又依赖于传统；人高于历史传统也依赖于历史传统，人决定历史传统也受制于历史传统。历史传统不是通过遗传获得保存，而是通过社会实践来延续。现代之前，人们把历史传统视为神灵圣物，抛弃传统被视为非圣无法，被斥为亵渎神明、世所不容。然而现代以来，历史传统对人的制约力量突然大于肯定力量，历史突然变得异常僵硬、艰涩、呆板，传统的通道突然间被堵塞、被阻隔起来，依照固有的尺度根本不能解决人类所面临的现实难题和现实困境。正如盖洛威所说的那样，“过去的许多解释——伦理的、宗教的、社会的、科学的甚至是历史的——在许多思想家看来已经行不通了。因而它们只好面对一个毫无意义和麻木不仁的世界，在这个世界中，正统的‘体系’充其量只能提供表面的可靠性”[1](P641)。正因为如此，人们就不可能通过历史途径寻找到任何解决现存困境的答案。

确切地说，荒诞是近代工业化的产物，是现代科学技术和知识理性极致发展所孕育的怪胎。它就像幽灵一样追随着现代人类，成为人类历史进入现代以来无法回避的客观存在。荒诞，成为20世纪以来人与历史关系的特殊表达形式。

(二)荒诞——人与现实的关系

人与现实的关系本质上是一种意义的关系、实践的关系。人的现实性就在于他的实践性和创造性，这也是人的价值所在。在传统的立场上，人类的所有现实活动都受实践理性所支配，有着明确的目的和意义，并产生积极的后果。人是通过劳动实践、通过现实创造来确立自己的主体地位的，人也通过劳动实践和现实创造来不断完善自我、发展自我、提升自我。因此，人与现实的关系，实际上是人的本质关系。

在实践过程中，人的所有创造活动都根源于人的现实需求。人是一个具有丰富复杂内容的个性化主体，他的现实需求一方面指向自然，另一方面又指向社会。前者的表现为求真，受认识理性所支配；后者表现为求善，受实践理性所支配。二者都以劳动实践为动力，直接体现了人的现实功能和现实意义。在此基础上形成的审美关系则是对真与善的扬弃和超越，是人对自然、社会和自身现实关系的完满概括和理想表达。近代以来，由于科学技术的推动，人的认识能力和实践能力得到飞速提高，人的现实内容得到前所未有的扩展。与此相应，人与现实的审美关系也在不断丰富完善，在美学的表达上基本以“和谐—崇高”为对立的两极展开。但是，进入现代，科学技术在造福人类的同时，也给人带来了意想不到的后果，传统的认识理性和实践理性遭到了空前的重创，人与现实的关系产生了强劲的逆转。明显的特征是：现实的异化力量越来越强大，使人陷入无可奈何的困境难以自拔。人类在征服自然、改造自然的同时，遭受到自然的残酷报复；人类在创造文明、发展文明的同时，被文明的副产品折磨得四处狼奔豕突。“真”不再是原来的“真”，“善”也不是原来的“善”，人与现实的关系突然被推到一个新的临界点：困惑、疑虑、躁动、虚无等占据了现实的中心位置，人与现实的关系正在变得怪诞异常，不可捉摸。“在荒诞的世界中，人没有什么是值得信赖的：失去了永恒感且备受自我的不确定性折磨的荒诞的人，只好用死亡这一唯一的确定性来使自己感到满足了。这样，荒诞指向两种互相信赖的现象，毫无意义的世界及人在其中的有限地位。”[2](P642)

与此同时，“和谐—崇高”这一传统的美学表现形态也难以概括和传达人与现实的审美关系。这样，终极人文关怀在世纪之交的转折过程中就得到了普遍的重视，人们迫切希望在新旧历史的相互交替过程中重新确定人与现实的关系，重新确定人的地位和价值，重新界定现实的本质。

知识界、思想界、文化界，各种探讨、各种流派、各种观点五花八门，纷至沓来。尽管他们站在自己的立场上做出了种种不同甚至是互相对立的解释和评价，但若和另外一个时代相比较，这些不同的流派和观点都显示出共同的倾向与特征，从而构成这个时代的基本思想态度和文化审美原则。明显的标志就是“荒诞”一词越来越多地出现在人们的笔下，并大有占据思想意识核心地位的趋势。实际上，荒诞已成为现时代人与现实的关系中最为突出的现象，而且有可能演变为未来人类所面临的最为重要的现实问题。

