徽式古建脊兽图形再设计研究—以亳州“花戏楼”脊兽特征与文创开发为例

陈 军

一、从排云殿“骑凤仙人”脊兽丢失谈起

2016年2月，北京颐和园排云殿上的“骑凤仙人”脊兽丢失了，脊上“群兽无首”显得特别突兀，游客发现后立刻拍照在朋友圈中迅速传播。无独有偶，故宫乾清宫东南角上檐的“骑凤仙人”也不见了，是风刮、盗窃、还是脱落？此事经各种媒体（包括官方媒体）的报道，罕见地引发了社会的强烈关注，故宫方面不得不作出回应，保证原样定制、补配，以恢复古建的完整性。

脊兽，作为中国传统古建屋顶构建由来已久。目前，我国发现最早有明确纪年的脊兽，是刻有汉武帝“元光元年”（即公元前134年）的“筒瓦脊兽”①。脊兽有招祥、镇邪（火）与装饰（固定）脊瓦的功能，也是社会等级与身份的象征物。北宋李诫《营造法式》对脊兽类型（如龙吻、鱼龙吻、哺鸡、哺龙等）、设位、数量与规格等都作了具体规定。②明清时期建筑脊兽类型比较完备，如骑凤仙人、龙、凤、狮、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什等，每种脊兽都有各自的来历与寓意。

以故宫为代表，明清宫殿群对脊兽运用达到了顶峰，脊兽数目越多级别越高，③至于民邸脊兽，最具代表性之一的当属徽州样式脊兽。黄山市（徽州）辖区明清古建遗存居多，学者以往研究大都聚焦在古建形态、村落布局以及“徽州三雕”④上面，恰对“房檐”上的那些物件儿关注较少，有的在提及“徽州砖雕”时一带而过，缺乏对徽州样式脊兽形制与特征的专门研究，以及对省内与周边省份的相互影响等。学者研究唐宋古建样式往往要到日本的奈良与京都，同样，地处皖北的亳州“花戏楼”却是研究徽式脊兽的一个难得窗口。

图1：徽式清末“菩萨”圆雕脊兽

二、徽式脊兽：独自绽放还是兼容并蓄？

研究徽式脊兽，首先要弄清与“徽派砖雕”为一系，源于汉代而盛于明清的徽州砖瓦业⑤，它的原料采集与古法制烧流程极其复杂⑥，且品种多样、风格独特，一度为国内砖瓦烧制业的翘楚。明清时期，歙县⑦盛产门楼砖、茹窗砖、墙头砖、地馒砖、望砖、脊瓦、檐瓦，以及鸱吻、狻猊、鸡母兽、鳌鱼尾、龙吻兽等脊兽砖。紫禁城脊兽多用琉璃烧制，以黄色为尊，而青绿或蓝多用于官邸，徽州民邸则以“黑、灰”等素色为主，设置数量与形制等开始都有规定，一般不会逾制。明清时期，与脊兽有关的砖雕集中地还有京津、河州（甘肃临夏）、广东、苏州、河南、山陕等。其中，苏州砖雕与徽州关系密切，发展亦较北京与河州早，尚存部分清初作品。随着北京古建用砖日盛，乾隆时期北京砖雕亦由苏州香山帮的徽州匠师入京传入，因此徽州砖雕历史最久⑧，尚有少量明代遗存。

徽州砖雕得益于明清徽商强大的财力支撑，又因徽商好儒，徽州砖雕建树与品味的确独树一帜。徽州砖雕耐久性好，装饰门庭又无逾制之嫌，故徽州民邸、祠堂、园林等运用普遍，能工巧匠历代辈出。徽州营刻匠师东进北上，很多苏州、扬州、嘉兴等地园林出自徽匠之手，曲阜孔庙大成殿石柱上的雕龙也由徽人承刻。黄宾虹曾赞曰：徽州多奇杰异能之士！然而，徽州砖雕也非独自发展，常随着徽商足迹游建各地，广泛吸收了当地（湖南、江西、湖北、山陕以及浙江东阳等）的样式与刻法，兼容并蓄又独自成式。因此，地处皖北的亳州“花戏楼”既有鲜明的徽式风格，又能辨识出一些晋陕古建的影子就毫不奇怪了。

徽州是徽式古建发源地，徽州古建脊兽少用琉璃制，大都以素色砖塑烧制，明代正德后期发展为“塑雕”结合样式。徽州脊兽变化较大的是清晚期，从清早期较为写实人（兽）样式，发展成头大身小（头身比例约为1：5的夸张样式，如图1）图形简练传神。从黄山地区各大博物馆保存的明清砖雕来看，其成型工艺主要有“砖雕”、“模印”和“灰塑”三种，装嵌最多在建筑的门楼、墙上的镂窗以及牌坊等部位。脊兽作为屋顶构件需要人抬头才能看见，由于仰视产生的透视感与平视不同，透视变形会造成视觉比例的不适，聪明的徽州砖雕艺人用了一个巧妙的处理办法：在正常雕刻人物时，常规的头与身体比例大致为1:7左右，他们创作时刻意将头与身体的比例缩小到1:5，乍一看这种大头人像似乎很奇怪，可一旦挂起仰视之后，透视的变形效果使得人物比例反而显得恰到好处了（图2）。

