艺术学理论：边界的焦虑与困境

黎 明（四川师范大学 影视与传播学院,四川 成都 610000）

早在2011年，国务院学位委员会、教育部公布《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》（学位【2011】11号），艺术学成为一个独立的学科门类，下设一级学科艺术学理论、音乐与舞蹈学、喜剧与影视学、美术学、设计学。一级学科艺术学理论①“艺术学理论”作为一级学科名称，在学术定名上使用是否精当，能不能有效包括艺术史、艺术批评等内容，如何与作为门类的“艺术学”区别，如何科学设置其下的二级学科……也是当前探讨较多的问题。在此我们依然沿用“艺术学理论”这一名称。的设立，在建立一个统分自如的艺术学整体范式、弥补此前艺术学局限的层面，是必要且有益的，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系。”[1]

但纵观近年来的艺术学理论的研究和建构，更多关注的是“边界”的厘定和划清，甚至隐隐体现出一种“边界的焦虑”，似乎如果不弄清楚边界的问题，艺术学将无以自律自立。

而笔者认为，艺术学理论的长足发展不能仅建立在边界问题的探讨上。一方面，作为艺术学研究对象之“艺术”，本身就是流动的，追溯其观念史可以发现，它并没有一个恒定清晰的边界，而是在历史进程中不断地演替和嬗变。而艺术学作为“艺术之学”，在边界问题上，显然应该是和“艺术”同步且同构的：艺术的边界决定了艺术学的边界，艺术的疆域决定了艺术学的视野。

另一方面，艺术学理论和美学之间本不存在决然的对立关系，也并没有非此即彼的对峙与紧张。美与艺术、美学与艺术学，它们是在历时的演进迁变中，共生于一个复杂交错的学术生态体系之中的。美与艺术的联结与分离、艺术学理论从美学中的独立，背后都有着复杂的学科演进过程。

一、艺术学理论与艺术：边界何为？

“艺术”观念自古希腊诞生至今，已逾千年。这数千年中的演替、嬗变，本文只能择要而概述。然而，尽管是择要概述，却依然可以看出：艺术观念及其实践，从来就没有一个固定的边界。艺术的内涵在流转迁变，作为外延的艺术门类从古至今也不尽相同。

从词源来看，英文中art一词，来自拉丁文ars。而ars又可以溯源到希腊文tekhne。正如塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中指出的那样，“后两者之用意，与前者的用意并不尽相同，当今名词的用意虽与先前名词的用意一脉相承，但却并不直接相关。名词的用意历久生变，变化虽属细微，但却持续不断，如是历经数千年，旧有名词的用意已经变得完全不同了。”[2]13

希腊词tekhne来自印欧语词干tekhn-，后者意为“木制品”或“木工”。[3]242Tekhne首先是一种制作或促成的力量，是具有某种性质和功用的行动，同时也是指导行动的知识本身；它作用的对象，是可以接受促动的物质世界。Tekhne常常与“自然”对立，它包含了人类的有意识选择，并遵从理性规则的指导。亚里士多德在《尼各马可伦理学》中将tekhne作为获得真（aletheia）的五种形式之一，他说：

建筑术是一种技艺，是一种与制作相关的、合乎逻各斯的品质。……技艺和与真实的制作相关的合乎逻各斯的品质是一回事。所有的技艺都使某种事物生成。学习一种技艺就是学习使一种可以存在也可以不存在的事物生成的方法。技艺的有效原因在于制作者而不是被制作物。因为，技艺同存在的事物，同必然要生成的事物，以及同出于自然而生成的事物无关，这些事物的始因在它们自身之中。[3]171

亚里士多德的观点是很有代表性的，tekhne不仅是制作的行为，更是理性原则指导下的知识，其对象是可由人创制的事物。古希腊人并没有严格区分我们今天所说的“艺术”，和作为制作、生产手段的“技术”。Tekhne概念的外延范围非常广泛，包括雕塑、诗歌、绘画乃至医术、体育、政治、立法、耕作和养殖等等。事实上，在古希腊人看来，任何人为的、有目的的生成、维系、改良和促进活动都是包含tekhne的活动。“教育公民是一种艺术，即政治艺术。苏格拉底的工作是‘照料人的灵魂’（therapeia psukhes），而这也是一种tekhne。”[3]235

