以镜为镜—论唐代螺钿镜兴匿与丝路文明昌衰之关系

贾国涛

螺钿镜是盛唐独有的特种工艺镜精品，堪称中国铜镜史上的巅峰之作，素有 “天机织贝，冰蚕失文”之美，又称“霞锦”①。《髹饰录》文曰: “螺钿，一名甸嵌，一名陷蚌，一名坎螺，即螺填也。百般文图，点、抹、钩、条，总以精细密致如画为妙。又分截壳色，随彩而施缀者，光华可赏。又有片嵌者，界郭理皴皆以划文。”②。现存螺细镜共有19面，皆为盛唐所造：国内唐墓出土7面(皆有腐化)，日本千石唯司、白鹤美术馆和美国不列颠博物馆藏各藏1面，日本奈良东大寺正仓院传世9面，保存较为完好，均为遣唐使带回的大唐“国礼”，系唐镜中之精品。

一、资鉴华物—螺钿镜的功能

唐武德至贞观初年，依然以隋唐手工业中心—扬州、并州为铸镜基地，铜镜业在前隋的基础上有了进一步发展，而真正使唐镜业发生质的飞跃的是太宗“资鉴思想”的推动:“以铜为鉴，可正衣冠；以古为鉴，可知兴替；以人为鉴，可明得失。朕尝保此三鉴，内防己过……”③并由此形成独具唐代特点“政治风俗”—“进镜”和“赐镜”。

现存螺钿镜基本为唐玄宗朝所造：镜体形制既有对传统圆形、方形的沿袭，又有唐独创的葵花、菱花镜，现存圆镜5面，葵花镜14面；镜体直径有：5～10厘米为开元早期，15～39厘米为“天子镜”；镜背纹饰有高士镜2面，千秋盘龙镜1面、伎乐镜1面、花枝鸟禽镜5面、宝相花镜10面；镜体为合金铜，背镶嵌纯化彩漆、夜光贝、珊渭、玳瑁、珊瑚、琥珀、青金石、绿玻璃、黄玉、绿玉髓、绿松石等，并以此作为镜背的基本色彩：“锈甸（钿），其文飞走、花果、人物、百象，有隐现为佳。壳色五彩自备，光耀射目，圆滑精细，沉重紧密为妙。”④整体以红、亮银黄为主色调，青绿褐点缀其间，形成富丽堂皇、璀璨夺目的视觉效果；在铸造工艺方面，螺钿镜则是唐人将青铜冶炼、漆艺、螺钿、珠宝镶嵌工艺融为一炉的重要发明，为保护镜体和以示贵重，所有的螺钿镜均有配套的漆皮箱⑤，亦属漆器上品，其制作工艺精美绝伦，所有材料更是制造精良，显存世保存完好的唐代漆皮箱原物，仅见于日本正仓院。

贞观中期以后，“进镜”、“赐镜”已形成了一套系统的礼仪规范，目的在于藏礼于器。开元中期以后，随着唐国力的强盛、丝绸之路的繁荣以及“额外献”⑥的剧增，特别是西域珠石宝钿及其工艺的大量输入，铜镜的新品种—特种工艺镜（螺钿镜）成为“额外献”中的重器。唐王朝的“进镜”的数量、品类及奢靡以玄宗寿辰“千秋节”（八月初五）最典型：“（开元十七年）八月癸亥，上以降诞日，燕百僚于花萼楼下，百僚请每年八月五日为千秋节，王公以下献镜及承露囊，天下诸州咸令言燕乐，休假三日，仍编为令，徙之。”⑦这一日所进之镜统称为“千秋镜”，螺钿镜则是镜中之镜，玄宗曾有诗云：“铸得千秋镜，光生百炼金。”时有“铸镜歌”流传，铭文曰：“盘龙盘龙，隐于镜中。分野有象，变化无穷。兴云吐雾，行雨生风。上清仙子，来献圣聪。”“赐镜”，主要有两种：一是作为殊荣赏赐宠臣⑧，二是以上邦大国或宗主国作为国礼赠赐友邦和番邦⑨。

