中国古代书法理论研究中的螺旋式上升现象

郑军健

（广西书法家协会，广西 南宁 530022）

中国书法博大精深，理论典籍汗牛充栋。研究中国古代书法理论常常会被一种现象困扰：一些重大的论题反复出现，如王羲之书法、帖学，某个朝代奉为圭臬，某个朝代又贬之入地，尔后又重新流行，似乎是在简单地循环。然而将这些现象和论争的人物放到历史和社会文化大背景下，结合哲学、美学、社会思潮、中国传统批评思维方式等进行综合分析，可以看到它们是螺旋式上升发展的，并非简单的重复，能引导书法理论研究向更高层次发展。

中国古代书法理论发展史上的不少关于创作倾向、书风导向等重大命题的争论，有着深刻的社会文化背景，无一不是受特定时期社会经济发展的影响，是当时哲学、美学和社会思潮的反映。笔墨应时而变，时代在改变，书法理论亦不会平行循环。中国书法理论比之文学等艺术形态的理论，形成和成熟较晚，系统性也略显不足。从目前能见到的史料看，汉末是书法理论的滥觞时期，书法处于从“自在”到“自由”的阶段，争论主要集中在书法该不该受到重视，该不该作为艺术给予相应的地位，实则是围绕书法作为独立门类的艺术观的论争。由此发端，争论逐步集中于书法艺术自身的发展，即该不该脱离实用向艺术尚美发展，尔后争论集中在书法作为艺术形式该怎样发展之上。唯有基于这种认识去开展研究，我们才能把握中国古代书法历史和理论发展的脉络，更好地引导书法创作和教育。

笔者试将各个时代主要的书法争论、理论观点及相关人物放在特定社会文化大背景下，结合各个时代的哲学、美学思想、社会思潮、艺术批评思维方式等进行分析，以史带论，论从史出，理清主要脉络，以期对中国书法理论螺旋式上升发展有更进一步的认识。

一、汉代

中国书法理论的起源和雏形可追溯到两周的“六书”，后人对其“象形”“指事”“会意”等方面的论述虽然主要是在文字学范畴，但已经为书法的审美观念奠定了基础，尽管它所研究的对象在今天看来已经是书法经典，但其研究毕竟是文字学层面的，还未上升到书法本体研究的高度。诚如元代郝经在《陵川集》中所说：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”①转引自郑军健《双楫泛丹艺术丛谈》，北京：人民美术出版社，2010年，第8页。

因而，笔者的分析从汉代展开。汉代有不少论述似乎是围绕文字展开的，但细做分析，可以发现研究由对“六书”结构的分析转向书法本身，审美的视角发生了转换，即从文字的层面提升到艺术形态分析的高度。

如崔瑗的《草书势》：

观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黔黩驻，状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。

以自然物象对文字、书法进行比喻描述，虽然还不具有理论深度，但反映出一种审美的变化。

又如蔡邕，他是一个十分特殊复杂的人物。作为一个正统的儒家，他反对提高书法这一小技的地位，但作为书法艺术的创作者，他对书法的追求十分执着，他的观念、理论又是十分独到精妙的，体现在他身上的这种矛盾现象，折射出当时书法发展的特点。

传为他作的《九势》《草势》《篆势》，显现出书法理论逐渐深入到对书法本体的研究：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”①转引自黄简《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第6页。，宏观地认为书法与自然、宇宙万物的运动相辅相成，也体现出一种道家思想：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。从“六书”理论的文字内在审美上升到将书法作为一种艺术形态进行审美，显示了东汉书法审美观念的转变，且上升到了哲学的层面。

赵壹亦是一个特殊人物，他在书学史上的影响缘自他的《非草书》这篇批评、遏制书法发展的文章，使他在书法史上的影响远大于他写《刺世嫉邪书》所形成的文学知名度。

赵壹从儒家的实用角度出发，从文字的实用功能来衡量书法艺术的作用和地位，否定书法艺术的形式和审美意义，反映了社会文化思想对艺术的影响。这为后代文艺研究提供了实用与艺术关系的借鉴，同时也从侧面证明了书法在当时已成为一门独立的艺术门类，与其他艺术一样受社会文化思想的影响。这一时期关于文字的实用作用与书法的艺术作用的争论，表明理论研究层次已经得到提升。