值得注意的是，尽管古希腊的思想家们已经开始在tekhne笼统的大范围中做一些粗略的划分，①例如柏拉图在《高尔吉亚篇》中，区分了以行动为标志的技艺（如绘画、雕塑），和以词或符号为标志的技艺（算术、天文学等）；亚里士多德把技艺分作了两类，一类与人的行动有关（即“做”什么，如农业和医术），另一类则与人的制作有关。而制作又分为两类，前者生产各种器具和用品，后者则以声音、节奏、音调、色彩等媒介模仿自然和生活。而公元前五世纪的辩说家们则将技艺分为应用性（如建筑）和娱乐性（如绘画）两种。更详细的内容请参看陈中梅《诗学》第240页至241页，和塔塔尔凯维奇《西方六大美学观念史》。其划分的依据也零零种种、各不相同，但总的来说，这些划分都还不足以独立出我们今天所理解的“艺术”概念来。在这所有的划分中，有一种划分影响最为久远和普遍。古希腊人重视脑力劳动而轻视体力劳动，因此很早就有了按“高雅”和“粗俗”划分技艺的意识。罗马人继承了这一传统，较为明确地把ars区分为两种，即“自由的”（artes liberales）和“粗俗的”（artes vulgares）两类。盖仑（Claudius Galenus,公元129-199）笔下的artes liberales就包括了修辞、几何、算术、天文、音乐。

中世纪继承了古典时期的“技艺”概念，和古典时期一样，Ars依然被认为是在理性原则指引下的独特实践形式。托马斯·阿奎那将艺术界定为“正确的理性的命令”（recta ordinatio rationis）。圣维克托的雨果（Hugo St.Vcitor）则指出：“艺术可说是一种知识，它包含在法规之中。”（Ars dici potest scientia, quae praceptis regulisque consistit: Didascalicon,Ⅱ .）[2]61中世纪的“ars”依然沿袭了古典时期劳心与劳力的区分标准，分为“自由的”和“机械的”（中世纪对artes vuglares不再持藐视态度，并将其改称为“机械艺术”）。中世纪的“自由艺术”发展为七种：文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文和音乐，即所谓的“三科四艺”。与七种“自由艺术”相对应，机械艺术也往往被概括和简化为七种：lanificium（毛纺织）、armatura（装置）②armatura原意为武器、盔甲，此处也有译作装置，包含了工具等设备。、navigatio（航海）、agricultura（农业）、venatio（狩猎）、medicina（医药）、theatrica（戏剧）。

在我们今天看来，这种中世纪的ars观念，实际上包含了手工艺和科学。并且，现代“艺术”概念下的各艺术门类，在中世纪的ars名单中，也很难找到对应。“自由艺术”中的“音乐”，主要由和声的理论构成，与实际的音乐创作、演唱、演奏一概无关；“机械艺术”中的“戏剧”，实则是一个较为广泛的概念，它包含每一种集体娱乐的艺术，除戏剧公演之外，还包括赛马、马戏以及其他的公共竞赛。而现代艺术门类中的“建筑”，则仅仅作为一个极小的部分，被收入armatura（装置）中。绘画与雕塑这些在现代艺术中极为重要的部分，在中世纪，却因为根本不具备重要性以至于并没有被纳入名单之中。[2]16-17

而文艺复兴以来，思想界开始出现一种明显的倾向，即将工艺与科学从ars中清除，将艺术独立和纯化。但问题在于，以什么样的标准来统合艺术？标准确定后哪些艺术门类可以被纳入这一范围？ 16世纪，有人提出，应将雕刻、绘画、建筑等视觉艺术整合，并以“设计的艺术”（arti del disegno）为之命名；1555年，乔凡尼·皮耶特罗·卡普里阿诺在《诗学》中提出了“高贵的艺术”（The noble arts），“高贵的艺术这个名称只属于那些作为吾人高贵之感官以及吾人之广泛才能之对象的艺术，它们同时又都以持久性为其特征，诸如：诗歌、绘画、雕刻。”[2]21此外，还有例如“文雅的艺术”（artes elegant）或“快活的艺术”（artes pleasant）等诸多命名。

