瓦尔特·本雅明并非“单行道”学者

所有的艺术中都有一种物质成分，对此我们既不能像往常一样思考，也不能像往常那样去对待。

——瓦尔特·本雅明

艺术面临着资本主义和技术创新的双重围攻下，不再像康德曾说的是“无关利害”的某种快感或是黑格尔所说的艺术即理想。新时代的艺术正如本雅明所言，不可避免需要直面资本主义、政权以及新兴技术。因而对本雅明的理论思考是无法脱离时代背景这个环境来进行的。①汉娜·阿伦特在《深海采珠人》的文章里表示“本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的，他的结论是他必须找到新的方法来处理过去”。见郭军，曹雷雨.论瓦尔特·本雅明现代性、寓言和语言的种子[M].吉林人民出版社，2003.本雅明出生于一个有教养的德国犹太家庭，在1920年经历了与父母的严重分歧和1923年灾难性通货膨胀后，他发现自己处于经济动荡的摆布之中。于是，本雅明在法兰克福学院找了一份工作，却因犹太人很少被授予教授职位，身为犹太人的他只能接受临时教授的无偿职位。早期，他看到了自己的努力得不到回报让他有点怀疑他本人在气质上不适合大学生活②他在1925年2月19日给友人肖勒姆（Scholem）的信中提到，在法兰克福教书会谋杀他的时间。，而事实也确实如此。虽然他与法兰克福学院许多学者是好友，但是对待很多问题的基本方向还是有很大不同的。这也造就了他们对他观点的大加批判。1940年他在西班牙边界，在绝望的时刻结束了自己的生命。逝世后他的一些作品才被公之于众，1955年由特奥多尔·W·阿多诺（Theodor W.Adorno）和格雷特尔·阿多诺（Gretel Adorno）编辑，使本雅明进入了公众的视野，作为可能是他那个时代最杰出的和独特的文化批评家，不久他获得了国际的声誉。

本雅明身处战争时期，环境促使艺术家更加关注艺术与战争、艺术与政治。另一方面，政治上也需要艺术的推波助澜。未来主义公开赞扬战争，他们直言战争是美丽的，是净化世界的。这时候本义用于政治上的“先锋”一词进入艺术界，激进的艺术先锋部队在“文化战争”中扮演了战斗革命家的角色。法西斯主义更直言：“崇尚艺术——摧毁世界”。对于这一激进的现象，本雅明公开批评过未来主义，甚至指出部分艺术家们不情愿或无意识地充当了法西斯意识形态的供货商，这是自称是“文艺斗争的战略家”的本雅明无法忍受的。例如本雅明认为纳粹歪曲利用了“光环”，使政治利用了艺术的仪式般的压迫崇拜。

本雅明思想一直以来被冠以“矛盾性”或“复杂性”，原因在于他声称自己是一名马克思主义者，但同时他又是一个神秘主义者；他鼓吹者唯物主义，又着迷神学的唯美主义，另外又推崇着流行文化。而有关艺术方面的观点主要体现在三个方面，即“辩证意象”“光环”“机械复制时代的艺术”。

一、辩证意象

“辩证意象”术语多次出现在本雅明的著作里。c如在《历史哲学论纲》、《机械复制时代的艺术作品》和《拱廊计划》。这个概念是理解他思想的一个重要点。“一时之间它使客体固定住了……为了使它们和当下发生关联而即刻把它们从自然环境下提取了出来……疏离的原则借用了超现实主义的蒙太奇技术。”本雅明的“辩证意象”不是线性的和连续的，而是辩证的和跳跃的，这种跳跃是意象。“意象”毋庸置疑与时间性有着密不可分的关系。由于技术的进步，机械复制时代的到来，艺术上的时间连贯性已经被扰乱，形成了重复、逆转以及停留。视觉艺术中的摄影和电影是最典型的“辩证意象”代表。因为首先两者是可以攫取某一个时刻并将这一时刻进行复制再现，其次感知的观者与经验的主体两者的时间意象形成了一个辩证意象，最后电影和摄影将时间空间化，它们想要回到某一个时间，就必须同时回到那个空间。这就体现了每一个时刻的重要性。

“辩证意象”与超现实主义也有关，本雅明之所以关注波德莱尔和赞美超现实主义，是因为在其创作中体现了其所提倡的将物质风格和精神风格的结合。他认为超现实主义把时间转为空间，把历史转变为由神秘的当下组成的世界。