图1：葵花八出平螺钿背宝相花镜，径29.8厘米，3045克

图2：葵花八出宝相花镜漆皮箱，径31.7厘米，高5.5厘米

图3：平螺钿背盘龙镜，径22厘米，约960克

整体造型而言，螺钿镜不仅是代表了中国铜镜之最高成就，更是玄宗盛世王朝“物华天宝”的展示，白居易赞曰：“绿窗笼水影，红壁背灯光。索镜收花钿，邀人解袷裆。暗姣妆靥笑，私语口脂香。”真可谓：“感悟造耑（瑞），材知深美，可与图式。”⑩但以如此奢靡之物来“践行”太宗“资鉴”的圣训，实在是一极大地讽刺—几乎所有大臣都未能成为被太宗视为“人镜”的魏征，帝王也未能如太宗虚怀纳谏、崇尚节俭，不论是臣下、还是帝王都未将“隋末无道，肆极奢靡，内骋倡优之乐，外崇耳目之娱。”[11]引以为鉴，并将太宗的“资鉴思想”真正践行—不过是以“进镜”与“赐镜”为载体例行一种仪式，完成一场政治游戏，“粉饰”一个奢靡的时代罢了。

二、国运镜像—螺钿镜与丝路文明

李唐一代之历史，上汲汉、魏、六朝之余波，下起两宋文明之新运。而其取精用宏，于继袭旧文物而外，并时采撷外来之菁英[12]，而“盛唐气象的造就，一方面归功于她的折中主义，即对前此四百年混乱的中国历史上生发的各种文化的整合统一；另一方面得益于她的世界主义，即对各种各样的外来影响的兼容并蓄。”[13]即，铸造螺钿镜的材料和工艺技术，本就是西域、南海诸国以“丝绸之路”为枢纽礼遇大唐的朝贡之物，确切的说是以“朝贡”和“贸易”的名义展开的政治、文化的往来的产物。

1、中西合璧—融合来自异域的材美工巧

唐太宗贞观时期，北方、西北、东南边患的平定和文成公主入藏—“西北边患，荡然一清”[14]为唐海陆路丝绸之路提供了良好的客观条件。“开元、天宝之际，东至安东，西至安西，南至日南，北至单于府，盖南北如汉之盛，东不及而西过之”[15]在国际上，唐王朝已是东亚、中亚地区“万国来朝”的宗主国，朝贡的国家主要有波斯、大秦、天竺、泰米尔、僧伽罗国、大食、月氏及“九姓胡”等70余国，并以“贡献”的方式将“方物”及“殊玩”、“明宝”、“奇技”[16]输入唐境：“土多金银奇宝，有夜光壁、明月珠、骇鸡犀、大贝、砗磲、玛瑙、孔翠、珊瑚、琥珀……凡西域诸珍异多出其国。”[17]唐玄宗面对来自异域的稀世珍宝和精美器物表现出了极大的青睐，并以丰厚的大唐物华回赠来使，现中亚、中东地区出土大量的唐代赠赐品—唐风吹拂着撒马尔罕，这是一种文化的反补给……稀世珍宝、精美的工艺相互补给，将中国、粟特、波斯、印度和拜赞庭帝国的文明连在了一起。[18]韩愈对这种“舶来”奢侈品的往来描写为：“外国之货日至，珠香象犀，玳瑁奇物，溢于中国，不可胜用。”[19]薛爱华的《撒马尔罕的金桃—唐代舶来品研究》对西域、南海，特别对西域各类金银漆艺宝钿及其原材料、工艺技术的传入作了详细的介绍，特别提到了跟随丝绸之路来华的波斯人—将金银精工打制、珠宝镶嵌教授给了唐朝工匠，这些新型工艺、新题材的装饰纹样的传入，极大地提升了唐代金银宝钿器物的制造技术、艺术审美的质量，拓展了已有奢侈物的品类[20]并迅速地进入了中国铜镜的铸造基地—扬州，这些来自异域的精美材料、独特的纹饰样式和精巧的制造工艺在“奢靡成风”的盛唐很快被用于铸造奢华无比的各种特种工艺镜，特别是对中国的螺钿镶嵌工艺起到了较大的改进作用，来自西域和南海诸国进贡的夜光贝、珊渭、玳瑁、珊瑚、琥珀、青金石、绿玻璃、黄玉、绿玉髓、绿松石被用作铜镜背面的镶嵌物，各种巧夺天工的镶嵌工艺技术在嵌宝的铜镜上被发挥到极致，中国至此创造性地造出了盛唐独有的螺钿镜，并成为君臣、邦国之间政治关系的承载物。

