低音提琴在中国近现代的发展

■杨 洲（昆明聂耳交响乐团）

低音提琴是西方管弦乐队中的重要乐器，它的历史久远。虽然在中国的发展时间较短，对中国音乐的发展却产生了较为深远的影响。本文将从低音提琴的历史及对中国新音乐的影响等方面阐述低音提琴在中国近现代的发展情况。

■低音提琴的历史

低音提琴是一种兼有广泛的世界性弓弦乐器，在世界各地广为流传。低音提琴的体积是所有弦乐器中最大的，按照古老的倍低音维奥尔的雏形制成，音箱硕大，发音结实而有力、深沉丰满，在乐队中扮演节奏型伴奏低音乐器的角色，是弦乐组乃至整个乐队的基础。

低音提琴起源于低音古维奥尔提琴家族，古维奥尔琴最早出现在15世纪，在 18世纪的欧洲已经得到了广泛的普及。古维奥尔琴、次中音古维奥尔琴和低音或“支柱式”的维奥尔大提琴等乐器是低音提琴的前身。大约在16世纪，提琴这一家族诞生了一位新的家庭成员——倍低音古维奥尔大提琴。至此，这件体形最大的“巨婴”便迅速加入到室内乐的领域，之后，在奏鸣曲、组曲等体裁中都可以看到这个体型硕大的提琴“巨婴”。在巴洛克时期，很多作曲家亦不约而同地把它运用于巴洛克的三重奏鸣曲之中。

然而，当作曲家们乐此不疲地使用这一乐器之时，它也表现出令人失望的境地。如该乐器可使用的音域较为狭窄，表现力自然捉襟见肘。与此同时，作曲家们为了追求其作品能够获得更好的低音效果，便使这种追求低音效果的想法与当时数字低音的手段很好地结合起来，使低音音乐取得了独立的声部地位，也使弦乐器家族的组合音乐更加悦耳，同时使得有其参与的音乐愈加富于表现性，并且逐渐在室内乐中进一步巩固了地位并在其中起着不可替代的支撑作用。

当低音提琴发展至18世纪中叶时，其形制基本确定了现在低音提琴的构造。随着低音提琴的出现，大提琴则逐渐从以前的“合作者”的角色发展、转变为独奏乐器的一种，而乐队所需的低音声部亦日渐独立，这个“巨婴”则不可避免地从大提琴家族中被剥离而出。

■低音提琴传入中国及其发展

低音提琴这一古老的西洋乐器早在清朝乾隆年间，我国便有关于它的文献记载，低音提琴在清代被称之为“大拉琴”。但是，由于当时音乐发展得较为缓慢，很难见到大规模的西洋管弦乐队，结合那一特殊历史时期，国人对低音乐器的音乐表现及审美亦尚无需求。反而低音提琴硕大的琴体结构、低沉的音域音色以及演奏技术技巧的相对困难，使这件乐器并不受大众甚至专业音乐人的青睐。同时，清政府所实行的“闭关锁国”政策也使人们难以接触到西方音乐。因此，在我国早期的音乐历史文献中，很难找到关于低音提琴较为详细记载的事实就不足为奇了。

1840年，鸦片战争的爆发拉开了中国近代史的开端，西方国家的枪炮不仅打开了中国封闭多年的大门，而且也使其文化（包括音乐）大量传入中国。随之而来的现象是开设教堂、设立学校，直接对音乐的影响是国内成立了大小不同的管弦乐队，这也使得提琴类乐器自然而然地在中国大地得以流传和发展。在鸦片战争后的上海，由于其先后沦为不同国家的租界地或者殖民地，而这一现状所导致的结果就是使得交响音乐也随之传入或发展。比如在1846 年，上海不仅成立了公共乐团，而且在此基础上逐渐将其扩大为一个管弦乐队。之后，20世纪20年代初，由于一批因“十月革命”而流亡的俄罗斯乐团乐手来到上海，“上海工部局管弦乐队”就此成立。在此乐队之中，乐队中担任低音提琴声部乐手的就有4人。20世纪20年代以后，在关于“北京大学音乐传习所”管弦乐队以及“上海工部局管弦乐队”的文献资料中，便陆续开始出现关于低音提琴演奏员的明确记载。成立于1906年的上海沪江大学于1925年组成了有20人参加的管弦乐队，到了1927年，在之前乐队的基础上增加了低音提琴，乐队人数也扩充到了27人。这支乐队在校园中举办了许多场季度音乐会，为当地的观众带去了真正的西方音乐，30年代中期，该乐队邀请了外籍乐队成员，值得一提的是有部分乐队成员是中国的女学生，其中低音提琴的演奏者金葆宜在史料中有明确记载，他们为低音提琴在中国的发展奠定了良好的基础。

20世纪30年代后的哈尔滨，这个毗邻俄罗斯的城市也成立了交响管弦乐协会，同时，一个双管制的交响乐团也在此成立，并且自成立之日起便定期举办音乐会。上海工部乐团和哈尔滨管弦协会乐团（简称“哈响”乐团）是我国西洋交响音乐的发端。自此，低音提琴在中国传播和发展才逐渐变得清晰和明确。抗日战争爆发后，由于中国政治几经变动，国内的低音提琴在动荡中发展。1945年，国民政府在重庆成立了一个国立音乐院，这个国立音乐院的成立发展了当时中国国内的西方交响乐。与此同时，民国政府还在当时四川的青木关成立了国立音乐院幼年班，该幼年班的成立具有划时代意义，它因此为我国培养了近现代音乐史上第一批低音提琴演奏家，如邵根宝、尤奎等。