虽然本雅明一直声称自己是“辩证”的，但在他的好友阿多诺（Theodor W·Adorno）看来，本雅明的“辩证意象”不够辩证d对于“辩证唯物主义”，阿多诺在1995年的文章里明确表示过，本雅明的辩证是带着“利己性”：“毫无疑问，吸引他的并不是辩证唯物主义的理论内容，而是它提供了一种希望，即它是一种被认可的、集体认证其正确性的话语。”见郭军，曹雷雨.论瓦尔特·本雅明现代性、寓言和寓言的种子[M].长春：吉林人民出版社，2003：12.在卡尼的《论瓦尔特·本雅明》中也提到过，本雅明告诉布莱希特自己论述思想马克思主义长达20年，但实际上他并未读过《资本论》，可以表明本雅明更像是打着马克思主义的旗子，做自己想做的事。参见刘北城.本雅明思想肖像[M].北京：中国人民大学出版社，2012：6.。本雅明认为任何艺术形式都是一种自然力量，它是历史地形成的，具有不可抑制的强大生命力。而阿多诺则认为艺术有其自主性，且要与社会保持距离，只有保持距离才能对社会进行理性地辩证批判。

关于本雅明缺乏辩证的自主性，阿多诺从本雅明将“光环”和“技术”两个方面视为对立面为例进行大加鞑伐。本雅明认为随着艺术品膜拜价值的消失，“光环”也随即消失，取代这些的是机械复制艺术品和社会政治功能。阿多诺则认为艺术的自主性中包含了“光环”，即“光环”体现了艺术的自主性。他批评本雅明将“光环”与社会二分法太过绝对化。阿多诺在《美学理论》（Aesthetic Theory）谈到：

每一件作品都是针对许多人的，根据定义，它已经是它自己的复制品。在他对“光环”和技术艺术品的二分中，本雅明压制这两个共同的因素，赞成他们的不同之处。这是他的理论的辩证批判。

本雅明被认为不能辩证地分析“光环”与技术复制之间的关系。在阿多诺看来，可能是因为本雅明本人没有履行理论家的适当调解功能e阿多诺在1938年11月回应本雅明手稿“波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎”时，又一次回应他对本雅明作品论文的批评，他补充说：“除非我错误得很离谱，否则你的辩证法缺乏一个东西：调解。”同样，在1950年首次出版的《瓦尔特·本杰明肖像》中，阿多诺写道，本雅明在《拱廊计划》中的编史学方法非常接近超现实主义，所以很难想象没有理论它可以在实践中进行，他想知道它是否最终会成为自己方法的受害者。但是本雅明的辩证意象在这里引用塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）的话：“一种解散的，非整合的爆炸性融合或巧合的辩证法。”。戴维·罗伯特直言他们的分歧在于：阿多诺的关于封闭性艺术的崇高理论与本雅明希望在大众艺术中破坏光环而释放世俗的启迪的思路相比，正好形成不同的两极。阿多诺指出本雅明特有概念中的虚假二分法并消解了它，以表明“光环”和技术复制并不完全相互对立，因为在艺术品的情况下，技术不是唯一的问题。阿多诺感叹本雅明的布莱希特f布莱希特（Bertolt Brecht）的观点是将艺术赋予社会功能，将其整合为功能性，并允许艺术在意识形态上的应用。特质。对于阿多诺来说，这些举动源于对艺术品本身潜力的非辩证性、非理性的理解。本雅明没有看到“光环”的辩证潜力，并且在他对光环解散的历史叙述中过分轻率地放弃了艺术作品的自主性。阿多诺所承袭的无目的性的康德式观念在他的美学理论中写道，“只要一种社会功能可以预测艺术品，就是它们的无功能性”。正如霍华德·凯吉尔（Howard Caygill）解释的那样，本雅明在他自己的文化历史的形成过程中，受到瑞士历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在19世纪中后期建立的文化史模型的影响而扩充了辩证意象g[荷]F.R.安克斯密特.崇高的历史经验[M].杨军，译.上海：东方出版中心，2011.在布克哈特看来，历史是无可挽回、无可避免的失去。例如，意大利文艺复兴是一个无与伦比的美丽世界的失去，这个世界悖论性地包含着自己衰败的种子，它指向另一个方向即现代性及其一切丑陋的东西，如铁路、民主制、工业化、“商业”等。主要是由于过去变为现在的过程中失去了过去拥有的东西，现在才得以界定；在这种意义上，它与本雅明的“光环”概念有着相似之处。。在布克哈特看来，艺术是历史或文化宇宙里的一种黑洞，是历史经验的一个奇迹，能让我们暂时克服历史或文化宇宙里的法则，进入或认同艺术作品这个黑洞。h同上。布克哈特这一点跟前面谈到本雅明的艺术作品“辩证意象”具有同样的克服时间性的功能i因此有学者如克罗齐、狄德罗以及文泽尔等认为布克哈特的历史观是非历史的或反历史的。。

