论信息在艺术内容中的编码方式①

郑 娟（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210018）

古今中外的艺术史告诉我们，艺术家们将自己的爱恨情仇和对时代的诅咒与赞美等各种主客观信息融入到创作中，并且通过艺术作品传递出去。艺术作品的信息并不能直接传播，只有将信息编码成符号才能传播。所谓编码，就是把信息原材料转换成可供传播的符号或代码。创作者将艺术信息以一定的方式进行符号编码，使之化作艺术品的内容和形式，并浑然成为一部完整的艺术作品。这些信息同时会在内容和形式中体现，根据艺术创作的特点，信息在两者中各有不同的编码方式。

一、编码方式——连接符号与信息的桥梁

“编码”一词，来源于通信技术中的信息传递概念。通信技术中的编码，指的是将语音、图像、文字等信息转变成电信号或数字信号进行传输的过程。艺术信息的编码是将艺术信息转换成可供传播符号的过程。如何编码，涉及语言的问题。人类的任何信息活动都必须通过语言的形式才能进行和完成。艺术作为一种信息活动，同样有自己的语言。艺术种类众多，并无共同语言，但各个艺术门类却自成体系，都有自己的基本语言符号和语言符号体系。绘画中的点、线、面、色彩等是其基本符号；音乐中的音符、节奏、旋律等；文学中的字、词、句，电影中的“蒙太奇”镜头，舞蹈中的姿势、动作等都是它们的基本符号。创作者在艺术创作的过程中，就是将这些基本的符号元素组合起来，从基本的符号元素到符号单元再到更大的符号系统。

艺术信息编码是复杂、主观且多义的，带有一定模糊和隐蔽性。这就决定了对艺术信息编码的探讨，某种程度上只是借用概念，归根结底还是遵循艺术创作的规律。艺术信息的编码有一定的特殊性，即便与同为人类信息传播系统的语言编码相比，也有根本的不同。苏珊·朗格认为语言是：“推论性的形式”，“其用途也是有限度的，这就要诉诸另一种形式‘表现性形式’”[1]。这种“表现性形式”指的就是艺术，艺术符号属于非推理性的表现符号。语言符号在表达人类信息时相对是明白清晰的，但是人类信息中总有一部分是难以准确传达的，类似于情绪和感觉的东西，而这恰恰是艺术符号的擅长。艺术符号是一种表达人类的情感和情绪的符号系统，因此具有情感和情绪本身的多义性和不确定性，这也正是艺术信息编码的特性。

艺术作品实际上是一个独立的语言符号系统，它的基础是许多单个的基础的符号元素。艺术家根据自己的创作动机以及对事物的认识，将这些富有意味的符号按照不同的方式和一定的文法连接起来，这样就构成一部既具有符号的形式（符号的能指），又具有符号被表示的意义和信息（符号的所指）的艺术作品。艺术信息是艺术符号所表现出来的意味，包括情感、生命意义和文化内涵。艺术的信息渗透在艺术作品的方方面面，包括符号本身以及符号的组合关系中，而且是通过编码分别在内容和形式中显现。可以说，编码方式就是连接信息和符号之间的桥梁。探讨信息在艺术内容中的编码方式，实际就是研究艺术信息如何与内容符号结合的问题，或者是艺术信息在内容符号中的表达方式。本文以下所指符号都特指表示内容的符号或符号系统。