二、魏晋南北朝

魏晋南北朝经历了三百六十多年的动乱分裂，动乱的政局与繁荣的艺术并存，在这种混乱中出现了继春秋战国之后的第二次社会大变革和思想大解放，书法与其他艺术一样，得到了空前的发展，进入了艺术的自觉时代。其重要的原因是各种禁锢文艺发展的传统学术思想因动乱失去了约束力，而其中一些有利于文艺发展的因素得到发扬。首先是经学统治的衰落带来了思想的解放，人们不再使用实用与否的标尺来衡量书法艺术，而追求超凡脱俗的、非功利的、艺术上的精神享受，摆脱礼教、功利的约束，追求个性解放。其次是玄学的盛行和理论思维的发展，促进了书法及其理论的发展。玄学实质上是儒道融合的哲学，有消极的一面，但对学术思想的发展有积极的作用，推动了古代理论思维的发展，因之促进了书法理论的发展，例如《周易》《老子》《庄子》等玄典中“自然”“通变”“虚静”“形神”等观念，都成为书法论析中的命题，丰富了书法理论的内容，提升了书法研究论争的层次，促进了创作向深层次的发展，推动其成为一门独立的艺术。元代刘因《荆川裨编》中说：“字画之工拙，先秦不以为事。魏晋以来，其学始盛，自天子、大臣至处士，往往以能书为名，变态百出，法度具备，遂为专门之学。”书法上升到了自觉的时代，其重要标志是书法理论批评产生了巨大的飞跃，书法是否应该受到重视的争论已为人们所淡忘，人们的视线转入书法本体的研究，对书法本质、艺术特征和规律及教育、风格等问题进行了探讨，形成了中国书法理论批评史上第一个发展高峰，对后世的书法创作和理论批评产生了巨大的影响，主要表现在以下几方面：

（一）书法被视为一门独立的艺术门类进行创作、理论研究和审美，而不是像赵壹那样进行功利主义、实用主义的评价与研究。

（二）书法成为抒发个人情感、表现个性的艺术。钟繇认为“笔迹者界也，流美者人也”，时人主张“任情姿性”“万字不同”，鄙弃“状如算子”，追求书法的艺术化。这些观点见诸王羲之《题笔阵图后》《论书》，陶弘景《与梁武帝论书启》，萧衍《观钟繇书法十二意》，袁昂《古今书评》，王僧虔《笔意赞》等等，认为书法的“意”“神采”在创作前、创作中、欣赏中是超越笔墨形式（形质）的内在精神气质，要求在运笔、结构上体现不偏不倚、不急不躁、平正安稳、自然和谐的中国传统美学思想。虞龢《论书表》提出的“古质今妍”，则反映了继承与创新、追求个性的思想观念。

（三）初步建立起比较完整的书法理论批评体系。从目前见到的四十多篇书法著录，涉及书法的本质论、创作论、技法论以及书法品评的内容，初步形成了书法理论批评体系，书法理论的自觉支撑着书法成为独立的自觉艺术。

（四）建立了将人的品藻与书法的鉴赏结合起来、用形象化的语言进行印象式批评的模式。这种用比喻、象征的手法进行书法批评，以形传神、以象寓意，影响了后代书法以及其他艺术形式的批评模式的形成。如羊欣《采古来能书人名》、袁昂《古今书评》、萧衍《古今书人优劣评》等，采用直观、印象式的、拟人化的批评方式，同时结合人格进行赏评的综合式批评方式。还有根据书法家成就大小、书法作品水平进行品第高下分类的批评方式，如庾肩吾的《书品》等。

（五）出现了独立的书法理论家、批评家。虞和、鲍照等人并非是书法家，却进行了许多书法理论、批评活动，使得书法的创作与理论研究得以分开，促进了书法创作和理论研究的发展。

这一阶段的书法研究、争论拓展到哲学等领域，向更高层次发展，从而使书法的发展进入了一个新的阶段。

三、唐代

唐代的社会经济文化十分强盛，在心胸博大、充满自信的文化背景中，盛唐气象之下的书法创作和理论得到了空前的发展，加上帝王如李世民及官宦的极力推崇、参与，“书判取仕”的政策，书法官学教育的兴盛，使书法的普及、提高达到了新的高度，也使书法理论的发展上升到一个新的阶段，形成了自己的特色。