不单单是本雅明的挚友阿多诺对其“辩证意象”提出了批评，其他的理论家对于他这个概念同样是失望的。苏姗·巴克-莫斯(Susan Buck-Morss)宣称该术语是武断的；罗尔夫·蒂德曼(Rolf Tiedemann)写道，辩证意象的概念是不一致和模糊的；马克斯·潘斯基（Max Pensky）指出，辩证意象是被引用的，但本雅明并没有多少解释，除了作为一个“理论的本票”，并补充说实际上没有辩证意象的“理论”。

二、光环

“光环”最为熟悉的两个主要定义：（1）“光环”被理解为“一种奇怪的空间和时间组织：具有独特（幽灵般）的外表；虽远但可以感觉到”j第一种定义出现在本雅明《摄影小史》（Little History of Photography）（1931）。；（2）对于“光环”词源涵义而言，可以追溯到希腊语和拉丁语中的“呼吸”“微风”，即一种微妙的、短暂的气体飘浮k事实证明，本雅明的“光环”概念受到了阿尔弗雷德·舒勒（Alfred Schuler）的影响，而舒勒在他罗马古代末期的戏剧中声称感受到“光环”的散发，一种短暂的呼吸，来自最近发掘的特里尔遗址，它为史前原始时期的“灵魂”或“幽灵”提供动力。根据舒勒的说法，已故的罗马人已经感觉到这种衰退：“正在消失的是光环。”。因此光环是一种感官媒介和感知模式，被理解为一种认知形式，即“获得”或赋予“回望我们的能力”的现象l第二种定义出现在本雅明《论波德莱尔的几个主题》（On Some Motifs in Baudelaire）(1940).。这两个定义在《拱廊计划》中被结合了起来。

“光环”还有着第三个定义，看起来似乎与前两个有些不同，它是围绕着一个人或感知对象难以捉摸的现象，包含着它们的个性和真实性。如服装或家具等物品的光环与使用它们的人存在转喻关系。换句话说，物品的光环不是从它作为手工制作的定制物品的独特地位，而是源于与持有者体质或相貌的长期物质关系。本雅明在其他地方将这种类型的光环称为“习惯的光环”或者“将自身写成长期‘重复’实践的体验”。正是在这个意义上，本雅明在他的“大麻印象”中使用了这个术语。m他的《大麻印象》（Impression of hashish）写于1927年12月18日凌晨3点。“人物”的领域开放......一个人的光环与其他人相互渗透。

另外在本雅明的一个未发表的大麻实验报告中，他谈到了“光环”：

我就（光环的本质）所说的一切都是针对神秘主义者，他们的经验和无知让我非常反感。我将真正的光环的三个方面与神秘主义者传统和平庸思想进行了对比。首先，真实的光环出现在所有事物中，而不仅仅是某种事物，正如人们所想象的那样。其次，这可能是非常基础的——随着光环物体的每一次移动光环经历变化。第三，真正的光环在任何意义上都不能被认为是我们在神秘主义的庸俗作品中所描绘和唯灵主义者所钟爱的神奇光芒的修饰版本。相反，真正光环的显著特征是装饰物，一种装饰性的光环。也许没有什么能够像梵高（Van Gogh）的晚期绘画那样给人一种清晰的光环观念，在这里人们可以说光环似乎已经与各种物体一起被绘制出来。

首先，“真正的光环出现在所有事物中”的坚持表明，他最初试图将光环重塑为能够掌握现代日常生活现实的通俗的和唯物主义的概念。本着这种精神，他在1925年写道：“以现实的光环展现事物的价值更大。”但他又重新从神智论者和斯坦尼特人（Steinerites）那里得到光环：“我们只是通过一个辩证的光学器件，将日常视为难以逾越的日常事物，透过这个神秘的事物，我们在日常世界中认识到它。”