图4：平螺钿背高士镜，径24厘米，1024克

图5：平螺钿背宝相花镜，径39.3厘米，5410克

图6：六出菱花金壳宝装镜，径8.8厘米，201克

2、风物东传—输往倭国的文化馈赠

从公元630年到894年，日本共派遣唐使20次，迎入唐使1次，送唐使2次，4次未能成行，唐初日本主要学习唐的各种“法式”并建立“贡献”关系，开元以后转向制度、文化艺术、百工之术的学习，并进行经济往来[21]。唐玄宗开元、天宝年间与日本圣武天皇大化革新时期是两国关系发展的鼎盛期，也是唐对日本政治、文化、经济影响最深远的时代，其间有两次遣唐使返回日本，一是开元二十四年（736年）吉备真备在赴唐19年后，四条船共594人返国；二是天宝十三年（754年）遣唐正使藤原清河与遣唐副使吉备真备在赴唐两年后返国[22]。日本这两次规模宏大、夸时历久的遣唐，使日本呈现出几乎“全盘唐化”的局面。日本遣唐使回国时：“奉对唐国天子，多得文书、宝物。”[23]木宫泰彦则更明确的指出“遣唐使表面上始终是为了敦睦邻谊,但实际上输入唐朝文化产品却是主要目的。”[24]遣唐使在华间，天文、地理、诸子百家、百工之术无所不学，归国时不仅带回了数以千计的大唐风物，也将唐朝赐赠的国礼重器—螺钿镜等特种工艺镜及其铸造技术输入了日本。日本《东大寺献物帐》记载的“御镜贰拾面”中有螺钿镜9面，被明确地载为圣武天皇之“御遣爱品”。圣武天皇驾崩后，光明皇后尊圣武天皇遗诏，将其生前珍爱的620件宝物尽数捐给了东大寺，均为盛唐玄宗所赐。[25]日本遣唐使回到本土以后，开始运用在唐新学来的铸镜技术和本土材料“依样画葫芦”造出了具有和风的螺钿宝镜，正仓院现藏奈良时期仿唐制螺钿镜两面—镜背纹饰设计既有唐风造形的的特点及主流纹饰宝相花的简化，又增加樱花等日本纹饰，镶嵌材料以日本本土的蚌贝、漆料、玳瑁、玛瑙为主，整体效果亦是精美异常，亦如原田淑人所说：“奈良镜鉴，多从唐来，亦颇自造，其时工巧，无多让与唐。”[26]傅芸子先生也赞曰：“日本奈良朝以来，吸取中国文化别为日本特有风调之制品，并觉其优秀绝伦，为之叹赏不置。于是以知正仓院院之特殊性，固不仅显示有唐文物之盛，而中日文化交流所形成之优越又于以窥见焉”。[27]虽然，日本所仿的螺钿镜与其前仿造唐朝铜镜的和镜已显得华美无比。实际上，不论是铸造工艺技术的精良度，还是铸造材料的品类都有很大的局限性—唐螺钿镜的铸造基本是实在政府的严格监管下由西域高级工匠和唐将作监工匠共同完成，铸造材料皆为西域、南海进贡的极品珠玉宝钿，这两方面都是日本铸造极品螺钿镜无法获得的必备条件。因此，日本仿唐的螺钿镜的奢华程度和整体气象尚不能与大唐风物平分秋色。