有着不同社会背景、思想倾向和文化观念的人们不约而同地谈论“荒诞”，将“荒诞”置于生活和思想的主要地位，说明人类面临的现实问题归根结底是共同的，说明荒诞已成为现时代人文关怀的重要课题，也说明它不是作为某种确定的学说、具体的方法或某种单纯的哲学流派出现的，而是一种普遍的认识和思想倾向。随着全球经济一体化进程的快速推进，资本、技术、市场走向高度的国际化，由此而引发的陌生化、荒诞性将使每一个民族、每一位个体都面临空前的挑战。而“荒诞”也将成为现代化以来人与现实关系的本质反映。作为人文关怀的主题，美学自然不能回避这一现象，必然要做出进一步的思考和追问。

(三) 荒诞——人与社会的关系

人与社会的关系，是人的本质关系。人是一种社会存在物，只有处在社会这个共同体，人才称之为人；处在这个共同体之外，无论什么“人”都不可能是“人”，也不可能成为人。如果一个人在社会之外，它要么是动物，要么是上帝。费希特曾说，人只能在“人们”中是一个人，如果人要存在，那必定是“一些”人。有了社会，整个世界为之改观，人是通过社会得到规定和存在的，社会和社会性是人的本质属性，是真正的人的属性。人和社会互为依存，这是一个积极的、双向循环的因果体系与互动进程。

因此，理解和把握人首先要从人的社会性、从人与社会的关系入手。人的功能、意义、价值及一切实践活动，本质上都是社会性的，人的客观物质世界与内在精神世界本质上也是社会性的，只有把人的意义扩展到人的社会经验范围，人之为人、世界为之世界才成为可能。因此，人不是通过沉思自己，而是通过社会历史，才知道人是什么。人与社会是互为规定、互相依存的。一方面，社会是抽象的，它是由人创造和建立的，它体现了人的普遍的“类”的特性，具有自己的发展规律；另一方面，社会又是具体的，体现为活生生的人的实践创造活动，体现为直接客观的现实内容。近代以来，受认识论的影响，社会的发展运演以及人与社会的关系，一直以实践理性和知识理性为中轴坐标展开，因此，人又被规定为一种理性的存在物，人的历史、社会、现实以及所有创造活动，都受理性意识支配、指导，并最终把人推到宇宙的中心位置，人被看成是“万物的灵长，宇宙的精华”。

表面上看，人是世界的中心，但实际上把社会理性推到至高无上的地位，却使人反而成了社会理性的附庸，不是人处于核心并高高在上，而是社会理性处于核心，凌驾于人类头顶的星空。黑格尔的思想即是典型的代表。进入现代，随着认识论的极限发展，启蒙主义时代以来所形成的理性逐渐丧失了原先跟人和谐、温暖、亲切的特征，不再具有那种激动人心的力量，开始变得冰冷、晦涩、低沉、凝重；作为主体，人的内在世界不是越来越丰富，而越来越单调，最后变成马尔库塞称之为“单向度”的人。人们在分享社会发展所带来的物质成果的同时，也越来越被社会文明压迫和控制得喘不过气来。一方面，人创造着社会，推动着社会向前发展；另一方面，社会又反过来成为人的异己力量，要求人模式化、机械化、标准化地自下而上全面服从它的规则。一方面，人创造着理性，遵循理性意志进行实践创造和发展变革；另一方面，理性意志又成为人生内容和人生价值的审判者和仲裁者，人的所有活动必须经过理性意志的裁决方为有效。这样一来，传统意义上人与社会理性互为依存、互为规定的双向循环进程就遭受到严重的破坏，发生了深刻的断裂，出现了从未有过的变异、扭曲，人与社会之间的关系也丧失了古典时期和谐、优美、一致的品格，相反荒诞、怪异、分裂、变形等现象却表现得日趋突出，并开始占据重要位置。社会完全变成被异化了的人的社会，人“什么也没有，什么也不是。走进世界而又并未出生，住在里面而不是活着”[3](P648)。荒诞，由此成为人与社会的关系在20世纪以来的又一种新的表现形式。