另外，“真正光环的显著特征是装饰物，一种装饰性的光环”。这句话可能听起来很奇怪。然而这个术语在语境中提到了一个重要的认识论角度。本雅明将这里的装饰品称为“最隐蔽的，通常最不可接近的表面世界”，它只在受到影响的情况下才会向主体展示，以一种模式让人联想到儿童游戏和狂热的梦想n赫尔曼·施韦彭霍伊泽在《世俗启迪的基本原理》中提到“本雅明光环的‘修饰’”，他表示真正的光环就是“修饰”，是一种与整个构成生产过程相联系的对普遍拜物骗术的强化。注意到这个骗术的是世俗启迪的审视。施韦彭霍伊泽进一步认为这就是为什么本雅明认为丧失光环也许不一定意味着丧失客体。参见郭军，曹雷雨.论瓦尔特·本雅明现代性、寓言和寓言的种子[M].长春：吉林人民出版社，2003.。

本雅明的光环概念之所以费解而复杂，除了它的阐释来源于自然美o本雅明认为：“参照历史对象而提出的光环的概念可以参照自然对象而得到有效的说明。”，还因其另一个同样重要的血统：犹太神秘主义和神学。“光环”这一词体现着他的宗教神学色彩，本意是通过这个词展现生活在宗教环境下的早期社会的人们对艺术作品的膜拜之情。它一方面含有路德·维格克拉格（Ludwig Klages）的生命主义哲学，另一方面含有舍勒姆（Scholem）版本的犹太神秘主义。通过追踪这些奇怪的似乎不相容的思想线路，可以阐发本雅明复兴“光环”概念所带来的奇异之处。

关于“光环”很重要的一点是光环的概念在本雅明思想中并不是未发生变化的，在之后他用光环的概念来描述传统艺术作品的存在方式，即“他们在技术可重复性时代中枯萎”——它的独特存在和真实性，历史见证和权威。在这里本雅明的“光环”无疑体现着传统艺术美，这也是古典艺术所特有的。“光环”一旦被损坏，这些作品就变成了机械复制。可以肯定的是，这种枯萎的光环是一个“意义超越了艺术领域”过程的“症状”，这是人类感觉认识条件的一个根本性转变，本雅明反过来归因于复制的新技术和越来越重要的大众现代生活。根据这种理解，光环被定义为与生产力相反的关系。

本雅明曾坚持称：“真正的光环出现在所有事物中，而不仅仅是在某种事物中。”但是现在的“光环”与艺术品的特殊地位有关，自文艺复兴以来的世俗崇拜赋予了它的地位，这是西方文化的传统。在他更乐观的马克思主义时刻，本雅明相信“光环”的消逝打开了政治进步的大众文化道路。这个论点在他1936年《机械复制时代的艺术品》中得到了引人注目地发展，也成为其他理论家们抨击他思想的一个关键点p这种对“光环”狭义的理解，后来受到了很多理论家的批判，如阿诺多（Theodor W.Adorno）（正是在这个意义上，阿多诺试图将“光环”拯救为一个客观的范畴，正如在作品中实现了自主的外表）；贝尔托尔·布雷希特对他的“光环”提出质疑，1938年7月25日在一篇文章中称本雅明是“一种神秘主义，虽然他的态度是反对神秘主义”。。本雅明在他生命的最后十年中对“光环”概念的修改，引发了更多不同领域的专家和学者对该术语的关注，并利用该术语，“络绎不接的阐释者们将会用志趣不同的眼光剥开外壳，深入到内核本身生命尚存的地方。”同时也抛弃了他更多的特定的局限。

本雅明“光环”一词不断的变化，是因其不断批判性地吸收了不同学者和理论家的思想，以及自身本来就具有的矛盾性。在克拉格斯（Klages）那里，本雅明发现了可以把活力论者q活力论指关于生命本质的一种唯心主义学说，又名生机论或生命力论。生物体与非生物体的区别就在于生物体内有一种特殊的生命“活力”。它控制和规定着生物的全部生命活动和特性，而不受自然规律的支配；主张有某种特殊的非物质的因素支配生物体的活动。的主要经验理论因素转换成唯物主义的基础r但是本雅明认为克拉格斯是一个“保守的思想家”，尤其是克拉格斯宣判要拒绝现代世界现有的“技术”、“机械化”状态，本雅明认为他由于没有认识到实际上技术和机械化只不过是一种“真正的自然界的新配置”。。如果光环式艺术因资产阶级的衰落而失去了社会基础，并且由于群众的大众性和技术的可重复性而变得不合时宜，却在本雅明的工作中获得了一种启发式的功能，它的出现与消亡勾勒出一种随着时代不同而根本不同的知觉感知制度。

