展子虔《游春图》对中国青绿山水画的范式化意义

文 / 翟明帅

展子虔是隋代最具代表性的青绿山水画家。现存于北京故宫博物院的《游春图》是目前已知的展子虔唯一传世的作品。展子虔的《游春图》在中国山水画的形成过程中具有开创性的意义。它的成就标志着中国山水画成为一门独立的画科。在展子虔的《游春图》中，画面表现的视角发生很大变化，画中营造的“氛围”变得更加宏大旷远，人物在画面上变得很小，成为点缀和映衬，不再是画面的主体；而树石、云水等成为画面表现的主体，占据画面的主要空间。至此，“山水画”才真正从人物画中发展出来并走向成熟。

《游春图》在空间建构、意境营造、造型手段、表现技法、审美机制等方面具有鲜明的艺术特征，因此成为山水画创作的“标准样式”和“源头活水”，对青绿山水画的发展具有范式化意义。

一、空间建构的合理化

青绿山水画是在二维的空间上表现出三维空间感的艺术。这种“在平面上再造出立体”的艺术形式要打破绘画材料在维度上的限制。因此，《游春图》对空间的建构是颇为讲究的，空间的布陈更为合理，比例的把握渐趋协调。尤其是对山川的表现给人以高旷、平蜒、纵深之感，为“高远”“深远”“平远”的雏形，开“三远法”之先河。画中树石青绿葱翠，山间有清泉小溪，溪上有朱色木桥，春意盎然，游目生趣。

东晋顾恺之在《洛神赋图》中描绘过一些早期青绿山水画的图式，但作品中显现出的空间是感性化和意象化的，各要素的比例是失调的，缺乏理性特征。《游春图》一改此前“人大于山，水不容泛”的流弊，重建“丈山尺树，寸马豆人”的空间比例秩序。“使一丈之山，缀以二尺三尺之树；一寸之马，跨以似米似粟之人”，为山水画表现丰富的空间层次和复杂的结构关系奠定了基础。

构图是画面空间建构的重要体现，尤其是“山水”图式作为人物画背景的时候。在《游春图》中，空间的布局营构围绕“山水”诸要素展开，并在构图上得以彰显。山石云水不但在画面上占据主要位置，更重要的是借助于这些要素的巧妙组合所呈现出来的空间感是全新的，这种空间感介于真实与虚幻之间，与人物画对空间的建构是不尽相同的。通过写实空间与虚拟空间融合交织，让整个空间更具有可视感，从而带来不一样的空间感受和视觉体验。

二、表现内容的多样化

《游春图》表现的内容有山、云、水、树、人、马、舟、桥等，这些要素自此便成为青绿山水画表现的对象。它确立了青绿山水画在创作题材上的“视域”。一直到现在，这种情形仍旧没有发生大的改变。

在《游春图》之前，人物画的发展已颇为成熟，并确立了“以形写神”的创作观念，而山石、云水、树木、建筑、舟车等素材也均已出现。但在《游春图》中，这些素材如此集中地在一幅作品中相融并茂，此前是没有的。更为重要的是，它打破了这些素材在此前作品中的既定模式和规范，使之焕然一新。

《游春图》中山石的形态丰富多变，分布聚散有别，层次分明，高低错落，极具节奏感和韵律感。“大山堂堂，为众山之主，所以分布，以次岗阜林壑，为远近大小之宗主也”[1]69。画面上近山结构繁复，层次分明，蜿蜒起伏，连绵一体，势缓但有纵深感。临水处，山坡渐平，有巨石斜立水中，姿态极具特点。远山则挺拔陡峭，呈高远之势，尽显山之高大。最远处，山体渐趋低缓，复取连绵之势，山水相齐，云天相接，意韵无穷。《山水训》中曰：“山以水为血脉。”《游春图》中的水占据了三分之一以上的画面，足见水对于山水画的重要性。《游春图》中的水有湖、溪、瀑等，类别丰富，形态各异，既具动感的姿态，又有旷远的意境，成为山水画中不可或缺的表现内容。