二、荒诞的本体论

(一)荒诞与存在

历史、现实、社会等都是人的具体存在方式，它们都是人的本质属性，但不能成为本体论的依据。只有当我们站在形而上学的立场上进行追问并思考人类存在的一般状况、一般条件和一般前景等困惑与疑问时，才算是本体论的思想。本体论即存在论，存在的意义问题既是哲学的中心问题，也是形而上学唯一适合的主题。正因为这样，海德格尔才说“哲学就是整体性的存在论”[4](P47)。荒诞作为审美范畴并和存在发生关联是现代以来的事情。近代的审美基础可以通过“美—丑”“悲剧—喜剧”“优美—崇高”等内涵丰富、广延明确、二元对立的审美范畴得到完整的概括，但是进入20世纪以来，这些传统意义上的审美范畴已无法涵盖新的人妖不分、是非模糊、善恶倒置、美丑错位、时空移离、混乱无序等荒诞不经的存在境遇，于是显其共相特征的“荒诞”作为一种新的审美范畴开始异军突起，逐渐占据主流位置并驱动、牵引着20世纪50年代以来的西方美学精神。萨特讲“存在就是虚无”，而虚无实则是荒诞。为什么呢？因为极端理性化、概念化以后的现代人并非像过去那样根源于历史、现实、社会而存在，相反“人赤裸裸地存在着，他之赤裸裸并不是他自己所想象的，而是他自己所意欲的——他跃进存在后，他才意欲自己成为什么东西。人除了自我塑造之外，什么也不是”[5](P305)。这就表明，人并非像过去那样具有本质的规定性，并且依据这个本质得到清晰的确立；不是本质规定存在，存在显现本质，而是存在先于本质，存在规定本质。存在先于本质，它使每一个人自己主宰自己，把存在的责任全然放在自己的肩膀上，自己去选择，自己去确定，自己去成就自己，一切都是可能的，一切都是被允许的。这样，由于“任何事情确实都可能被允许，结果人就孤立无依了。因为他无法在自身之内和之外发现可依赖的东西。他随即发现，他是无理由可解释的”[6](P309)。因此，人就会出现莫名的焦虑、不安和虚无，他感到一切都是荒诞的，这样，荒诞就成了存在的基本特征。在美学的意义上，“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”[7](P173)。而这个不合理是针对传统的本质主义和逻各斯中心主义而言的，它意味着旧有的实践理性和知识理性确立的“存在”依据已全面崩溃，在新的荒诞的世界里，一切都是不合理的，然而一切却又都是合理的。这即是荒诞与存在的最高哲学——本体论依据。

(二)荒诞与无

“无的问题是一个形而上学的问题”[8](P152)。根据海德格尔的理解，对存在的追问和思考总是从“无”开始，而不是“有”。那么什么是“无”，或者说我们应该怎样理解“无”呢？海德格尔认为，“‘无’是对存在者的一切加以充分否定，存在者的一切必须事先被给予，以便将其整个加以否定，然后‘无’本身就会在此否定中呈现出来了”[9](P141)。“无”化的过程就是存在澄现、登场的过程。通过“无”，通过对存在者的否定，“此在”会出现一种紧张恐惧的情绪——畏。“畏”不同于一般的“怕”，“怕”跟某种具体事情和具体行为有关，是有内容的，而“畏”则是无内容、无理由、不确定的，在“畏”中，“有”是完全被隐去的，当“有”被隐去时，“无”就出来了，所以“畏启示着无”[10](P143)。在常人的存在方式中，他总想逃避“畏”，总想摆脱那种无家可归的状态，他总是操心，总是烦，总是选择，总想筹划着进入“是”什么的状态，从“无”沉沦到“有”中去。然而，只要他活着，只要他在世，那惶惶然无名的恐惧情绪就总是威胁着他、压迫着他，使他倍感荒诞而不能自拔，最终的解脱就是死，死亡面前人人平等。这样，自我的存在世界就完全成为一个无可名状、没有内容、偶然离奇、荒诞不经的世界，一个使人感到苦闷、烦恼、孤寂、压倦、恐惧甚至绝望的世界，一个让人互相敌视、不断异化的世界，所以萨特认为“存在就是虚无”。不仅如此，这种存在的虚无化还导致自我的所有努力都可能是一种否定、一种虚无，不是其所是，而是其所不是，其结果不能证明什么，只能证明“自为不是别的，只不过是自在的虚无化”[11](P786)。由此我们可以看出，“无”即虚无化的存在世界，是荒诞的本源，而荒诞也正是其本体论特征的显现，它们之间是互为印证、互为依存的。作为一种审美范畴，荒诞跟传统的审美范畴是截然不同的。传统的审美范畴总是跟“有”相关，跟“是”相关，总是出现在“有”当中，总要通过“是什么”来实现；而荒诞却完全背离了这一属性，总是出现在“无”当中，总要通过“不是什么”或者“什么也不是”来呈现。因此，“无”即虚无化就是荒诞的本质特性。著名的荒诞派戏剧家贝克特就深深地表达了这种虚无的荒诞性：“表现没有可表现的东西，没有可用来表现的东西，没有可作表现根据的东西，没有能力去表现，没有必要去表现，也没义务去表现”[12](P188)。很明显，虚无和荒诞，是一种世纪性的虚无和荒诞、本体论的虚无和荒诞。