图2：徽州砖雕人物比例示意图

譬如图1即是典型的徽式“菩萨”圆雕脊兽，还有“魁星”圆雕脊兽等。⑨古建屋顶最高处横脊为“正脊”；由正脊两端斜下的称“垂脊”；歇山顶下层角檐上的屋脊称“戗脊”；斜坡面和建筑垂直的叫“博脊或围脊”。徽式马头墙两端博脊或围脊常设脊兽，高级的祠堂正脊两端常设有鳌鱼（龙、兽）正吻，期间设仙人或走兽，“花戏楼”的“鸱吻”在三条屋脊交汇处，位置显要、形体较大、造型夸张。⑩（图3～5），“花戏楼”脊兽清代就有人（仙）上脊，但在徽州本地设置却并不普遍。

图3：“花戏楼”正门局部

图4：“花戏楼”正脊“菩萨” 坐像脊兽

图5：“花戏楼” 戗脊“仙人跨兽” 脊兽

尽管清晚期官方约束日渐宽松，徽式脊兽仍以素色居多且少用琉璃，但像亳州“花戏楼”明目张胆地“僭越”的确较为少见—不仅大量使用黄色琉璃，且众多人（仙）纷纷上脊，以往“大不敬”砖雕图形也赫然在列,如身着官服的仙人脚踏龙首的形象（图6）。除此之外，甚至神龛、跨兽也纷纷出现在正脊之上，那么“花戏楼”如此“逾制”的原因是什么呢？

图6：“花戏楼”官服人物“脚踏龙首”砖雕

三、“僭越”的快感：亳州“花戏楼”脊兽的徽式特征

亳州“花戏楼”始建于清顺治十二年（公元1656年），原本是祭祀关羽的寺庙，清代山西、陕西药商们出资将其改建为“山陕会馆”，清康熙15年 （公元1676年）扩建，乾隆年间又增添了彩绘和雕刻等。花戏楼“三绝”[11]中设于山门砖雕堪称最绝，亦由徽州匠人北上刻建，属典型徽式雕刻艺术。“花戏楼”北接繁忙的涡河水运码头，地处亳州商业繁华的咸宁街上，经多次扩建最终形成了一座占地达3163平米，集言商、乡聚、观戏、祭祀、钟（鼓）楼、寓所等为一身的“多功能”建筑体。1988年1月国务院公布其为全国重点文物保护单位。

清代山陕商人一心与徽商攀比斗富，不惜巨资打造“花戏楼”。他们高价聘请徽州工匠，特意把整座“花戏楼”建成高于通常标准的徽州样式，以此来彰显晋商与秦商的巨大成功。因此“花戏楼”与亳州当地建筑相比，显得卓尔不群、鹤立鸡群。“花戏楼”大量采用徽州古建成熟样式，但在材质上却更加讲究与夸张。譬如门楼、墙壁密集设置砖雕、屋顶脊瓦与脊兽大量使用只有皇家才能使用的琉璃与众多夸张样式，这一幕幕“僭越”大戏，直让人瞠目结舌。

时至今日，亳州“花戏楼”不少砖雕与脊兽破损严重，来自徽州歙县的砖雕艺人仍在为其添雕加刻、拾遗补缺（图7、图8）。每年来自各地的游客纷至沓来，但“花戏楼”表面一派欣欣向荣背后隐藏着不少难解的隐忧。

图7：歙县省级砖雕大师吴正辉正在为“花戏楼”手工补配“仙人跨兽” 吴正辉供图

图8：歙县省级砖雕大师吴正辉正在为“花戏楼”手工补配的“财神脊兽” 吴正辉供图

四、困局觅缘由：古建生存与发展的原有痼疾分析

亳州“花戏楼”早被列为国家一级重点文物保护单位，但相关保护修缮经费却常年捉襟见肘，当地居民对其文化价值知之甚少，加之空气污染，游客文物保护意识淡薄等，导致古建破损堪忧。特别是城市无序开发导致“花戏楼”景区很多地方文物破损雪上加霜，更让人不安的是，有的部位在修缮过程中没有做到“修旧如旧”，增补或更换的砖雕已非古法手刻而是由数控机做出来的，这导致“花戏楼”原有特征的流失且图形同质化现象越来越严重。