三、机械复制

《机械复制时代的艺术品》写于1930年，直到1960年才被译为英译本。在此书中，本雅明认为，艺术应该被视为一种直接受技术发展史影响的生产形式，而不是一种封闭的美学话语范畴。此外，“艺术”从最广泛的意义上被理解为一种技术。本雅明感兴趣的是20世纪早期的电影和摄影大众文化产业，而不是像绘画这样的既定精美艺术媒介。他希望新的摄影技术能够将人类的看法变为理解现代生活的条件。同样，他的批判历史哲学的目的是抓住过去的那些片段，这些片段似乎是当下的危险时刻，特别是在他未完成的文集“拱廊计划”中，19世纪巴黎购物商场将成为新兴消费主义的场所。

本雅明在《机械复制时代的艺术品》中有一个必须注意的关键点是印刷（Print）和复制（Reproduce）的区别。对于印刷的复制,本雅明认为哪怕最完美的艺术复制品都有着原作品的某种成份的缺失，因为它们少了时空存在性。这种时空存在性的真实性是技术所无法侵入的领域。这也是以往艺术评论家所说的真品与赝品的差别。而“机械再复制”对现代再复制设计产生更大的影响。本雅明认为到了机械复制时代，情况发生了很大的不同，复制再生产的作品也具有自身的独立性价值甚至可以高于原作所未达到的高度s参见安斯加·希拉赫.文化作为法西斯统治的帮凶：本雅明对法西斯主义症候的诊断// 郭军，曹雷雨.论瓦尔特·本雅明现代性、寓言和语言的种子[M].长春：吉林人民出版社，2003.中：大众怎样以英雄般的方式运用了自己的力量，形成是重复再生产变得独特的体验。。照片不重现他们的主题，他们照出（Picture）他们。图画的复制是一个重要的发展，摄影发现了一种制作图画的新方式和发现了一种复制图片的新方法。第二件事是复制的问题。

另一方面，“复制的技术冲击了艺术作品的内在结构，一方面作品失去了时空个性。但在另一方面，它具有了更多的文献真实性”。机械复制时代的艺术品虽然导致了“光环”的消失，积极的一方面是它拉近了大众的参与感，“光环”是可感但不可触及的距离感，那么“机械复制”则是从凝望思索到消遣娱乐，从少数人的高雅艺术到大众的共同参与。这也是大众心理共同造成的。本雅明直言当代大众希望使事物在空间上和感情上离自己“更近”，就如同他们倾向于通过接受其复制品而离开每个实在的独一性。机械复制时代的艺术品让人们在艺术品中看到了自身的存在，艺术不再高高在上而是贴近大众的生活，因为有了“世俗味”，更加亲密。它们也因此唤起了感知消遣模式的革命潜力，而不是传统上与艺术品相关的感知模式t道格拉斯·戴维斯同样对复制以及现代科技对艺术的影响有着在本雅明基础上，进一步的见解，他在《数字化复制时代的艺术工作》中，给予了“复制”作品地位，认为技术并不是摧毁“光环”而是可以复制“光环”。因为技术不仅能够让我们精准地复制原作，而且还可以根据自己的喜好来提升原作。“原创性和传统的真实性都在这里得到了提升，而非背叛。”。

“技术”在艺术上的作用是双重的，作为法西斯政权下的社会生产力量，它和民众一样，受到了强烈的压制，丧失了原有的功能价值转而到了展示价值；作为生产手段，影响了大众的审美体系感知。机械复制时代的艺术很容易让我们联想到波普艺术，波普艺术以其大众文化的感染力和对周边生活事物的强调而取代了追求纯艺术、无意识的抽象表现主义。理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）的《究竟是什么使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》无论从作品的名字还是内容上都体现了新时代的特色——直白与通俗。1957年汉密尔顿给波普主义下了定义，其中的几个关键词是“流行的”“转瞬即逝的”“可随意消耗的”“廉价的”“批量生产的”“魅惑人的”以及“商业的”。时代对艺术的影响，本雅明秉持的态度是顺应和接受，波普是利用和迎合；前者更偏向于商业社会，后者偏向于政治社会。