(三)荒诞与异化

荒诞也是异化的产物。在马克思所处的时代，异化主要表现在物的劳动生产过程，其本质特征是“劳动对工人来说是外在的东西，也就是说，不属于他的本质的东西；因此，他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨，精神遭摧残”[13](P92-93)。就劳动对象和劳动结果而言，异化表现为“工人生产的越多，他能够消费的越少；他创造的价值越多，自己越没有价值、越低贱；工人的产品越完美，工人自己越畸形；工人创造的对象越文明，工人自己越野蛮；劳动越有力量，工人越无力；劳动越机巧，工人越愚钝，越成为自然界的奴隶”[14](P92-93)。进入20世纪以来，除了劳动异化以外，科学技术、社会理性的异化现象也表现得相当突出，异常强大的异化力量让人感到一切都是不可信的，一切都是不可靠的，可怕的异化使人“意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无；它们被贬得一钱不值，甚至被看成童稚的幻想”[15](P7)。与过去的劳动异化和产品异化不同，这种异化是一种更为严重的社会性、知识性、技术性的异化，是一种更加恐怖的资本、市场、信息的异化，它不仅摧残人的肉体也摧残人的灵魂，它不仅摧残人的生活也摧残人的信仰，它让人感到一无是处、一无所有、一无所解，它让人变成地地道道的可怜虫、苍白的虚幻的泡沫。过去，劳动异化和产品异化尚能给人留下宗教信仰、留下理性、留下理想、留下未来等许多有价值的内容；而现在，异化把人剥夺得一干二净，将一切都搞得面目全非：你播种希望和理想，收获的却是无聊和绝望；你创造美，收获的却是丑；你培育真和善，得到却可能是假和恶等等。一切都可能是不确定的，一切都可能是扭曲的，一切都会变形变味，一切都会变得荒诞不经。荒诞性的异化让人深切地感到“人生是荒谬的，因为我们无法证明我们的事业最终是正当的。每个人都是多余的；每件事都是可有可无的”[16](P44)。总之，荒诞是异化的必然结果，而异化必定会孕育荒诞。从美学的角度出发，通过异化去观照、研究荒诞，能更加深刻地把握现代与后现代社会的本质特征。这也是人类所面临的最为严重的现代文明病。