毋庸讳言，国内很多文物景区都面临着像“花戏楼”这样的共性难题，究其根源无外两点：一是资金问题。资金单向流动，只进不出，单位投入意愿不强，投入主体单一，仅靠国家每年划拨的有限经费不能解燃眉之急；二是观念问题。国内很多有价值的文物单位，只把古建当成开发旅游的摇钱树，而非视为可开发、可利用、可拓展的文化资源，缺乏中长远规划思路，急功近利，过度商业化，常常导致古建文化价值的丢失，游客体验感也大打折扣。

五、多点破局：文创产业概念下的古建创意与生机

通常国内古建景区大都依赖门票入账，再引入一些大众化的旅游产品、特色饰品、当地土特食品等“老套路”，这种模式已经大大落伍了—某种程度上是“捧着金钵去化缘”。古建众多元素本身就是一个巨大的文化资源宝库，管理方恰恰忽略了以此为切入点来做文章。

目前成功的范例有很多，以故宫为例，仅开发的文创产品达8700多种，年销售额就达十多个亿。一方面，故宫主动挖掘与利用藏品做文章，如将众多故宫藏画图形添加到了服饰、包具、伞面、玩具，手机壳上面；古建构件造型制成微缩模型、开瓶器；殿堂藻井图案印在伞面上；脊兽图形设计成便笺纸、夹子、尺子（图9）甚至跳棋（图10）。设计师甚至把脊兽设计成一款在线游戏，既普及了古建知识又增添了文化趣味（图11）。故宫还将作为捕鼠能手的“大内野猫”打造成一个明星“I P”，擅讲故事、营造话题，通过各类新媒体绘声绘色描述与更新众猫之间的“剧情”，打造出一系列以“故宫猫”为主题的水壶、储物罐、书包等文创产品，深受游客的喜爱，有时一天能售出近20000单（图12）。

图9：故宫系列创意产品: “脊兽尺”

图10：故宫系列创意产品：“脊兽跳棋”

图11：故宫系列创意产品：太和殿“脊兽” 在线排列游戏

图12：故宫系列创意产品：“故宫猫” 系列文创产品

故宫方面还借助互联网平台进行文创开发销售，“国博天猫旗舰店”已正式上线运营，故宫特色文创产品受到上亿网民的追捧与欢迎。

目前，国内很多有创意的开发思路仍在探索起步阶段，在开发方案、政策配套、资金投入、收入分配等方面仍有很多问题亟待解决，但打破体制与机制约束，积极推进改革已越来越成为业界普遍共识。以“安徽中国徽州文化博物馆”为例，近几年来转换思路、广开渠道，引入多路资金，多点对接，以博物馆浓厚的文化积淀与在线宣传为基础，打造了一个多元、跨界与复合型的“文创一条街”，取得了社会效益与经济效益的双丰收。亳州“花戏楼”丰富的古建元素，单就脊兽一项可供开发的资源就很丰富，有很多文章可做。譬如有设计师就用“花戏楼”脊兽图形，设计成了路标造型并成功申请了专利，这是挖掘脊兽图形文化附加值的一个现成范例[12]。

结语

自古至今，“文而化之”的关键在于“可传播”性，传播就是使人、内容和文化发生关系，上述的实例证明，农业文明时代造物遗存一旦与数字智能时代的媒介联通起来常常会发生神奇的效应。徽州脊兽图形可以通过引人入胜的故事穿越时间与地域的边界，成为文化创意产业内容生产的一个重要来源。前不久国务院出台了《关于推动文化文物单位文化创意产品开发的若干意见》，明确了文创产品开发的总体要求、主要任务、支持政策和保障措施；近日中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，两个文件从微观与宏观两个层面，强力推动传统文化创造性转化与创新性发展。亳州“花戏楼”脊兽样式既有徽式“共性”特征又有“个性”化拓展，作为安徽传统图形资源的重要组成，应积极更新观念、交流互鉴、将古建文化资源同旅游、文创与设计美学深度结合，多点破局。故宫开发模式是个可借鉴的思路，特别是通过互联网等新媒体优势，亳州“花戏楼”完全可以塑造浓郁徽式特色的脊兽“IP”来打造自己的文创产品，并在当下内容创新时代[13]，从“物质载体”与“非物质载体”的双向角度，将文化与科技深度融合起来，通过创新设计完成由传统向未来的历史性跨越。

注释：

① 筒瓦脊兽为素面淘质，筒瓦通长25cm，内径14cm，厚1.6cm，坐兽高26cm。该件1960年发现于湖北沙市镇东北2.5公里徐家台的一处古文化遗址，在发掘出的众多汉初遗件中，筒瓦脊兽是其中有明确纪年的最为珍贵的一件。参见祁英涛 《中国古代建筑的脊兽》，《文物》杂志，1978年第三期。