日本遣唐带回本土的螺钿镜（铸造技术）不仅是上邦大国的恩赐，更重要的是将唐“进镜”、“赐镜”的政治风俗在日本得到了进一步的演化。小林行雄教授对此作了详细的考察：从现有日本铜镜的存世情况分析，铜镜史作为王权的象征，用以证明政治地位的。也就是倭王接受中国皇帝的册封，获得印绶和铜镜作为证明，倭王朝再自己仿制铜镜，按照不同的身份等级，将中国的或者仿制镜颁赐给各地豪族，已确立政治统属关系。另外，臣属们也会定期向天皇进献华美的铜镜，以示忠诚。由此看来，即便在日本，铸造大量的铜镜首先不是出于生活的需要或者艺术的爱好，而是政治权力的象征和社会秩序维系的媒介。[28]从跨文化传播的角度，唐镜东传所牵系的乃是一个 “一衣带水”的文化系统—以螺钿镜铸造为典型的物质文化系统[29]、以“资鉴思想”为核心的制度文化系统、以关照仪容为功能的精神文化系统，并且这个“一衣带水”的文化系统以一种开放性的力量实现了日本的本土化，成为日本古典文化的文脉核心。

3、国衰路阻—螺钿镜的废匿

史家将“安史之乱”作为唐王朝由盛而衰的分界岭，战争所消费的人力、物力几乎耗尽了唐王朝近百年的全部积累，气势雄浑的大唐气象转向了萎靡收缩，其政治、经济、社会、文化思想发生了全面变迁，而盛极一时的螺钿镜也在此结束了其最为璀璨的生命历程。

图7：黄金琉璃背十二菱镜，径18.5厘米，2180克

图8：平螺钿背鸟兽镜，径39.5厘米，5550克

图9：葵花八出平螺钿背花鸟镜，径32.8厘米，3514.8克

“安史之乱”晚期，肃宗继位试图以“俭约”的方式来增加社会积累：至德二年十二月（唐玄宗为太上皇次年，757年）：“禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣……”[30]等奢靡品。代宗“广徳二年( 764 年) 二月乙亥，南郊礼毕，赦曰: 朕思素俭敦，以淳风必约，严章以齐侈俗，其珠玉、器玩、宝钿、杂绣等一切禁断”[31]僖宗继位颁诏：“致理必先于尚俭，伤风莫过于穷奢。朕苑囿不修，珠玉不宝，所思敦素，每务去华。”[32]并强令禁止珠宝螺钿等，特别是螺钿镜等特种工艺镜一应禁绝。盛唐丝绸之路上的“贡献贸易”作为古代贸易史上的一种特殊形式，它是一种变相的政治交往和文化交流，其畅阻程度与唐王朝治乱兴衰的国运具有内在的联系，螺钿镜的废匿则是二者互为关系的必然结果，在一定程度上映射了唐帝国兴衰的镜像。从造物本身来说，丝绸之路的相继断绝，使得螺钿镜的铸造材料失去了输入来源，工艺技术难以进行进一步提升，这是螺钿镜等特种工艺镜在盛唐之后消匿的另一客观原因。“李唐一代为吾国与外族接触繁多，而甚有光荣之期，……外族盛衰的连环性与内政亦有互为关系”。{33}盛唐时期的李唐王朝以强盛的国力和高度的对外开放，迎来了中国可谓空前绝后的中国古代丝路文明的繁荣，《哈佛中国史·世界性的帝国：唐朝》称：“这是中国所有朝代中深入西方的最远距离”，而“安史之乱”后，唐王朝，国力的衰微致使其逐渐丧失了中亚、东亚的宗主国地位—“751年大唐在中亚达罗斯败给了大食军队，755年到756年又爆发了安史之乱，安西四镇的兵马都被调遣回长安、洛阳，大唐帝国从此再无力照顾西域。”{34}以“贡献”为先导的丝绸贸易迅速走向凋敝，德宗以后多条丝路断绝，亦如杜甫诗中所云：“回首扶桑铜柱标,冥冥氛祲未全销。越裳翡翠无消息,南海明珠久寂寥。”