树在山水画中是必不可少的素材，故有“山水以树始”之说，《芥子园画谱·树谱》开篇也指出“画山水必先画树”。《游春图》中的树不但种类很多，而且姿态富于变化，对松、杏、桃等描绘尤其精致。《游春图》中对树的形象加以艺术化的处理，改变了人物画中树形注重装饰但普遍雷同的情形，既得自然之精神，又蕴含审美的印迹。

云作为常见的自然现象，并非恒固的存在，只有在适合的温度和湿度下才能形成。因山中条件适宜，故常可见之。云具有流动性和变化性，在画面上增添了动感和趣味。云是由水蒸气构成，本身无形无状，但在《游春图》中却以线条勾勒，赋之以有形之态；同时，以白色敷之，赋之以神采。

《游春图》中的建筑虽不像后来的界画中的亭台楼阁那么繁复，但画中建筑的种类、样式和描绘的细致程度足以让人惊叹。《游春图》中的庭院、殿宇以俯视的视角加以呈现，符合空间透视规律，但又不完全是真实的描摹，而是在客观现实的基础上进行艺术加工，有所取舍，适当变形，使之符合视觉和审美规律，从而展现出宏大的视野和广阔的胸怀，同时又增添了画面的意趣，对意境的生成具有重要意义。

舟桥在《游春图》中的笔墨不多，但对于画面的关联性和叙事性却有着重要的作用。马至山崖遇阻，欲从水上越，必借助于桥方可通达；数人分隔两岸，必借助于船才能渡水。如此一来，画面中的各种要素便不再孤立，而是产生了联系，看得见的，看不见的，虚实相生，动静结合，画面便动了起来，活了起来。

人物和马匹原本是人物画表现的对象，但展子虔在《游春图》中并没有舍弃这些元素，而是以更加包容的态度广泛吸收，兼容并蓄，最大程度地拓宽山水画的表现题材。当然，人物等要素在山水画中的地位与其在人物画中的侧重是不一样的。在《游春图》中，人物、马匹等在画面上所占的比重很小，与山石、树木、云水等相比处于从属地位，是“山水”的“陪衬”和“背景”，这与此前人物画中的情形是相反的。

三、意境营造的理想化

意境包含“意”和“境”两个方面。通过一定的艺术媒介并借助特定的方法和手段进行艺术加工方可实现意境的生成。意境包含景和情的要素，是“意”与“境”相互融合产生的审美效应。李可染曾指出：“意境是山水画的灵魂”。“‘魂’即有意境，如三峡气势雄伟，振人心魄；太湖烟波浩淼，开阔胸襟；桃花含艳欲滴，荷花出污泥而不染，这些都包含着画家的思想感情在内。没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来。”[2]68

《游春图》对景、境、情、意的表达是“心迹化”的，它不是对客观物象的描摹和再现，而是在充分观察、认知自然界中客观物象的基础上，对山、石、云、水、树、人等进行重构，合理取舍，从构图上安排各要素的空间、位置、大小和次序，围绕“春山畅游”的立意进行营造，最终形成“石为画之骨，水为画之脉，树为画之神，舍为画之魂，云为画之韵”的山水画审美基因。这种审美基因在其后的青绿山水画作品中一直延续，深入骨髓和灵魂。

“意境”不是物化的实体，无法勘测和量化。它依据感觉而存在，而且不同的个体之间存在一定的差异性。但是意境不会凭空产生。它依托于一定的媒介和手段，在主客观相互作用下产生审美体验。“境”是“意”的客观载体，“意”是“境”的主观结果。《游春图》以实体的境传达虚幻的意：天旷峰高、山石映绿、树木盎然、水波泛舟、人喧马嘶、浮云流幻是“境”；而春来乍暖、万物始苏、生机勃勃、幽山清静、心旷神怡、余韵悠然是“意”。唐代张彦远谓之：“动笔形似，画外有情。”

四、造型手段的线条化

绘画包含点、线、面等造型元素，以线造型是中国画主要的造型方式。画面中的山、水、树、石、人、云等各要素极为丰富，而各要素须有前后之别、凹凸之致，结构上还要做到“合情、合理、合眼目、合心质”。《游春图》剔除客观物象表面的色相、明暗、肌理等因素，运用线条进行造型表现，把握客观物象的本质，概括物象的结构特征。