（一）充满超越前代文化的信心

对于前代的书法家不盲目崇拜，追求具本时代特征的质朴、雄强、大气的书风。

（二）注重“法”的建立的理论研究

儒家文化重新得到重视，国家统一形成南北文化融合，敢于树立自身秩序、规范的强大心理作用，以及书法水平高的人可以入仕，书法教育成为官学等因素的影响都使得书法理论对书法“法”的研究十分重视。欧阳询、虞世南在自己书体流行并倍受欢迎的情况下，拟写了《三十六法》《笔髓论》等著作，从结构、用笔技法上进行阐述，提出了结构、笔法的规范。但这些规范不同于前代写字的观念，体现出强烈的艺术审美意识，特别是欧阳询所提出的书法在对比变化中要取得总体平衡，布白“勿令偏侧”，墨法“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”，结构“四面停匀，八边具备”，“字法所谓偏者正之，正者偏之”。以及虞世南提出的“冲和之美”，都体现了中和的哲学、美学思想，比前代单纯文字学的研究有了重大提升。

（三）专业书法理论家的成熟，理论与创作同步、理论超前于创作

以孙过庭、张怀瓘为代表的书法理论家在其《书谱》《书断》等著作中，表现出一种成熟的理论思维、完善的体系和审美风尚的确立，同时体现了理论不仅仅是创作的总结，而具有独立的地位、作用，可以先于创作，有指导引领创作的作用。孙过庭的《书谱》提出的“质以代兴，妍因俗易”的发展观，既不拘泥传统，又不主张随心所欲，反对厚古薄今，也反对完全继承传统的做法。其所提倡的“违而不犯，和而不同”“不激不厉”，“既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”，避免“过”与“不及”等，体现了儒家“中庸”的思想、审美标准和辩证法。张怀瓘说自己要“探贤哲之深旨，知变化之由来”，他在《书断》中认为，书法理论不仅是创作的说明解读和总结，而应具有指导书法创作的作用，书法理论与创作具有同样的重要性，理论思维与创作思维具有各自的独立性。“语曰:‘能言之者未必能行，能行之者未必能言。’何必备能而后为评”，指出理论不同于创作；“常叹书不尽言，古人得之于书。且知者博于闻见，或可能知；得者非假以天资，必不能得”。强调“知”和“行”依靠的条件并不相同，“古之名手，但能其事，不能言其意。今仆虽不能其事，而辄言其意”，“臣虽不工书，颇知其道”。①转引自姜寿田《中国书法批评史》，杭州：中国美术学院出版社，1997年，第131页。

张怀瓘还对王僧虔的神采论作了进一步的阐释:“深识书者，惟观神采，不见其形”“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，倡导风神骨气之美，认为风神与骨气相辅相成，构成辩证关系。同时以“神品”“妙品”“能品”代替“上”“中”“下”品分类法，赋予更深刻的美学内涵。

韩愈的《送高闲上人序》也持同样的观点，他在文中推崇张旭，“天地事务之变，可喜可愕，一寓于书”，而质疑高闲的书法，认为其作为僧人，超然物外，心态寂静，处世淡然，其学张旭的书法，只能仅学其形，未得其神。强调书法是表现情感的，情感又来源于社会生活，缺乏这些，书法只能有形无神。

四、宋代

辉煌多彩的唐代文化对宋人来说是财富，也是负担。无数的艺术高峰让宋人尴尬多于喜悦，他们不知如何才能去超越，也明知不能超越，于是选择了迂回的战术。以诗为例，唐诗发展到了极致，宋人便在词上创新做大，在小说上突破。书法也如此，面对恢宏严整的唐代书法，系统缜密的书法理论、批评，一些影响宋代及后世书法的人物，如苏轼主张“不计工拙”，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。这种被称为尚意的思潮，影响了书法理论的研究，在形式上缺少唐人那种系统完整、长篇巨制的理论专著，除了史学、文字学和碑帖研究之外，关于书法理论的见地大都以小品随笔的形式出现，特别是欧阳修、苏轼、黄庭坚等人短小的言论，包含着深刻的思想和新的审美观念，极大影响着宋代的书法创作和理论研究，并一直为后人引用推崇。