在古代中国，最高成就的艺术、技术、造物都与当时政治、经济、社会都有着密切联系，“在任何文化中，艺术与该文化的技术水平是相对应的……艺术作品就是与这种技术相对应而创造出来的……技术进步需要新的材料，新的材料又促进了技术的进步。”{35}螺钿镜在唐时属“钿镂之工”，因“功多而难”为百工之首：“凡教诸杂作，计其功之众寡与其难易而均平之，功多而难者限四年、三年成，其次两年，最少四十日，作为等差，而均其劳逸焉。”{36}从某种意义上，螺钿镜不论是作为中国铜镜的极品、唐“资鉴思想”的媒介发展、丝路文明的化合物，或是作为邦交国礼，还是作为融通东西方文化的“信使”，都具有深刻的政治意义。

图10：螺钿紫檀螺钿琵琶，长108.1厘米，巾（宽）30.9厘米，厚9.0厘米

三、后无来器—螺钿镜的“绝迹”

“安史之乱”后，唐肃宗及其后诸帝对螺钿镜等宝钿的废止，表面上看是因其太奢侈才予以废止，而从深层次上隐含的是“安史之乱”后的帝王政权世袭罔替中“破”与“立”。值得关注的是：肃宗后历帝虽三令五申废止螺钿镜等宝钿奢侈物，但并没有完全废止螺钿工艺，直到晚唐依然有螺钿镶嵌品的出现，元、明、清三代，螺钿镶嵌在工艺技术、铸造材料又有了进一步的发展……中国铜镜史依然在延续，而螺钿镜自盛唐后便戛然绝迹。从社会意识的角度，螺钿镜的“绝迹”有其深刻的社会性，晚唐诗人司空图诗云：“……景阳楼下花钿镜，玄武湖边锦绣旗。昔日繁华今日恨，雉媒声晚草芳时。乱后人间尽不平，秦川花木最伤情。无穷红艳红尘里，骤马分香散入营。”诗意反映了“安史之乱”后唐人“托物”于“花钿镜”（螺钿镜），言说一种唐王朝兴衰的“政治隐喻”，且后世将这种“政治意味”直接指向了玄宗朝：“开元之初，几致太平，何极盛也。乃奢心一动，穷天下之欲，不足为其乐，而溺其所爱，忘其所可戒，至于竄身失国而不悔。考其始终之異，其性习相远也，至于如此。”{37}或许，在唐人及后世眼里：精美绝伦、奢华无比的螺钿镜映射着大唐的治乱兴衰，奢华极致的镜背实乃民脂民膏的镶嵌，璇如霞锦的色彩投射着“华清宫”里的骄奢淫逸，甚至反射着“安史之乱”的绵延战火，这大概后世王朝依然青睐同样奢华的螺钿器而不用螺钿镜的深层原因。举世闻名的螺钿镜，也因此成为中国铜镜艺术史上“前无古鉴，后无来器”的绝世镜鉴。