②《营造法式》记有：“其殿阁于合脊用瓢瓦上施走兽者，每隔三瓦或五瓦安兽 一枚 其兽之长随所用瓢瓦 谓如用一尺六 寸溉瓦 即兽长一尺六寸之类”、“ 四阿殿五间，九脊殿五至七间，套兽径八寸殡伽高一尺二寸 蹲兽四枚 各高八寸 滴当火珠高六寸”参见宋代《营造法式》卷十三。

③ 以紫禁城为例，太和殿等级最高，十个脊兽加最前端的“骑凤仙人”共十一个（依次为骑凤仙人、龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什），其次乾清宫九个；再次坤宁宫七个；东西六宫五个；至于配殿一般1到3个不等。

④ “徽州三雕”指具有徽派风格的木雕、石雕、砖雕，自明清以来，建树斐然。2006年5月20日，“徽州三雕”经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

⑤ 《歙县志》载，潭渡村就有出土用汉隶书写“永建”字样的青砖墓。

⑥ 徽式古法制砖，仅制坯一项就要经过选、冰、碾、浆、筛、沥、练七道工序。烧制根据所谓坯性、窑性、气候性、燃料性的“四性”，烧制过程再通过辨温、辨色、辨火、辨声、辨灰、辨硝、辨烟、辨气味“八大要素”。这样制成的砖有耐磨、耐湿、易于雕刻等特性。徽式古法烧砖，一般墙砖，雕刻用砖与各式脊兽等在窑中位置与形状都非常讲究，松木烧制与杂木烧制的结果不同，徽州砖雕用材大都以青（灰）砖为主。

⑦ 歙县是徽州府衙所在地，徽州指安徽省黟县、歙县、祁门、休宁、太平、绩溪和江西省的婺源原“一府六县”。歙县北岸镇是“徽州砖雕”的发源地，“徽州砖雕”是“徽州三雕”中成就最高也最具地域特色，雕刻用材大都用本地橙泥烧制颜色较为纯净的青灰砖，以及各型戗脊兽、鳌鱼、方斗、鸡母兽、鳄鱼尾、龙吻兽等各种脊兽砖。徽式古法制砖先要经过滤泥、踩泥、装泥、制坯、摆放、风干、装窑、烧窑、闭窑、放水、开窑、出窑、加工、检视等十余道特殊工序烧制成砖胚，再经过选砖、磨砖、放样、打胚、粗雕、出细、修补等十余道工序雕刻而成。

⑧ 宋代《营造法式》“雕作”篇记述很多依照南方建筑术语、构件名称与做法，说明江南建筑技术水平较高。

⑨ 参见汪立信 鲍树民《徽州明清民居雕刻》北京：文物出版社 1986年版，第47-48页。

⑩ 北宋《营造法式》有载：“尾似鸱，激浪即降雨”。明清的“鸱吻”演化定型为龙头向内张口吞脊的形象，也称其“吞脊兽”， “鸱”是一种能厌火消灾的瑞兽。

[11]花戏楼“三绝”：一绝：正门前两根铁质旗杆，每根重6吨，高16余米，分铸八卦蟠龙，顶端铸设一只丹凤，旗杆还设三层方斗风铃24只；二绝：花戏楼木雕共雕有三国戏文18出，人物数百个；三绝：花戏楼的砖雕设在山门上，在典型徽式青砖上，共雕人物115人，禽鸟33只，走兽67只，以及众多楼阁、鸟虫、花树等，内容涉及到中国的宗教、历史、民俗等诸多方面。

[12]一种路标结构，实用新型专利，专利号：ZL201620425835.6 发明人：陈军。

[13]硬件技术时代：1950s～ 1970s；信息技术时代：1980s～ 2000s；内容创新时代：2000s至今，内容创新时代主导产业是文化与科技融合，文创产品更加强调故事性、社交性与体验性。

1、萧默：《中国建筑艺术史》，北京：文物出版社，1999年。

2、田自秉：《中国工艺美术史(修订本) 》，上海：东方出版社，2010年。

3、李立新：《中国传统器具设计研究》（4卷），江苏美术出版社，2004-2009年。

4、亳州市地方志编纂委员会编纂：《亳州市志》，黄山：黄山书社，1996年。

5、凤凰出版社：《中国地方志集成》，南京：凤凰集团出版社，2010年。

6、宋应星，潘吉星译注：《天工开物译注》，上海：上海古籍出版社，2016年。

7、王海燕：《营造法式译解》，武汉：华中科技大学出版社，2014年。

8、汪立信、鲍树民：《徽州明清民居雕刻》，北京：文物出版社，1986年。

9、田永复：《中国仿古建筑构造精解》，北京：化学工业出版社，2013年。