新中国成立以来，相对有更多爱好者加入到提琴学习的行列，低音提琴演奏也开始向国外学习，同时也在不断自我、自觉成长。中华人民共和国成立初期，由于国内师资和教材的匮乏，乐队中不仅没有本国的专业低音提琴人才，而且在低音提琴的专业教学中，师生也只能通过较少的书籍、文献和国外乐团的演出经验来自学。但此时正值中苏友好时期，为国内的低音提琴带来了前所未有的发展。1954年，前苏联大剧院低音提琴首席、莫斯科音乐院教授基诺维奇（Dinov-ich）来到中国，在此期间，基诺维奇教授专门开设了为期数月的大师班，为参加大师班的学员们讲授了有关经典、代表性曲目以及低音提琴的演奏技巧，许多中国著名的低音提琴演奏家都曾受教于他。这一次大师班对中国低音提琴的演奏产生了极大影响，比如，被国人称为“外掐小弓握弓法”就来自于基诺维奇的握弓方式，这一弓法长期被国人使用甚至影响至今。如果说基诺维奇教授大师班的开办是一次深入影响，那么莫斯科国家交响乐团的频频到访并与中国乐团的合作，则更加提高了中国低音提琴发展的水平。在此期间，与莫斯科国家交响乐团低音提琴首席德米特里（AnkoDmitry）的交流,更为国内低音提琴界提供了极其宝贵的学习机会。然而，20世纪50年代后期，由于众所周知的中苏关系的恶化以及国内政治形势变动的缘故，国内低音提琴事业的发展再次变得步履艰难。不仅许多外籍演奏者离开中国，而且外籍教师也纷纷离开,中国人对于低音提琴的学习也不得已又一次陷入困境。在此发展困境之中，中国最早的一批低音提琴演奏家、教育家们筚路蓝缕，开辟了一条低音提琴发展的新道路，而且低音提琴还以另外一个特殊的身份融入中国民族器乐的发展中。

■低音提琴对中国民族音乐的影响

低音提琴对中国民族音乐的发展产生了巨大的影响，首先表现在对中国民族管弦乐队的影响上。

20世纪上半叶，中国民族管弦乐队重要开拓者彭修文先生参照西洋交响乐队的编制，确定了以弓弦、弹拨、吹管、打击4个声部组合的中国现代民族乐队编制，并且在此基础上首创了新中国第一支新型的专业民族管弦乐队“中国广播民族乐团”。尽管我国的民族乐器种类繁多，但是能作为低音声部使用的乐器却屈指可数，因此出现了一些改良的低音乐器，如加键唢呐、低音唢呐、加键笙等。然而一些改良的弓弦乐器存在音量小、音域窄、演奏技法单一、音乐表现力不足等弊端，无法满足现代民族交响团的需要，所以低音提琴在民族交响乐团中占据着举足轻重的地位。民族管弦乐队中加入西洋乐器在当时不被业内人士所认可，人们便参照和依据低音提琴的特性对民族乐器进行改革，改革后的一些乐器如革胡、低音革胡、拉阮、低音拉阮、大马头琴、低马头琴、低音琵琶等便成为民族管弦乐队中的低音声部。而这些改革后的低音乐器在日后的音乐实践中逐渐暴露出自身在音色、音响等方面的弊端，在音响效果上差强人意。所以将低音提琴等西洋乐器应用到民族管弦乐队中是中国民族交响乐发展的大势所趋。

其次，在民族交响音乐创作中，低音提琴也充分发挥了它的特点和优势，为中国的民族交响音乐创作注入了生机和活力。我国第一部小提琴协奏曲《梁祝》再现部的“坟前化蝶”中，低音提琴的旋律声部与全曲主题相呼应，并且对主旋律进行了补充，使得主题音乐线条更加丰富饱满；在交响诗《嘎达梅林》中，低音提琴声部的表现增加了音乐的紧张感，渲染了压抑的音乐气氛，使得整首乐曲的音乐表现力更为突出；戏曲音乐《秦腔主题随想曲》中由于低音提琴的加入，使得原本单薄的音乐主题更加厚重……此外，低音提琴还在某种程度上充当着民族打击乐的角色，如在姜莹创作的《丝绸之路》中，低音提琴声部便使用拍琴板的演奏方式，并且以某个固定单音来演奏极具中国特色的节奏。而低音提琴也受到中国乐器的一些影响，在民族音乐作品的运用中，低音提琴的拨奏模仿了古筝、古琴、琵琶、阮等弹拨乐器的演奏方式，有时还出现了极具中国特色的滑音演奏。

这些音乐作品的成功不仅为我国交响乐创作中关于低音提琴声部的写作提供了典型范例，使中国的听众感受到了低音提琴丰富的表现力，也拓宽了中国作曲家的创作视野。

低音提琴作为西方交响乐队中的重要乐器，在交响音乐发展中发挥了重要的作用。低音提琴在近代传入中国后，其发展路程虽然曲折坎坷，但时至今日，低音提琴无论是在中国的民族管弦乐队还是在民族交响音乐创作中，抑或是专业音乐教学中都起到了举足轻重的作用，为我国的音乐事业做出了重要贡献。