树石的结构以线条勾勒，显现出“石分三面”“树分四枝”的特征，借此表现前后关系和空间层次。在用线条表现不同对象时，笔法的运用和线条的质感又是有所区别的。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”[3]186。《游春图》中的线条体现出“骨法用笔”的特点，呈现出中国山水画特有的造型意趣。如勾勒山石的线条稍粗，且行笔时婉转多变，顿挫分明，很好地表现出山石坚硬、粗糙的质地；而在勾勒树木的枝干时用线相对细劲匀直，辅之以点，松针则以短线勾之，注重组合规律，远处的树木则化为点状，使树木与山石的质感相互区别，增添了画面的丰富性。

《游春图》在对云水进行勾勒时，线条匀称，行笔流畅，以求“行云流水”之形态；同时注重叠加和重复，追求装饰化的趣味。建筑、舟桥等用线则墨色疏淡，辅以朱线，既获得线条的变化，又丰富了画面的色彩，拓展了线条的艺术表现力。人物、马匹在勾线的基础上敷之以色，使线条的力度减弱，增强山石、树木、云水等线条的表现力，从而使画面的主体得以彰显，强化“山水”要素。

五、设色技巧的程式化

中国古代画家对色彩的认知非常深刻，且有着相对完备的色彩理论体系。“中国画中的色彩也是通过青、绿、黄、赤等基本色之间的各种构成关系而演绎出一幅作品的多彩世界”[4]364。《游春图》的色彩体现了中国古代的色彩理论，并从绘画实践上进一步提升了色彩的艺术表现力。《游春图》敷以石青、石绿等色，“疏线淡染”，青翠淡雅，生机盎然。

自然界中的山石、树木因受阳光照射、雨水浸润和风的侵蚀，本身会呈现出青、绿、赭等颜色，加之石青、石绿这些矿物颜料从自然界中相对容易获取，以“青绿”画“青绿”是再自然不过的事情了。所以青绿山水画的产生是人的审美取向与自然条件协同作用的必然产物。

《游春图》体现了“随类赋彩”的敷色法则，树石敷以青绿色。这种色彩品貌确立了青绿山水画区别于其他绘画的色彩特征，呈现出青绿山水画独特的设色特点。除了运用石青、石绿之外，舍桥敷以朱红色，兼施淡赭、白粉、桃红等色，丰富了山水画的色彩表现。这些色彩也成为后世山水画的基本色。《游春图》染色的技巧也相当纯熟，山石主要运用分染法塑造山石的凹凸和前后层次；水纹运用分染法着意表现水的体积；树干主要运用平涂法涂染；云以提粉法加以表现。同时，分染法、烘染法、平涂法、提粉法等技法在一幅画上综合运用，各具特点，和谐统一。

《游春图》中山石的结构以墨线勾勒，由凸部向凹部分染石青、石绿之色；树木的枝干则以重色染之，主要采用平涂之法，使之具有充实感和体积感，与山体形成黑白对比，增强画面的丰富性，而枝上的花瓣则用色点出，取其生动质朴之态；画面上大面积的水域以线条勾出湖水的流向和水波的姿态，略施淡彩染出水纹的层次，既塑造了水波的体积感，又形成节奏感和韵律感；云的染法采用提粉法，使之被山体遮挡，同时又遮掩天空，显现出丰富的空间层次。《游春图》的色彩诸色并用，冷暖交织，注重变化，层次分明，呈现出淡雅青翠的艺术风貌，其设色手法成为后世青绿山水画设色的典范。

《游春图》在空间、造型、设色等方面为后世的青绿山水画树立了一个标杆，并提供了参照的样本。它构建了一种秩序，开辟出具有独立审美取向的山水画科。时至今日，《游春图》的魅力不减反增，在北京故宫博物院展出时仍吸引众多观者前往鉴赏，其“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里之势”的艺术品格对当代青绿山水画的创作仍然具有较大的借鉴意义。

[1]张同标.北派山水画论研究[M].北京:人民出版社,2006.

[2]李可染.师牛堂艺语[M].南京:江苏文艺出版社,2009.

[3]李朝霞.敦煌唐绘与元人永乐宫壁画[J].山西档案,2016(4).

[4]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙:湖南美术出版社,2002.