符号与信息之间的连接方式极其复杂。人们为了研究符号与表征意义之间的关系，创造出了一系列的符号表达式和感知模式，即符号链接模式。这种符号链接模式与信息的编码方式有着直接的关系。西方符号学家们提出了几种具有代表性的符号链接理论，如索绪尔在语言学范围内提出的符号二轴链接理论，皮尔斯的符号层链接理论，雅各布逊的符号修辞链接理论，法国学者拉康从弗洛伊德的精神分析理论出发提出的符号潜意识链接理论，以及巴尔特的符号系统链接理论。每一种理论既有继承也有创新，共同丰富了符号链接理论。国内学者陈鸣在《艺术传播原理》一书中将符号链接理论分为三种模式：形象链、修辞链、意象链。形象链是艺术符号的基础性链接，是由艺术符号到艺术形象的生成方式，与信息编码的关系并不直接。根据符号学的链接理论，在符号的形式和观念两端对应着符号本身和符号蕴含的信息，也就是符号的能指和所指。将这两端连接的过程，恰好就是编码的过程，而能够连接这两者的是艺术符号的修辞链和意象链。所谓修辞链就是艺术符号在形象和意蕴层面上建构起来的链接模式。意象链是艺术符号在意蕴层面上建构起来的符号链接方式，也就是说艺术意蕴还有一定的意指取向，最终指向寓意性的或象征性的艺术信息。本文在综合国内外符号学链接理论的基础上，提出了两大类编码方式，即比喻性修辞和象征的编码方式。实际上，比喻和象征有着密切且难以分隔的关系。黑格尔在谈论象征主义艺术时，把比喻称为是“自觉的象征表现”。[2]98比喻中最重要的是隐喻，象征和隐喻关系更为密切。叶芝的象征主义理论虽然是针对诗歌创作的，但同样适用与其它艺术，他认为，“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们就是最完美的了”[3]。由此可见，“象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础”“象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。”[4]从宽泛意义上认为，一切艺术都是隐喻或象征的，在具体作品里，象征和隐喻可能同时存在，但为了研究方便，本文将比喻性修辞和象征作为编码方式分别进行探讨。

二、比喻性“修辞”作为编码方式

在研究艺术信息的编码方式时，使用比喻性修辞这一概念，已经超出了语言学上的修辞概念范畴，是一种被扩展了的比喻应用。在艺术作品中，代表艺术内容的符号和信息在审美语义上具有某种相似性和临近性关系，构成了比喻性修辞链。如果把艺术符号看做是喻体，把信息看做是喻本，那么从信息到符号的编码方式就是比喻。比喻包含明喻（显喻）、换喻、隐喻等不同类型。文学中出现在同一语句或前后语句的喻体、喻本和喻词构成明喻。电影中相继出现的蒙太奇镜头，分别以喻体和喻体呈现于影片的组合轴上，也构成明喻。比喻中的换喻是指符号和信息处于替代性的关系中，如诗歌中典故的应用，笼统地可归为隐喻一类，是一种历史化的隐喻。明喻和换喻大多应用于局部或者说是一种表现技法，在语言艺术中运用较多。真正能够广泛应用，在艺术符号和信息之间架设起桥梁的则是隐喻。

隐喻的编码方式极为复杂，既可以是符号和具体的事物之间的连接，也可以是符号与抽象的观念和感情之间的连接。亚里斯多德在《诗学》中就曾对隐喻作过解释：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成为隐喻词，其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。”[5]这主要还是从语言修辞学的角度来解释的，所以相对显得狭隘。但隐喻在漫长的历史过程中，最终超出古典修辞学的限制，而开始逐渐重视整体功能和哲学阐释的高度。德国学者卡西尔在研究语言和神话的关系上，就认为语言和神话均来自于“隐喻性思维”，“语言和神话的理智连接点是隐喻”[6]。这种隐喻性思维其实还存在于另一个符号世界，即艺术世界中。隐喻的编码方式几乎是一切艺术创作的根本。在相似性原则下，隐喻连接起了作为喻体的艺术符号和作为喻本的艺术信息，且两者处于十分隐蔽的关系之中。艺术作品中的单个艺术符号会有信息表达，由符号构成的符号系统也会有信息传递。隐喻既可以是符号隐喻，也可以是整个符号系统的隐喻。