(四)荒诞与潜意识

在现代，荒诞除了是人的存在依据与存在状况的本质反映以外，它还可能是人性的另外一种形式——潜意识状态。与过去的审美活动不同，认识荒诞不仅是对劳动异化和产品异化的反抗，也是跟知识理性和社会理性的对峙，是对资本、技术、信息、市场等多种异化的抗争，是对人类整体生存状态的焦虑。由于其结果是无可名状、无可奈何、不置可否的，其形式是平面化、零散化、边缘化的，其心理内容是冷漠、无聊、虚无的，其价值指向是无目的、无中心、无创造性的，其审美冲击力是无重心、无深度、无规则的……所以是荒诞的。荒诞的这种游离怪异、变幻莫测、不可捉摸、不可确定、无规则、无秩序、无根据、无目的、莫可名状、似是而非的特征，跟潜意识有着明显的共同之处，但这只是形式的相似，而非本质的相同。其一，潜意识的根源和动力是人的本能欲望，它受意识压抑和控制，而荒诞的根源都是生存的异化，其动力来自生命的焦虑；其二，潜意识更多以梦和幻想为表现形式，多数情况下是不可公开的，处于隐藏状态，而荒诞却直接呈现真实的存在境遇，赤裸裸地公开表现自己；其三，潜意识是绵延不绝的本能冲动的反映，通过力必多(libido)——性的催化可提升扬弃，最终升华为艺术和美，而荒诞却是对人的生存状态和生命境遇的直接反映，它没有任何提升和扬弃的可能，除却荒诞还是荒诞，甚至走向死亡。总之，潜意识以意识为存在对象，以本能欲望为动力内容，以梦和幻想为表现形式，而荒诞却没有一个具体的存在对象为根据，也没有内容和形式的区分，其内容和形式的界限是模糊的，甚至是合二为一的。回顾人类的审美史，我们可以把远古神话和近代喜剧看作是另一种形式的荒诞，这种荒诞以现实为基础，以信仰为依托，它完全在人性、人的生命、人的想象力所企及的范围之内，是一种合理的不合理，是理性可把握、能认知的荒诞。而现在，荒诞已突破了这种范围和界限，是人性、人的生命、人的想象力所不可企及的，是人类面对自己的生存展开的前所未有的一种非理性的状态。因此，这是一种更加彻底、更加虚无、更加苍白、不可理喻的荒诞，既无内容也无形式，完全是一个灰色的第三世界。一个更为重要的问题是：如果荒诞是不可理喻的，是完全虚无的，那么我们现在就不可能关注它、研究它，它总还是一种“有”，一种“在”，一种“是”，否则我们怎么把它当作范畴来进行探讨呢？如果荒诞是具体的、清晰的、明确的，那么它就不是荒诞，这是一方面；另一方面，荒诞究竟是人性的基本形式，还是人类生存演化的必然结果？它是可以避免的，还是像死亡一样不可医治？总之，荒诞并不是一个简单的问题。目前，我们只能说，荒诞是“无”中的“有”，是“非在”的“在”，是“不是”中的“是”。我们也只能认为荒诞是一个更为深刻的形而上问题，有待于我们做出进一步的考察与分析。

(五)荒诞与语言符号

作为一种新的审美形式和叙事模式，荒诞也使传统的语言功能发生了强劲的逆转，使语言叙事的地位、作用和意义受到前所未有的挑战。近代以来，受认识论的影响，唯理论一直是语言学的最高原则，语言叙事完全从属于理性法则，服从理性的安排。语言不仅是主体认识客体的中介，也是主体与客体进行沟通的桥梁，其间语言一直充当工具的职能，以其特有的稳定结构和可靠性在发挥作用。索绪尔的思想最有代表性。他认为：“语言是一个系统，它只知道自己固有的秩序。把它跟国际象棋相比，将更可以使人感觉到这一点。”[17](P46)这个系统跟国际象棋一样，有它固有的秩序和游戏规则——理性主义法则，依据这个法则,每一项语言要素就像棋子一样有其固定的位置、固定的职能和固定的作用，通过要素的不断变换和移动编织成各式各样的语言图案，构成各种各样的状态，形成各种世界，表达各种各样的意义，但“变化永远不会涉及整个系统，而只涉及它的这个或那个要素”[18](P127)。也就是说，一切都是变化的，唯有理性法则是不变的、永恒的。语言系统正是通过这个永恒不变的理性规律，依据其固有的逻辑秩序，才准确地表达了主体对客体的认识，完整地反映了客体的真实面貌。然而，荒诞的出现，荒诞时代的来临，荒诞手法的运用，却打乱了传统语言的固有秩序，推翻了依据理性法则运转的整个语言系统，使人类的叙事方法和叙事手段发生了根本的变异。跟传统语言习惯和叙事手法相比，荒诞是一种错位的审美语言，它不讲形式，没有章法；不进逻辑，没有准确性。其含义模糊不清，思想岐义丛生，精神游移不定，交织成鲜明的荒诞场景。现代派诗歌、绘画、戏剧、小说等许多文艺莫不如此，从而反映了整个现代、后现代时期独特的文化场景和精神风貌，并进一步折射出这个时代的审美倾向。正如洪堡特所说，“语言与人类的精神发展深深地交织在一起，它伴随着人类精神走过每一发展阶段——局部的前进或后退。从语言中可以识辩出每一种文化状态”[19](P38)。荒诞就是这样一种特殊的语言，通过荒诞这种叙事模式，同样可以识辩出20世纪以来西方审美文化的基本特点。在荒诞派戏剧中，“观众看到的是一个失去统一原则、意义和目的并正在瓦解的世界图像——一个荒诞的世界。如此令人窘迫地面对一个真正异化的世界，一个失去理性原则，真正发疯的世界，观众又该做什么呢”？这不能不引起我们的美学沉思。