如欧阳修《试笔》提出不计工拙的观念，“寓其心以消日”，形式美服从于精神、乐趣。

苏轼、黄庭坚等人的批评也是别具一格。苏轼说：“作字有乐处”，“于静中自是一乐事”，“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“我虽不善书，晓书莫如我”，“书初无意于佳乃佳耳……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。黄庭坚在《黄文节公全集·别集》卷六、《山谷题跋》等提到的“意”（创作意念、情绪、心态）、“韵”，“书画以韵为主。笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳”，将“韵”作为审美的主要标准。“意”主要从技法和创作角度出发，“韵”主要从欣赏和批评的角度出发，并将二者沟通起来。以上小品类形式的批评，体现了宋代尚意的思潮。

略有不同的是姜夔，其《续书谱》除了形式上较为完整缜密外，观念上也有别于上述特点，主张倾向理性化，崇尚古法，与北宋尚意思潮的追求潇洒、天真烂漫有较大区别，反映了当时朱熹理学思想的影响。

宋代的书法理论研究虽无鸿篇巨制，却别开洞天，精妙清新，拓展了审美的领域。

五、元代

元朝的建立，结朿了长期分裂与战乱的局面，从历史学的角度看，有其进步意义，但生产方式与政治文化均呈落后状态的蒙古贵族入主中原后，实行了空前严酷的阶级压迫和民族压迫，政治黑暗、官场腐败。其中元代取消科举制后的官吏制度对文化、文人的打击是毁灭性的，文人失去了通过科举进入仕途的通道，隐逸的思想十分强烈，隐逸散曲是历史上最多的。于是有如关汉卿一类文人转到勾栏瓦肆的，还有的为了避免政治迫害，通过寄情山水、吟诗作画，求得心灵的慰藉，出现了诗、书、画俱佳的艺术家，其书与画的理论主张也大体一致，但总体来说，失去了唐宋时期艺术大家积极进取、昂扬向上的精神风貌，缺乏深刻的思想内容和恢宏的气势。

同时，元代的官吏制度由于废除了隋唐以来的科举、官吏制度，其官员的结构随之产生变化，重要的官职将领由蒙古、色目贵族世袭。这样不但造成了元代吏治腐败，艺术发展也受到很大的影响。

如在书法方面，由于缺乏苏轼、黄庭坚、米芾一类才气横溢、修养高深的书法家支撑，宋代尚意书风到后期成为才疏学浅之人不认真继承传统精华的借口，以追求尚意为由，堕入狂燥粗俗、颓靡委顿一流。于是元人提出追求晋韵唐法的审美标准，具体途径是由唐入晋以矫正南宋书法流弊，外在表现为复古思潮，“力诋两宋，师法晋唐”，实则以古为新，借古开今，形成了自己时代的风貌和书家个性。

才华横溢的赵孟頫是争论较多的人物，其为宋宗室，却为元朝官员，被一些人认为有媚骨，也殃及其书法。其提出“用笔千古不易”，强调书法用笔形成的独特的艺术技巧、文化内涵，区别于其他门类艺术。他在《跋定武兰亭》中说：“学书在玩味古人书帖，悉知其用笔之意，乃为有益”，“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也”。

赵孟頫还认为用笔与书品、人品相关联，而非仅仅是用笔的技巧。其在《识王羲之七月帖》中说：“右将军王羲之，在晋以骨鲠称，激切恺直，不屑屑细行。议论人物，中其病十之八九，与当道讽竦无所畏避，发粟赈饥，上疏争议，悉不阿党。凡所处分，轻重时宜，当为晋室第一流人品，奈何其名为能书所掩耶！书，心画也，百世之下，观其笔法正锋，腕力遒劲，即同其人品。”

元人还较注意具体从书法作品的文化背景、创作心态以及作品细节入手，进行详细分析，如陈绎曾发掘出颜真卿《祭侄文稿》的文化价值、地位，由形式入手深入分析作者创作心态，从作品的感情流露进行审美鉴赏，比宏观综合、印象式的批评方式高出一筹，在书法批评史上不多见。