作为语言艺术的诗歌，隐喻是其主要编码方式。《大英百科全书》对隐喻的定义中就明确指出隐喻是诗歌的基本特征。中西方诗歌在创作中大量使用隐喻的编码方式。我国《诗经》中的“赋比兴”中的“比”就是比喻。《桃夭》一诗，“桃之夭夭，灼灼其华”，是比兴合用的手法，以桃花这个符号来隐喻貌美如花的新娘，烘托了婚礼喜庆的气氛。战国后期屈原等人创作的楚辞中，如《离骚》《橘颂》《渔父》《风赋》等诗歌，都是以隐喻方式编码的代表作。东汉王逸论《离骚》时认为：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞，灵修美人，以譬于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以就君子；飘风云霓，以为小人。”（《楚辞章句》）我国诗歌的隐喻传统源远流长，宋代诗尤其擅长在诗歌中蕴含哲理，信息也大多通过隐喻进行编码，如朱熹的《观书有感》、苏轼的《题西林壁》、陆游的《游山西村》等都是隐喻哲理的名诗。隐喻的编码方式同样可见于小说、戏剧、寓言等叙事类作品中。许多虚构的小说就是通过外部故事的叙述，以虚构的符号系统来隐喻人类社会或者内心世界。莎士比亚的四大悲剧以其跌宕起伏、摄人心魄的题材和情节隐喻了人类各种欲望在偏执狂式的激情引领下的毁灭性和破坏性。卡夫卡的小说《变形记》情节荒诞、不可思议，但作者却通过了这样一个虚构的符号能指系统隐喻了那个唯利是图、金钱至上、人情淡漠的社会。清代小说家蒲松龄的小说集《聊斋志异》展现了一个个奇异的花鬼狐妖的世界，以此隐喻现实世界的黑暗，寄托自己的美好理想。

隐喻不仅存在于语言现象中，同时也存在于人类其它认知活动领域，如绘画、音乐、电影、雕塑、建筑等艺术。虽然不同领域的隐喻在细节上并不相同，但总体机制相似。中国古代的历史题材绘画多用隐喻方式进行信息编码。历史上某些政治昏暗时期，文人对统治者不满但又无力反抗，只有借助历史事件和人物隐喻现实生活，曲折地表达内心的愤懑。南宋画家李唐晚年创作的《采薇图》取材于殷末伯夷、叔齐“不食周黍”，隐居首阳山，以采薇充饥，最终饿死的故事。画家目睹南宋统治者偏安一隅的苟且，以及投降派反对抗金复国的局势，内心无比愤慨，作此画隐喻现实。此类画作，往往是以整个绘画内容作为隐喻符号系统，具体暗示的艺术信息与时代背景以及创作动机密切相关。隐喻的方式在西方宗教题材的绘画也很常见，如达·芬奇的名画《最后的晚餐》、丢勒的《四使徒》、弗兰西丝卡的《基督受洗》、拉斐尔的《西斯廷圣母》等画作都取材于《圣经》故事。隐喻在这些画作中有时是基础，还会指向更深层次的系统，从而构成象征。这些宗教类绘画中的艺术符号或整个绘画符号系统隐喻了圣经故事，象征了宗教精神。部分画作还通过隐喻编码，去暗示某一具体事件。如毕加索的著名画作《格尔尼卡》就隐喻了西班牙内战中，法西斯空军对西班牙小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸造成的触目惊心的惨状。艺术家综合运用立体主义、表现主义等多种表现手法，对现实的景象进行夸张、变形，塑造了一系列抽象符号，隐喻战争给人们带来的灾难。

三、象征作为编码方式

象征和隐喻关系极为密切，所有的象征都含有隐喻，但隐喻不一定是象征。艺术符号挣脱了隐喻的格局，就成为了象征。使用象征编码的艺术家，往往并不把自己的想象创造的比喻放在明白清晰的框架里，而是拉开了本体和喻体之间的距离。象征是一种“‘远取譬’，而不是‘近取譬’”[7]。黑格尔认为，“象征总是一个形象或一幅图景，本身只唤起对一个直接存在的东西的观念。”[2]12艺术作品中的符号能指与文本外的符号能指发生关联，形成多级符号系统，最终指向某种难以言传而又新颖独特的艺术信息。因此，象征是通过有限的形式来展示无限的信息，是系统性的、整体性的、开放性的，是艺术符号或艺术符号系统升腾起来的一种抽象观念。