三、荒诞的范畴论

(一)荒诞与美

古典美的理想形式是和谐，基本形态是优美和壮美。当优美和壮美作为完整的范畴经过扬弃被严格确立之后，美的发展已基本趋于成熟。在内容上，古典美是真和善的整合提升，是人的本质力量的高度概括和浓缩，体现着具体的社会历史内容和直接的现实创造动力。古典美受知识理性和实践理性支配，有完整的规范和细致的法则，内涵丰富，广延明确，既合目的，又合规律。康德所确立的审美标准：无利害的快感，没有概念的普遍性，没有概念的必然性，没有目的的合目的性，是古典美鉴赏、判断的主要依据，并就此划清了审美判断与其它科学的界限，使审美认识成了一种独立的认识能力，从而确立了古典美在人类审美史上的地位。与古典美相反，荒诞是一种无具体物象、无确切概念的形式，是一种无具体内容、无确切底蕴的存在，它以反和谐的面目出现，将真和善消解得分崩离析，将历史和现实切割得支离破碎，将社会和个体瓦解得面目全非，将人的本质力量消融分解在无边的虚无状态，乃至根本不承认人的本质力量的存在。跟传统的审美判断不同，它采取一种断然的措施——“休克疗法式”的观照，“用以对我们正在瓦解的社会——主要是本能的、无意识的——批判手段，立足使观众突然面对一幅关于一个疯狂世界的怪诞而混乱的图像”[20](P22)。 这个疯狂而可怕的世界，没有中心，没有目的，没有规律，没有价值，没有意义。在这里，理性被肢解，人性被否定，理想被瓦解，信仰被摧毁；无论内容还是形式都与美格格不入，甚至对峙、冲突。它不再是对人的本质力量的肯定，而是对人的本质力量的否定；不再是对人性的提升，而对人性的扭曲和异化；它什么也没有，什么也不是；它仅仅“表达由于以下认识而形成的忧虑和绝望：人类被无法穿透的黑暗层层包围，他们决不可能知道他们的真正本性和目的，没有人会向他们提供现成的行为法则”[21](P35)。这就是荒诞的真实意义。

(二)荒诞与崇高

崇高是古典美学中最具有扬弃和提升力量的一种审美范畴，它以宏大的气势和骇人的力量对审美主体构成巨大的威胁和压迫，然后翻转、反弹、升华至力量的巅峰，使主体的本质力量得到充分的、空前的释放，产生辉煌而神圣的崇高感。自然的崇高偏重形式，以量的无限和力的巨大取胜；社会的崇高偏重内容，以无可匹敌的精神伦理和实践理性力量取胜。它们都通过美与丑、和谐与杂多、快感与痛感的矛盾冲突、对立转换得到具体显现，并最终上升到新的美感层次——和谐的审美境界。在崇高的审美过程中，主体一方面战胜客体，通过客体激发自我的本质力量；另一方面主体又克服自身的局限，通过自身的扬弃达到新的境界，取得双重性的进步和提升。将优美和崇高相比较，优美的内容是单纯的、单向度的，形式是温暖、完美的，审美的情绪反应是宁静和谐的，审美的最终结果是愉悦欢快的；而崇高的内容是二元对立的、多重复杂的，形式是无限无穷的，其情绪反应是强劲激越、积极向上的，审美的最终结果展示出沉重而富有力的升腾感。总之，崇高是一种更加主动、更加积极、更加昂扬、更加磅礴的审美状态。但是，荒诞却完全不同，它丧失了古典美和崇高的所有品格，既无气势又无力量，既不沉重也不欢快，既无激情也无理想，它以渺小、单调、枯燥、乏味、简易的面孔登场，将美变形、割裂，将崇高扭曲、瓦解，在内容空洞乏味、形式怪异无聊的视域中，让人真实地观照到上帝死亡之后，人类毫无本质意义的存在状况。它“在试图探讨人类存在的基本事实时不求理智上的理解，而求通过活生生的体验传达一种形而上的真理”[22](P34)。与崇高相比，荒诞是一种消极、退缩、低迷的观照形式，它不是要让主体观照到自己的极限力量，而是要让主体观照到自己的极限无能；它不是要让主体观照到自身的神圣和尊严、崇高和伟大，而是要让主体观照到自身的可笑和荒唐、颓废和尴尬；它不是要让主体观照到自己的生命价值和人生意义，而是要让主体观照到自己生命的绝望和人生的虚无等等。总之，“荒诞是一种方法，它依靠消灭理性概念而达到这样一种目的：通过破坏，有可能瞥见从定义说是非理性的终极实在”[23](P34)。由此，荒诞也开辟了审美的一个新维度。