但现代意义上的“艺术”观念的肇始，当属法国哲学家巴托。1746年，巴托（Charles Batteux）在他的论文里，从古希腊至中世纪以来宽泛的“艺术”中，将科学与工艺剔除，由此提纯出 “the fine arts”，并列出了其具体门类：绘画、雕刻、音乐、诗歌、舞蹈、建筑与雄辩。“fine arts”概念及其概念下的艺术门类系统随后获得普遍的承认，工艺、科学从“艺术”的园囿中被清除。塔塔尔凯维奇高度评价了巴托的贡献，他说“被当作‘美妙的’而独立起来的艺术，终于被人承认是唯一的真正的艺术，而艺术这个名称现在也开始只适用于它们。”[2]67从此，艺术走上了一条强调分化、追求差异、坚持自律的道路。

此后，经过启蒙运动的洗礼和现代社会的种种迁变，现代艺术观念逐渐形成。

19世纪后期，法国诗人戈蒂耶提出“为艺术而艺术”的口号；王尔德则宣称不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术；爱伦·坡主张诗歌就是诗歌，而不是说教的工具。他们认为，艺术无关道德、无关教育，它并不是为承载或实现某一目的而采取的手段，艺术自身就是它的目的所向和价值所在。较之非艺术的事物和活动，艺术代表了更高的人类价值和精神追求。要承担起这一任务，艺术必然地被赋予了与日常生活无涉的超越性，剧院、音乐厅、画廊、书店……各种独立高雅的有别于日常生活场所的“艺术现场”，将“现场”中发生的艺术实践与生活区分开来。正如韦伯所评价的那样，“艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利。无论怎样解释，艺术的确承担了这一世俗的救赎功能，即它提供了一种从日常生活的惯例化，尤其是从理论的和实践的理性主义压力中解脱出来的救赎。”[4]

然而，当“艺术”得到前所未有的擢升与超拔之后，当艺术作为独立的价值领域被赋以救赎的“光晕”并最终导致艺术与生活、高雅与通俗、精英与大众的分化之后，新的“艺术”观念兴起了。这些观念要求，打破艺术的边界、拓宽艺术的疆域，在与其他价值领域的广泛联系中，重启艺术生命力的蓬勃。

首先是艺术与工艺的界限问题，英国思想家威廉·莫里斯无疑是这种观念的先驱。他组织成立了艺术工业联合会，认为任何一种艺术都曾萌芽于手工劳动。因此他强烈谴责在纯粹艺术与手工艺之间强作区分的主张，认为那是一种邪恶的谬见，并且要求重新允许将手工艺算进真正的艺术领域。而由格罗皮乌斯主持、于1919年成立的包豪斯艺术设计学校，进一步发展了将技术与艺术合一的主张。1919年4月，格罗皮乌斯起草并出版了第一份包豪斯宣言。宣言指出，“让我们建立一个新的工艺技师联合会，在这个联合会里没有造成艺术家和工艺技师之间不可逾越的障碍的阶级差异！我们要思考和建立新的大厦，建筑、雕塑、绘画将结合在它的统一形象中。”[5]1923年格罗皮乌斯举办了名为“艺术和技术——新的统一”的包豪斯第一届展览会，并进一步强调其坚持艺术和技术教育相结合的方针，力求填补艺术创作和物质生产、体力劳动和价值创造之间的鸿沟。

其次，是艺术与非艺术的界限问题。1917年，达达派艺术家马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）将一件署有自己签名的男用小便器提交参展。1964年，安迪·沃霍尔展出《布里洛盒子》（这些盒子是超市里面运送肥皂的包装盒的木板复制品，沃霍尔将它们或者单独摆放，或者堆叠在一起，然后提交到展览上展示）。从杜尚到安迪·沃霍尔，他们的探索与尝试，混淆了“艺术品”与非艺术品的界限、打破了艺术与非艺术的藩篱，使“艺术”曾用以自律和自立的高雅、精英等属性渐次消解。