安迪·沃霍尔，一名用丝网版画u版画的特点之一就是可复制性，这种复制性正是破解了一件作品的独特性与唯一性。创作而得名的艺术家，但他还有一个更重要的身份——一个擅长自我营销的成功艺术商人。从前一名艺术家和一件艺术作品很难对国家的国有经济造成蚍蜉撼树的影响，而现在艺术与资本紧密相关，艺术家不再是窝在作坊里要被柏拉图驱逐出“理想国”的对国家无益的低下模仿者，而是自身就可以制造出一个“理想国”的“造物主”。安迪·沃霍尔创作了自己的企业化经营模式v沃霍尔企业（Andy Warhol Enterprise），简称AWE.沃霍尔甚至尝试个人脱口秀节目与拍摄电影，只要是时代潮流里的新鲜事物，他几乎都有所尝试。。沃霍尔说过，“我想成为一台机器”，这恰与抽象表现主义的代表人物杰克逊·波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。

本雅明的艺术思想实际上与阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）有着密切的关联，尤其是本雅明十分推崇李格尔的“艺术意志”，他声称这在他的早期作品中有着决定性影响。有证据表明，本雅明在1916年之前就已经研读过李格尔的作品了，而且本雅明对李格尔的关注几乎同时是在1915年对沃尔夫林的失望中进行。李格尔的《罗马晚期的工艺美术》作为本雅明《德国悲剧起源》的一个类比，前者致力于重新恢复罗马晚期工艺的地位，本雅明试图于重振17世纪德国巴洛克悲剧的名气。这两个作品都集中在美学背叛了基本的原则——美丽和活力——的古典的艺术哲学时期。在描述现代文化现象阐释时，李格尔对本雅明的影响继续存在——1935年《机械复制时代的艺术作品》，他学习与运用了李格尔对于人们知觉方式转变来分析和理解技术与艺术的关系。

四、总结

对于本雅明艺术观的梳理与回顾，重点不在于重温本雅明学术上的深奥方式，而是要展示他如何在技术媒介文化经验的条件下改变原有的理论以重塑他的想法以及他对于之后艺术理论和艺术创作的影响。正如斯蒂芬·布洛纳说的，本雅明的思想不是一条“单行道”。它不断的出轨和短路，然后又重启，每接受一种新的观点和原理就加速前进。另外，为了理解艺术发展的变化需要清楚时代和环境对艺术观念、艺术家所造成的影响。

通过浅析本雅明艺术的三个关键点，发现它们是相伴而生的，很难将他们完全割裂和独立。另外，换一个角度思考“辩证意象”“光环”“机械复制”可以说是涉及艺术的边界问题。意大利美学家G·摩尔普戈-塔利亚布埃认为艺术发展的三阶段中，古代主要是模仿，浪漫主义主要是表现，如今是创造。创造就在于独特性，而越到了艺术发展的成熟期，艺术的独特性走向了背道而驰的极端性，一部分走向了极端的独特性；一部分走向了摧毁独特性。艺术以及艺术家经过了长达几百年几千年的“斗争”终于摆脱了模仿者或工匠的身份，有了自己的生命地位和精湛技术，而拒绝独特性的艺术家仿佛又使得艺术回到了“起点”。这是当代许多艺术理论家所无法接受的。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）称20世纪是一个“坏的美学时代”，所谓的“坏的美学时代”一方面指的是传统艺术体系已然受到了“当前的时代”的影响而完全崩溃，很多艺术已经单纯地沦为为形式而形式，艺术研究缺失真正的灵魂（这里的灵魂想到了本雅明的“光环”）；另一方面指的是新的艺术发展太快，以及缺失相应的理论体系来支撑和阐释（艺术跟随着时代的发展，变得越来越高速快捷）。但是本雅明却能够从危机的表面看到其背后的潜力，这不是每一个理论家都能做到的。

本雅明的观点因其自身的复杂性和发展还有很长的路要走，但是从他不断发展和修正的逻辑点里更重要的是看到他理智的勇气，去适应和改变来自政治和哲学、艺术上的理论互融，即使它们可能是在对立的阵营之中。