(三)荒诞与悲剧

悲剧是古典美学社会意义和社会价值极高的一种审美范畴。在人类的审美追求中，当主体战胜客体、战胜自身的不足和缺陷，以胜利者的姿态表现出由衷的欢乐和自信、喜悦和成功时，美就表现为喜剧的形式；相反，当客体以绝对的优势压倒主体，主体和客体经过激烈的冲突和斗争，以失败者的形态完全被击垮、被毁灭时，美就表现为悲剧的形式。与崇高相比较，悲剧不以展示客观世界的自然力量的强大和无限为主要内容，而是以展示伦理实体与社会命运、以展示人生价值和生活意义为主要内容。尽管主体理想和主体目的完全不可能实现，但正是在骇人的悲剧性对立冲突和矛盾的对抗斗争中，在激烈的正义与邪恶、光明与黑暗的反复较量与斗争中，产生了强大的审美冲击力，让人观照到历史的必然要求和人性的合理发展，激发人们做出进一步的思考和探索。然而，作为一种新的审美形态，荒诞既没有悲剧色彩也缺乏喜剧性格，它游离于悲喜之外，既不悲也不喜，既不壮烈也不欢快，既不沉重也不轻松，是一种无主题的变奏。在内容上，它模糊了真与假、美与丑、善与恶的界限，毫无目的；在形式上它取消了结构、秩序、层次，毫无规则；它是无目的的合目的，是无形式的合形式。因为在荒诞派看来，世界本来就没有目的，人生本来就没意义，社会本来就没有规律，生活本来就没有价值，传统形而上学和哲学追求的“完整、统一、规律、中心”等要领不是神话就是梦幻，传统美学对悲与喜、美与丑、善与恶、真与假的划分和判别完全是一种自我欺骗。他们认为，“人在这样一个世界上不可能知道世界为什么被创造出来，不可能知道人类在其中被指定为什么角色，不可以知道是什么构成了正确行为和错误行为，以致一幅关于缺乏所有这些明确定义的宇宙图景就似乎失去了意义，失去了心智的健全，显得令人悲叹的荒诞”[24](P34)。如此，一切是荒诞，一切是虚无，就只能用荒诞的形态、虚无的方式去表达和展现.除此外，还能有什么呢？什么也没有，什么也不存在，只存在荒诞，只存在虚无。所以，荒诞既是内容又是形式，既是目的又是过程。从审美立场来看，以荒诞克服荒诞，通过荒诞的审查了解荒诞，通过荒诞的批判揭露荒诞，拒绝并扬弃荒诞，使之成为审美的新形态、释放出非凡的审美意义，将是荒诞派的最高审美原则。

(四)荒诞与喜剧

黑格尔曾经说过，“实际上喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情”[25](P290)。因为“喜”是人类智慧的象征，是主体理性力量的确证，是人生信念的直观显示，也是人的存在境遇的乐观展现。现代之前，“喜”的品格是单纯而明快的，“笑”的内涵和外延是清晰而明确的。在古代，人类的喜——快乐、欢笑是一种智慧的象征，它轻松愉快，自由乐观，充满希望；近代，人类的喜——快乐和欢笑是主体理性力量的确证，它寓意明确，意味深沉，从中可以看到“富有自信心的主体性的胜利”[26](P92-93)。进入现代以来，人类的喜——快乐和欢笑变得越来越凝重而晦暗，往往辛酸含泪，甚至有点残酷和绝望，丧失了以往和谐轻松的品格，增添了冷酷和陌生，变得荒诞怪异，不可捉摸。从审美范畴来看，荒诞是“喜剧”的直接变异，“悲剧要表现被征服的、被命运压碎了的人的软弱无力，那么它就是承认了存在着某种命运、某种宿命、某种主宰宇宙的不可理解而纯属客观的法则。但人的这种软弱无力，我们努力的这种徒劳无益在某种意义上，就会显得有喜剧性”[27](P50)。这样的“喜剧性”就成了荒诞的起点。加缪在《西绪弗斯神话》中解释说：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人，他成了一个无法召回的流放者，因为它被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”[28](P674-675)。由于光明变为晦暗，存在变为虚无，希望变为失望，亲切变为陌生，喜就失却了支点，笑就没有了根源。即使有喜、有笑、有乐，也因为上述诸多变异因素的增殖、扩充和放大，而显得辛酸、苦涩，充满异味，难以捉摸。这样，笑与哭 、喜与悲、乐与苦、欢畅与忧愁、高兴与烦恼、愉悦与疑虑，不再泾渭分明，单纯明朗，而是界限不清，模棱两可，互相联结、混淆、变异成新的怪胎——荒诞，这即是荒诞审美形式的直接由来。而这种形式反映喻指的内容和根源则是现代人的存在境况，即在荒诞的世界里，人完全可能被变异为一种怪物、一头犀牛、一只甲壳虫。所以在荒诞派的艺术表现中，“主要人物是没有外形、难以确定、不可捉摸、无法看见的存在，他既是一切，又什么都不是”[29](P652)。那么，人又能发出什么样的笑声呢？笑的内容又能是什么呢？除了荒诞，什么也没有，什么也不是。