这种边界的消解甚至蔓延至“艺术”内部，艺术门类与门类的的边界开始混淆，曾经艺术家们追求的目标，是特殊的媒介和表现方式、特殊的审美效果构成的各门艺术自身的独特性，并出现了“纯诗”“纯音乐性”“纯戏剧性”等概念。但这些概念都被抛在了身后，艺术家们开始纷纷去打破专业的边界，借鉴不同艺术门类的创作手法，共同构建综合性的艺术生产场域，在混合媒介的生产基础上进行合作。在互动互融中，新的艺术语言不断产生，艺术创作呈现出巨大的活力。

考察从古希腊到今天的艺术观念史（在某种程度上，这种观念史是复杂琐细且庞大的艺术实践的反映与浓缩），我们可以发现，艺术的定义是流变的，艺术的边界是游移的。正如塔塔尔凯维奇指出的那样，“艺术的概念，虽然在理论上是被固定了，但在实际上却依然流动。”[2]28哲学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）也表达了同样的观点。“艺术，就其定义的逻辑而言，并无必要和充分的特性。因此，定义艺术不仅实际上操作困难，而且在逻辑上也毫无可能。”[6]

黑格尔曾将哲学史比喻成一条河流，这个比喻对于艺术的观念史来说，依然适用。艺术的定义如同河道，在不同的时期宽窄不一；更有不同的支流汇入和影响，改变着艺术观念的和河面。须知，并没有一个预先给定的“艺术”之本体，不同的定义都是去向这一本质趋近；而是正相反，“艺术”一词在使用的过程中，在艺术观念与艺术实践的不断碰撞、互相影响中，其内涵和外延都会不断地修正和调整、放大或紧缩，新旧概念的不断替代和移植、新意义的崛起或是旧概念的复活——在这流变的过程中，在这观念的洪流中，“艺术”展开并获得其本质。

而艺术作为艺术学天然的研究对象，它的边界决定了艺术学的边界，它的疆域决定了艺术学的视野。在边界问题上，艺术学显然应该是和艺术同步与同构的，倘若艺术的边界流动、游移，不断保持着开放与创新；那艺术学作为艺术之学，又如何能够划定自身的边界？

另一方面，当艺术学过度执着于边界的划分，或者过分固守边界乃至僵化，则很容易陷入边界的困局：既不能有效阐释既往已有的艺术事实，也不能敏锐应对新的艺术生发的态势。并且，没有一个固定不变的艺术定义，并不妨碍我们使用“艺术”一词，和对艺术现实进行研究。我们并不需要作一个绝对正确的艺术定义，才能据此出发研究广大的艺术事实。“在美学领域，我们的首要问题是阐明‘艺术’这个概念的实际应用，对这个概念的实际使用情况给与逻辑性的描述，包括对它及它的相关概念被准确使用的条件进行描述。”[6]

二、艺术学理论与美学：边界何在？

艺术学边界的第二个困扰，来自于美学。从德苏瓦尔力图将艺术学从美学中剥离起，艺术学就一直处于和美学“剪不断、理还乱”的纠缠之中，而这种纠结缠绕的情形背后有着复杂的学科和术语的演进与嬗变；只有从这一背景入手，分析二者的关联，才有可能认识和解决艺术学和美学之间紧张的的学科边界问题。

首先，值得我们注意的是，在很长一段历史时期中，艺术是和美联系在一起的，西方学人也据此认为，以艺术为研究对象之学，就是美学。

早在文艺复兴时期，艺术与美的联系便受到关注。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Bapttista Alberti,1404-1472）在《论绘画》中指出，画作当然应该力求逼真和优美，但是，美比真更应该是艺术追求的目标；为了逼真而忽视美，显然是不可取的。所以在论及古代画家德米特里厄斯（Demetrius）时，阿尔贝蒂指出，“他并未获得最高赞誉，是因为他作画过于关注作品的真而忽视了美。”[7]

巴托继承并彰显了这一思想，他以“美”为“艺术”加冕，从而真正使“艺术”从手工艺、科学中区分并独立出来。巴托被认为是历史上第一个明确区分出美的艺术系统的人，他认为艺术应该“选择自然的最美的部分，以形成一个完整的、比自然本身更完善但同时仍然是自然的整体”。[8]在他看来，美的艺术主要有五种：音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈。从此，古希腊宽泛的“艺术”概念被缩减，新的独立出来的艺术体系被统合在了“美”的名下。