六、明代

明代社会处于封建社会末期，特别是明中叶后，官场手工业逐渐被民间手工业代替，出现了资本主义萌芽，城市的繁荣和手工业、商业的发达，使市民阶层壮大，在政治、经济上的势力也增加了，于是在思想领域里，首先表现在哲学上，出现了一股启蒙的思潮。这是继春秋战国、魏晋之后的第三次思想解放运动，已带有近代思想的色彩，意义更深刻。这以弘治、正德时期的王守仁为代表，他继承了陆象山的心学，他的“良知”说以陆象山“心即理”的学说为前提，认为“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善”，观点是主观唯心主义的，但在当时又有进步的一面，因为明代的理学束缚十分严酷，“存天理，去人欲”大行其道，人的一切言行都要符合理学教条。而提倡心外无物、无理，也就从另一个方面否定了理学教条的存在和作用。嘉靖、万历年间以王艮为代表的王学左派，发展了王守仁哲学的反道学的积极因索，提出“百姓日用即道”。后期代表人物李贽（卓吾）更是猛烈攻击封建礼教，提出“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种，皆衣与饭类耳”，以人的自然要求、生活欲望来反对禁欲，反对限制人的物质生活欲望的礼教。这种具有近代思想解放色彩的思想影响了文坛，公安派“三袁”（袁宏道、袁宗道、袁崇道）的出现，给文坛带来了新鲜的气息，袁宏道主张“性灵”“趣”“新奇”，反对拟古，在理论、思想上不乏开放性、进步性，对个性解放思想在文学作品中的抒发开辟了道路。

在这种大的背景影响下，书法向两个倾向发展。明代前期的书论大致遵循赵孟頫倡导的复古观念，推崇二王字帖和尚古的风气，重技法结构的研究。

明代中晚期，随着思想文化领域的启蒙思潮，个性解放思想的兴起，艺术上主张“性灵”“趣”“新奇”，反对拟古，在书坛上，主要体现为通过对赵孟頫的批判进而批判整个帖学，苏、黄、米的尚意书风重现书法创作。尊崇帖学的正统派也极力固守，于是书法理论上出现了两种倾向的对抗。

一是以祝允明、徐渭为代表，表现出强烈的反帖字倾向，主张自我主观情感的抒发表达，真情流露，猛烈地批判赵孟頫，反对“法”“理”的束缚。

祝允明认为：“胸中要说话，句句无不好。笔墨几曾知，开眼一任扫”，“不屑为钟、索、羲、献之后尘，乃甘心作项羽、史弘肇之高弟”，又说赵孟頫“不免奴书之眩”。徐渭认为学书的最大弊病是“不出乎己而由乎人”，“时时露己意者，始称高手”，批评赵孟頫书法“详于皮面略于骨，譬如折枝海棠，不连铁杆，添妆则可，生意却亏”。

相比批判晋唐一体化的反帖学思潮，尊崇帖学的正统派也在书学领域进行维护。其要点一是将书法作为儒学的“道”来看待，突出书家人品的重要性；二是重新树立王羲之的权威（越过明初期奉赵孟頫为正宗的限制），具体的途径是进一步完善弘扬孙过庭倡导的“中和”的理论。这既是书法审美观念，也是与人的道法规范结合起来的产物。

丰坊在《书诀》中说：“曾子曰：‘士不可不弘毅’，弘则旷达，毅则严重。严重则处事沉着，可以托六尺之孤；旷达则风度闲雅，可以寄百里之命；兼之而后为全德，临大节而不可夺也。姜白石云：‘一须人品高’，此与本欤？无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也；违而不反，和而不同，带燥方润，将浓遂枯，则如壁坼；言布置有自然之功也。”

项穆认为，晚明书法的雅正之风已荡然无存，其中既有人品问题，也有审美观念的问题，他通过“三戒”“三要”来表达其观点：

大率书有三戒，初学分布，戒不均与欹，继知规矩，戒不活与滞，终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均与欹，如耳目口鼻，窄阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活不滞，如图塑木雕，不说不笑，极定固室，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，乞儿村汉，胡行乱语，颠扑丑陋矣。又，书有三要，第一要渏整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。

他认为要纠正这种书风，首先要将书法作为一种道德修养，作为一种经国大事来对待：“法书仙乎，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心，功将礼乐同休，史与日月并曜，宽惟明窗净几，神怡务闲，笔砚精良，人生清福而已”①转引自黄简《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第530页。。

他主张要崇王入晋，以儒家的中庸哲学核心作为审美的观念，即“中和”之美：“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同弊’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的。谓之曰天之未丧斯文，逸少于今复起，苟微若人，吾谁与归”，“古今论书，独推两晋，然晋人风气，疎宕不羁，右军多优，体裁独妙。书不入晋，固非上流，法不宗王，讵称逸品？”