注：图4、5中国国家博物馆藏，其他螺钿镜均为日本正仓院藏；图7、8金背宝装，正仓院藏，亦为唐特种工艺镜精品。

注释：

① [明]黄成：《髹饰录》，王世襄：《髹饰录解说》，北京：三联书店，2013年,第11页。

② [明]黄成：《髹饰录》，王世襄：《髹饰录解说》，北京：三联书店，2013年,第75页。

③ [唐]吴兢著，骈宇骞等译注：《贞观政要·卷二》，北京：中华书局，2009年，第37页。

④ [明]黄成：《髹饰录》，王世襄：《髹饰录解说》，北京：三联书店，2013年,第104页。

⑤ 《正倉院宝物目錄》里介绍葵花八出平螺钿背宝相花镜的漆皮箱说：“平螺钿背八角镜配套的漆皮制的圆形印笼盖造的镜箱。该镜箱与镜子一同被载入《国家珍宝帐》中。材质上镜盖与镜身均为皮制，在盖沿内壁与镜身内侧上添加一个弯曲的木棍，形成镜口，涂上黑漆就完成了。镜底中间部分打一个直径三厘米的圆形小孔。在一片毛皮上放上模板使其成形，然后涂漆固定，这是奈良时期流行的漆皮技术。正仓院宝物中大多数都是国外传来的，由此可见当时的流行之风。在该作品底部发现了漆皮制特有的蜘蛛手断文。镜身内部嵌入横梁，此镜为袷仕立，其中纸芯用丝绵覆盖，用白絁包裹，另外表里皆罩有八稜唐花文赤绫与四菱文黄绫。 ”（作者日文译、校）参见：“正倉院展”，平成十三年第五十三回展，2001年。

⑥ “额外献”指不在正常税贡之列的各类贡献，主要有珍异献、节日献和其他杂献三大类，唐开元、天宝以后逐渐制度化，成为唐中期以后重要的财政收入。就唐内部来说，这种“额外献”的制度化走向无疑成为中央、地方各级官僚大肆敛财以作“贡献”的根源，并成为社会矛盾激化的重要方面。

⑦ [后晋]刘煦：《旧唐书》，中华书局，北京，1975年，第193页。

⑧ 唐人姚汝能在《安禄山事迹》记载玄宗、杨贵妃曾赐安禄山螺钿宝器数百年，其中便有螺钿镜，以示恩宠。在传世史料中，终唐近300年历史中，唯安禄山受赏螺钿镜，堪称独享李唐“赐镜”第一恩荣者，然而就是这个享受“第一恩荣”的安禄山却让盛极一时的唐王朝丢失半壁江上险些江山易主，从这个意义上，安禄山与螺钿镜的“特种关系”不免充满这讽刺意味。

⑨ 根据陈寅恪、季羡林、饶宗颐等人的考察，与唐代产生密切外交关系的国家多达70余国，除日本、朝鲜半岛、缅甸、越南等东亚、南亚国家显存的传世唐镜外，唐代西域丝绸之路沿线出土了诸多唐镜，主要有宝相花镜、令华景、大圆镜、海兽镜等，镜面体量大、纹饰精美、铭文内容也多带有政治意味，皆为唐镜中的上品，应是当时唐赐予友邦的国礼。

⑩ [汉]班固：《汉书·艺文志·第十》，武汉：华中师范大学出版社，1996年，第601页。

[11][宋]王钦若：《册府元龟· 帝王部》，北京：中华书局，1975年，第2014页。

[12]向达：《唐代长安与西域文明》，北京：三联书店，1987年，第1-3页。

[13]齐东方，申秦雁：《花舞大唐春》，北京：文物出版社，2003年，第49页。

[14][宋]宋敏求：《唐大诏令集》，北京：中华书局，2008年，第606页。

[15][宋]欧阳修，宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第960页。

[16]陈寅恪的《以杜诗证唐史所谓杂种胡之义》、饶宗颐的《说输石》、季羡林的《大唐西域记校注》、蔡鸿生的《唐代九姓胡贡品分析》，许序雅的《唐代丝绸之路与中亚史地丛考》都在不同层面上对唐代丝路沿线国家进行相关考证，其存在的共识为：胡，是一个庞杂的系统，是一种对西域诸国人的一种统称，而与唐建立密切的外交关系或作为唐番邦者不低于70国。