艺术之显著特征在于它产生美，这是18世纪流传和盛行的说法。有学者曾将艺术定义为“透过人为的作品表现美的产物”，或者称艺术为“其原理以美为基础的产物”。[2]25种种定义，旨在于“艺术”和“美”之间建立一种牢固有效的联结，一方面，研究艺术，主要就是研究美的艺术和艺术的美。艺术之所以是一种有意义的人类活动，其目的在于达成美。美便是它的目的、它的成就，并且也是艺术的主要价值。另一方面，艺术是美的最集中体现和最完满的彰显，“艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高出多少，艺术美也就比自然美高多少。”[9]4所以，如果要研究美的学问，那么最应该研究的是艺术。

由此可以看出，艺术从科学和工艺中独立出来，相应推动的理论学科，是美学，而非艺术学，因为“美”才是艺术与他者异质性的彰显。也就是说，以“艺术”为对象的学术研究，最初是由“美”的学科来承担的；艺术的本质、艺术的价值、艺术的标准等研究任务，起初是在“美”的学科体系内的；音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈等具体门类同为艺术，其统一之性质就是追求“美”的。

其次，无论是从美学这一学科学理的应然来看，还是从学术研究的实然来看，美学都没有把自身限制在“美”的范围中。艺术学诞生的标志是德国美学家马克思·德苏瓦尔（Max Dessoir）在1906年出版的著作《美学与一般艺术学》。德苏瓦尔认为艺术学应当从美学中独立出来的理由是，美学既研究美，又研究艺术，它的领域太宽泛，因此，美学只应当研究美，而不应当研究艺术，研究艺术的任务应当悉数转交给艺术学。但是，艺术学要求美学只研究美，这并不符合美学的实际情况。

美学从鲍姆嘉登命名之初，就把艺术研究看作其当然的研究对象之一。更遑论黑格尔“美学”就是“艺术哲学”的主张。1750年，鲍姆嘉登的专著《埃斯特惕卡》（Aesthetica）出版了，书中对美学做了如下定义：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[10]13①该书译者将鲍姆嘉登译作“鲍姆嘉腾”，现一般译作鲍姆嘉登。为文字统一，本文均用“鲍姆嘉登”，特此注明。定义中明确指出，美学研究要务之一，便是“自由艺术”的理论。此外，鲍姆嘉登还在《美学》中指出了美学的五种功用，其一是“为一切内省的精神活动和一切自由艺术打下良好基础。”[10]14而什么是鲍姆嘉登所谓的“自由艺术”呢？在《真理之友的哲学信札》中，他写下了这么一段话：

人的生活最急需的艺术是农业、商业、手工业和作坊，能给人的知性带来最大荣誉的艺术是几何、哲学、天文学，此外还有演说术、诗、绘图和音乐、雕塑、建筑、铜雕等，也就是人们通常算作美的和自由的艺术的那些。[10]5

由此可以见出，尽管鲍姆嘉登还在一个比较宽泛的意义上使用“艺术”一次，但他称之为“美的”、“自由”的“艺术”，其内涵与外延都已经与巴托的“the fine arts”很接近了。而黑格尔更是在《美学》绪论中明确指出，“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”[9]3

并且，就算将美学的研究对象仅局限为“美”，这也不足以划定两个学科的边界——事实上，“美”的名目下包含的范畴如此之多，且大部分都与艺术的范畴重合——这与其说作为划分的依据，不如说正体现了艺术学与美学之间的紧密联系。塔塔尔凯维奇曾在《西方六大美学观念史》中专辟一章来讲述美的各种范畴。他说：

美在性格上变化多端。美的对象同时包含着艺术品和自然的景观，美的物体和美的声音，还有美的思想。……世界上不只是有许多不同之美的对象，并且它们的美，其本身也有好些不同的种类。[2]158