象征作为人类思考和传达信息的一种方式，几乎存在于古今中外的各类艺术中。在人类早期的神话、绘画、诗歌、舞蹈、寓言、建筑等艺术中，人们已经在自觉地使用象征的编码方式。以诗歌为例，诗歌中那些难以言传的情绪、观念无法直接写出，只有借助艺术符号来象征。正如艾略特说：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事物来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦实现，便能立刻唤起那种情感。”[8]象征的编码方式多见于西方象征主义诗歌中。象征主义诗歌最重要的特征就是在创作中隐晦地暗示朦胧的艺术信息，而这种暗示也主要是通过艺术符号或符号系统的隐喻和象征。英国诗人艾略特的诗歌《荒原》是现代派诗歌的里程碑，全诗在一种阴冷朦胧的基调中，通过大量符号以及符号系统，象征了第一次世界大战后西方人普遍的失望情绪和幻灭感。中国“现代派”诗人戴望舒、卞之琳、冯至等也在诗歌的创作中自觉地使用象征的编码方式。著名诗歌《雨巷》就充满象征意味，其中“丁香似的姑娘”已经成为现代新诗中最美的象征符号。

绘画信息在内容中的编码方式主要指的是绘画题材与信息之间的关系。中国古代绘画的题材选择有大致固定的范畴，有种远离现实的超然态度，主要有山水、花鸟、人物、梅兰竹菊等。中国文人有种普遍的向往平静的大自然的心态，通过隐喻和象征等方式寄托自己的情感和理想。元代的山水画在画坛占主导地位，汉族文人画家不愿与异族统治者合作，怀旧意味较重，通过山水画委婉曲折地抒发爱国情怀以及对现实的不满。“元四家”之一的倪瓒通过画面中稀疏空旷的景物，如《六君子图》《容膝斋图》等画作，营造一种“萧疏淡远、清幽素净”的氛围，以此来象征他不苟于世俗、孤傲清高的品格。古代文人在创作题材的选择上对梅兰竹菊“四君子”有种永恒的偏好，唐代的吴道子、王维就擅长画梅花，萧悦擅长画竹子。元代的赵孟頫、倪瓒都兼工梅花，王冕专画梅花和竹子。清代扬州画派中除了郑板桥善画兰竹，其他画家对“四君子”几乎都很擅长。文人士大夫偏爱画“四君子”，以此来象征他们洁身自好、高尚清白的人格。不言而喻，梅兰竹菊已成为我们这个民族早已定型的人格符号。

在西方美术史中，从早期的原始艺术时期、欧洲中世纪绘画、文艺复兴时期绘画、浪漫主义绘画，一直到20世纪以后的各种现代主义绘画，始终贯穿着象征的编码方式。许多画作就是在隐喻基础上的象征，隐喻和象征并存。印象派、野兽派、立体主义、超现实主义等画派执着表现超脱于现实的梦境、意识的、潜意识的、病态的复杂情绪，表现死亡和生命等抽象主题。象征这种编码方式更是大显身手。法国后印象派画家高更的《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》就是一幅具有深刻象征意义的作品。画面从左到右依次展现了人生的不同阶段以及时间流逝和生命消失的过程，画面中的各种符号均有一定的象征意义。画面中右边地上的一个刚出生不久的婴儿，象征着生命的开端；中间一个年轻人象征着生命的成长与成熟……，这幅画是作者对人生的总结和彻悟。整幅绘画就是一个大的符号系统，指向画家内心复杂的痛苦和矛盾，以及对人生的哲理性思考。超现实主义画家达利的名作《记忆的永恒》中，不明的怪物、枯萎的树、瘫软的钟表，荒诞的画面符号系统象征了弗洛伊德所揭示的个人梦境和幻觉。象征在表现这些难以言传的抽象信息时，无疑具有巨大的优越性。

综上所述，编码方式是连接表征艺术内容的符号或符号系统与艺术信息之间的桥梁。艺术信息在内容中的编码方式主要包括比喻和象征，比喻中最重要的是隐喻。上述分析表明，比喻和象征的编码方式广泛地存在于文学、绘画，包括本文尚未论及的电影、音乐、舞蹈、民间艺术等领域。通过对艺术信息在内容中的编码方式的研究，对深入理解艺术作品的创作过程和传播机制，有着非同寻常的意义。