[17][后晋]刘煦：《旧唐书·西戎传·拂菻国》，中华书局，北京， 1975年，第5314页

[18]康马泰在《唐风吹拂撒马尔罕》书中总结道：“目前学界公认丝绸之路上有过四大独立的文明圈，分别为希腊—罗马文明，印度文明，中国文明，以及波斯—伊斯兰文明。”，为了说明这些文明圈之间的联系，康马泰集中瞄准的方向是以唐丝绸之路的交汇点—粟特，对粟特为中心的考古文物进行谱系分析，发现：这些用材奢华、工艺精美、装饰丰富、意义多元的稀世文物，不仅牵连着丝绸之路串联起的各种文明谱系，更凝聚着不同文明世界之间的异质同构的结构组成。参见：（意）康马泰著，毛铭译：《唐风吹拂撒马尔罕》，漓江出版社，桂林，2016年。

[19][唐]韩愈：“送郑尚书序”，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，2014年，第318页。

[20](美)薛爱华(Edward Hetzel Schafer)，吴玉贵译：《撒马尔罕的金桃—唐代舶来品研究》，北京：社会科学文献出版社，2016年，第611-614页。

[21]滕军：《中日文化交流史》，北京：北京大学出版社，2011年，第89-90页。

[22]（日）阿闍梨皇円：《扶桑略記》，霊亀八月同月条、天平五年七月庚午日条，吉川弘館，1999年，影印。

[23]（日）舎人親王：《日本書紀》，白雉五年七月是月条，小学館，2007年，影印。

[24]（日）木宫泰彦著，胡锡年译：《日中文化交流史》，北京：商务印书馆，1980年，第187页。

[25]（日）東京国立博物館：《正倉院宝物目錄·东大寺の献物帐》，便利堂，昭和五十年（1981），第7-13页。

[26]（日）原田淑人：《从考古学上看中日古文化之关系》，钱稻孙译撰整理（未出版），1933年，铅印本。

[27]傅芸子：《正仓院考估记·原版序言》，上海书画出版社，2014年，第11页。

[28]唐代铜镜传入日本，尤以螺钿镜为代表的特种工艺镜，一方面是铸造工艺和部分原材料的输入，另一方面是将具有政治意义的“献镜”与“赐镜”风俗也传入了日本，并成为日本政治文化的一部分一直延续到江户时期，对日本的古代政治文化产生了深渊影响。参见：（日）小林行雄：《古镜》，學生社，1965年。

[29]唐代螺钿镜所牵系的是一个以螺钿为典型装饰材料的工艺文化系统，这种高级工艺又同时被应用到乐器、妆奁、头饰、首饰等奢侈品制作中，如正仓院藏钿紫檀螺螺钿琵琶图（图9），为唐物，并配有龟甲螺捍拨纳紫菱袋浅绿﨟缬裹”，堪称唐代乐器之精品，主要特点为：紫檀木琵琶腹板，正反两面髹饰朱、绿、金彩漆，以螺钿、玳瑁、红宝石镶嵌宝相花、鸟衔绶带、云纹、胡人骑驼等图案于上，海老尾弹手……该琵琶不仅传播了大唐之音，更开启了日本古乐器宝钿镶嵌工艺的先河，一直传承至今，并发展成为具有日本和风的工艺美术类型。

[30][宋]欧阳修，宋祁：《新唐书·肃宗纪》，北京：中华书局，1975年，第159页。

[31][宋]王钦若：《册府元龟·帝王部》，北京：中华书局，1975年，第1931页。

[32][后晋]刘煦：《旧唐书·本纪·代宗纪》，北京：中华书局，1975年，第300页。

[33]陈寅恪：《隋唐制度渊源略论考，唐代政治史述论稿》，北京：商务出版社，2011年，第321页。

[34]（美）陆威仪（Mark E dward Lewis）著，张晓东，冯世明译：《哈佛中国史·世界性的帝国：唐朝》，北京：中信出版社，2016年，第97页。

[35]（日）祖父江孝男：《文化人类学事典》，陕西人民出版社，1992年，第233页。

[36][唐]李林甫：《唐六典·卷二二》，北京：中华书局，2005年，第572页。

[37][宋]欧阳修，宋祁：《新唐书·食货志·卷五十一》，北京：中华书局，1975年，第2025页。