书中列出了许多曾出现在欧洲思想史上的那些著名的美的范畴，例如，歌德就曾在著作中列出：奥妙（profoundity）、崇高（sublimity）、高贵（nobility）、品味（taste）、高尚（elegance）、完整（completeness）、妩媚（charm）、优雅（grace）、技巧（skill）、精致（delicacy）、韵律（rhythmicity）、和谐（harmony）、纯粹（purity）、完善（perfection）、适当（aptness）等等。[2]159还有一些著名的美的范畴，例如滑稽、喜剧的、悲剧的、幽默、幻想、诗意、怪诞、高贵、抒情等。范畴中有许多，正是来自艺术实践、关乎艺术体验。在这些美的范畴上，恰恰体现的是艺术与美的关联，而非两者的区别。除非把“美”的范畴，仅仅狭窄地理解为优美，否则，仅凭这一点，依然无法在艺术学和美学之间竖立起有效的界限来。

“美学只应当研究美”的观点，更多的是从艺术学本位出发，对美学的要求和限定。如果放弃这种艺术学本位，实际客观地来考察的话，可以发现，无论是在美学作为学科而凭借的学理基础，还是在作为学术研究而体现的实践层面，美学都没有如此自我窄化。

再次，从艺术学诞生之后的学术研究情况来看，无论是国际学术界，还是国内学界，艺术学都未能做到与美学完全的分离。

艺术学的先驱德苏瓦尔写作《美学与一般艺术学》的初衷是，通过这本书把艺术学从美学中独立出去，建立美学与艺术学两个理论体系。但德苏瓦尔又不得不承认，这两者在很多方面是联系在一起的，他在书中也未能就两者的区别给出一个清晰的答案，最后不得不把这两个体系放到一起来讲。并且，为了赢得更广泛的知名度和支持，德苏瓦尔创办的会议，叫做国际美学大会，而非美学与艺术学大会。

而在国际学术界，艺术研究依然被看做是美学的一部分。例如，英国的《美学》杂志、美国的《美学与艺术批评》杂志在卷首语中，都明确指出了这一点：

英国美学杂志，创办于1960年，是一个受到高度关注的国际论坛，进行美学和艺术哲学中的争论。它发表有利于提高美的艺术的研究、探索和讨论之作，同时也关注从哲学角度看待各种经验类型的文章。

美学与艺术批评杂志，由美国美学协会于1942年创办，发表与美学和艺术相关的最新研究文章、专门问题和及时的书评。“美学”这一术语，在这里的关联中，被理解为包括所有的艺术研究，以及相关的从哲学、科学和其他理论立场进行研究考察的经验类型。“艺术”应被宽泛地理解，它不仅包括传统形式，如音乐、文学、戏剧、绘画、建筑、雕刻、舞蹈，也包括新加进入的形式，如电影、摄影、大地作品、表演艺术，还有工艺、装饰艺术、数码和电子产品，以及大众文化的各个方面。[11]

同样，如果我们对国内外知名学者的学术背景、研究视野、治学成果作一浏览，便可以发现，在他们身上，体现的正是美学与艺术学的紧密联系，而非截然区别。以阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）、沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）、柯蒂斯·卡特（Curtis L.Carter）、诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）、理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）等重要美学家为例，他们几乎都将艺术纳入了其学术视野和研究领域之中。而在国内艺术学研究中，许多著名的学者，如彭吉象、张法、赵宪章、凌继尧等，其专业背景、学术视野也几乎都和美学有关。①孙发成：《对一般艺术学研究现状的考察与反思》，《东南大学学报（哲社版）》，2009、9，第83页的论述。在2004年至2008年，艺术学研究发文量三篇以上的学者，如彭吉象、张法、赵宪章、凌继尧等，其专业背景、学术视野几乎都和美学有关。

三、存而不论：新知识生产模式下的边界问题

就像周宪教授所说：“定位艺术理论难免会揭示出它的两个困境。其一，艺术理论居间的尴尬地位，它好像介于天地之间的半空中，上有美学，下有各部们艺术理论。向上延伸，艺术理论就进入了美学或艺术哲学的领域；向下深入，它就侵入各门具体艺术的领域。显然，艺术理论具有某种居间性特征。……其二，居间性的知识系统往往容易被边界清晰和成熟的知识系统所‘殖民’。即是说，艺术理论不是被美学所侵吞，就是被部门艺术理论所覆盖，好像它没有自己的家园而居无定所。”[12]