(五)荒诞与丑

丑是对人的本质力量的感性否定，是一种具有消极社会意义和否定价值的审美形式。从内容方面看，丑是社会生活中与人的本质力量相悖逆的事物；从形式方面看，丑是违背形式规律，既畸形又有缺陷的感性形式。在现实生活中，丑是美的对立。通过对丑的观照，可以反证美的光彩和力量，引起美的追求和向往。有美就有丑，有丑就有美，美丑共生依存，甚至可以互相转化，二者的辩证统一是审美的最高法则。作为范畴的“丑”，它总是与“恶”和“假”相关联。“恶”偏重与社会功利内容相联系，“假”直指对象的形式因素，“丑”和“假”既不合目的又不合规律，在审美内容和审美形式两方面引起感官的不快和厌恶。艺术“丑”是丑的表现，文学艺术领域的“审丑”实则是审美，它也是一种本质的直观，如同悲剧的恐惧和破坏力一样，并不对主体构成直接威胁，总是对主体保持着一定的距离，并通过对“丑”的否定实现人的本质力量的确证，从而实现“美”的扬弃和升华。而荒诞，作为一种新的审美范畴，它游离于美丑之间，处于中间状态。一方面它是对美的嘲弄，另一方面是对丑的淡化，可以说它是美丑混淆变异的产物。实际上，荒诞是一种对人的本质属性具有消极意义的中间形式，它既不美也不丑，既不悲也不喜，其否定作用既没有丑那么强烈，也没有悲剧那么有力。从审美心理的角度看，荒诞和审美主体的距离不像美与丑那么清晰可鉴，比照分明。在审美过程中，美与丑的选择不容怀疑，“不是这样就是那样”。相反，荒诞可能是“既这样又那样”，游移不定，难以捉摸。美与丑的内容和形式、内涵和广延、目的和结果界限清楚、指向明确，互为构成。相反，荒诞却无意义、无目的、无中心、无本源，直接表现为一种状态、一种情绪，没有明显的内容和形式、内涵和广延、目的和结果之分，从而显示了它独特的存在方式。荒诞是现代文明的副产品。近代工业化革命以来，西方社会生活中优美的不断消退和崇高的逐渐陨落，不是因为丑的放大和增殖，而是因为荒诞的渐进和滥觞。正是由于荒诞的不断扩张和无边延伸，才消融分解了传统美学的范畴格局，并由此迎来了一个新的审美时代。传统审美范畴所涉及的终极现实是人们普遍了解、普遍接受的形而上学体系，而荒诞则表达了已经确立的、被普遍接受的宇宙价值体系并不存在这样一个现实，它是人类生活的整个存在方式和人与世界整体关系的又一种——无形式、无指标、无深度、无创造性的本真表达。所以，荒诞“只能以焦虑或嘲弄显现出一个个体的人体验终极现实时对他对这种现实的直觉；呈现出一个人深入到个体深处，深入到梦境、幻想和梦魇中去而得到的结果”[30](P15)。这样的结果就是：人类永远孤独，人处在莫名其妙的牢笼中，无法与别人沟通；人是没有根据的存在物，一切都不可确定，一切都没有理由；人和世界的本质就在于它的不可解释的、无可奈何的荒诞性，一切都是零散化的，一切都是虚无荒诞的，荒诞就是本质。

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