大约正是这样的困境，催生了艺术学理论学科建设过程中的焦虑——但一定要划定学科的“地盘”，然后才能开始建设，也是知识生产早期的观点残留，并不符合今日知识生产整合互动爆炸倍增的新形态。

在吉朋斯等人1994年出版的《新的知识生产：当代社会中科学和研究的动态性》中，他们提出了两种知识生产模式。

模式一的知识生产，是现代学科体系形成的过程。强调的是厘清和划定学科的边界，追求的是学科的“自律”与“自洽”，以及最终构建于多学科分立基础上的知识体系。在模式一的知识生产过程中，主要的动力，是知识的“分化”。由于科学劳动的分工、知识体系发展的深化与推进，学科的分立渐趋专业和精细。现代学科体系的建立，是把握和管理庞大知识体系的有效手段，它一方面顺应了人类知识体系不断发展的事实，另一方面又加速了知识体系高速前行的进程。

但是，当这种分化越来越琐细和专门时，当学科分化的趋势被不恰当地绝对化乃至学科与学科之间产生巨大的壁垒和隔阂时，“整合”作为知识体系发展新的主导动力跃至前台，“分化”曾经提供的巨大动力开始衰减，知识生产由模式一向模式二转型。

而模式二的知识生产，不再一味追求学科的自律自立，而是某一个实际问题下各相关学科相关知识的高度综合，与整个社会密切相关，受到经济、文化等方面的限制[13]并且，这种新的知识“整合”与人类早期混沌的知识整体不同，这是分化下的联合，是界限上的超越。边界作为一种暂存，随时准备着被打破、被调整、被重塑；思想与观念，在破立中扬弃、在传承中继起。正如塔塔尔凯维奇所指出：

我们创设理论因为它们是必须的，但是就包罗无限的不同之物，而仅有部分雷同之物的大类而言，为其创设理论不免困难。我们暂时将它们创设起来，但是迟早会显示出不妥；其所以不妥，或是出现前所未未有之物，或是出现先前未经我们留意之物，逢此情形，我们于是另立更好的新的学说，这种更好的新的学说，较能整合并描述我们熟悉的对象。如是直到在再度出现新的经验，逼使我们补充或更正我们的理论。[2]353

实际上，分化与整合是对立统一的，这一矛盾的复合运动促使学科间的传统界限不断消失，学科的版图变化游移，理论在交叉与融合中充满生命力，并由此构成学科的动态发展。可以这样说，人文社会科学发展的过程即是分化与整合有张力的统一。而经历共时与历时、不断分化与整合的人类知识体系伟大的演进过程，正是海德格尔所说的，遮蔽与去蔽中真理的显现与在场；也是伽达默尔所说的，理解的不断遮蔽与开敞。

艺术学理论，正是顺应了这一整合的潮流，为跨越各艺术门类研究“单兵作战”式的局限与窠臼，为在学术视野的广度和理论水平的高度上建立一个艺术学整体范式，提供了有效的理论支撑和理论基础。回顾学科历史，老一辈艺术理论家和艺术史家，如宗白华、伍蠡甫、梁思成、启功、傅熹年等，其所学或是文学、哲学、或是历史、人类学、建筑学等，然而他们对艺术学的关注、将其他人文学科相关知识理论引进艺术学研究的方法，都为中国艺术学的发展打下了基础。

笔者认为，艺术学理论的建构无需过度纠缠于边界问题，而可以将这一问题存而不论，以实践为导向，一方面以史带论，一方面以创作带批评，对艺术创作现场有着深刻的的熟悉；同时在理论深挖的基础上将一切理论资源敢于为我所用。如此，才符合设立一级学科艺术学原理上下贯通的初衷。

艺术学理论的建设和研究，应当也必然可以借鉴文学、哲学、历史学、社会学、考古学、人类学等人文学科理论方法，夯实艺术学理论的厚重基础，开发艺术学理论新的增长点。艺术学理论，不是一片岛屿，岛礁和海水之间，有着清晰的线条分割；而是海洋本身，洋流冲刷，与陆地互相作用，不断形成新的理论海岸线。从教育建制来看，学科之为学科，需有高校、系所、专业等现实的“边界”；但从学理来看，理论与思想是无需边界的，它们本身就完满地并存于人类智慧之中。