项穆的理论主张动摇了赵孟頫在当时作为帖学代表的地位，主张尊崇王羲之，从而让岌岌可危的帖学仍具有生命力。明代书法理论的亮点在于具有近代思想解放的色彩，推崇更有主观情感的抒发，对后世书法的发展有深远的影响。

七、清代

清灭明之后，统治者所面临的最大威胁是先进于自己的博大精深的汉人文化，为了巩固统治，采取了严密钳制思想的政策，遏制文人思想，这对明代已出现的资本主义萌芽和个性解放的思潮是一种倒退。

由于统治者是文化比较落后的少数民族，十分担心文化底蕴深厚的汉族文人在思想文化领域反对他们，于是采取了一些特殊的政策措施加强对思想文化领域的控制，因而清代的文化包括书法呈现出一些特殊的现象。

其一是统治者为遏制文人思想的活跃和反叛，采取了将其引入故纸堆的办法，让他们潜心研究文字学、金石考据。文人为避免涉及政治、思想问题而惹祸，纷纷遁入书画和金石考据治学之路。因而清代的辞书字典十分发达，《康熙字典》等即为一例。随着汉、魏、南北朝碑刻的出土，文人在证经考史之时，也领略到碑刻文字的书法艺术魅力，于是自然而然地吸收到自己的创作中，因而清代书法家同时也是金石学家的很多，且善治印，书法中颇有金石味，这一特殊的背景为推动碑学的兴起铺垫了基础。这些都是书法史上不多见的。

其二是统治者为了抑制人的个性张扬，以八股取仕，因而催生了写字如同印刷体一般的馆阁体，同时又由于康熙喜欢董其昌书法，乾隆喜欢赵孟頫书法，于是朝野上下、童叟皆追风仿效，加上刻帖水平低，贻误学习之人，因此清前期的书风拘谨软弱，名家作品大都坠入乌、方、光一途。清前期的书法理论在这种形式下大都是围绕技法、功力学习，论及书家作品也不外董其昌、赵孟頫、唐碑、二王等。

然而物极必反，思想的禁锢、艺术的秃靡，激起了有识之士在书法理论创作上的反抗、创新和变革。其中尤以对社会现实不满、反对禁锢思想的文人志士为甚。

傅山在《作字示儿孙·自注》中说：“贫道二十岁左右，于先世所传晋、唐楷法书，无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过，而遂欲乱真，此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗……不知董太史何所见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯此，此是作人一著。然又须知赵却是用心于右军者，只缘学问不正，遂流软美一途，心手之不可欺也，如此危哉！危哉！尔辈慎之，毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”

他主张一任自然，归真反璞，艺术要真率和本色，自然流露，主张以媚为对立面的丑，即反对为美而奇巧掩饰。针对“轻滑”“安排”，认为应该“大散乱”，“信手行之，一派天机”，“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣”。（《家训·字训》）“熟则巧生，又须拙多与巧，而后真巧生焉”（《书法约言》）。“熟媚绰约，自是贱态”（《家训·字训》）。“字亦何与人事，政复恐其自带奴俗气，若得无奴俗气，乃可与论风期日上耳，不惟字”，“不拘甚事，只要不奴。奴了，随他巧妙雕钻，为狗为鼠已耳”。

傅山“四宁四勿”的价值在于从新的审美观念批判当时的巧媚书风，也为后来的碑学发展起到了铺垫作用。

阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》通过对大量金石考据、史料的分析，提出自汉代以来书法由南帖、北碑两大流派组成。并列出其中代表人物。他指出当时世间流传的《兰亭》为欧阳询、褚遂良等北派书家的临本，故非王书精髓，加上翻拓太多，更非纯正王书。

阮元虽推崇北碑，但对南北书派的美学特点、优劣、功用的分析评价比较中肯：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。其功劳在于从浩若烟海的资料中整理出碑学这一流派，理清了书法史的脉络，初步构建了体系框架，为碑学的兴盛奠定了理论基础。

而包世臣的《艺舟双楫》对北碑的笔法进行了深入的研究，整理出使北碑立于书坛的笔法，抨击了帖学笔法中的弊病，充实完善了碑学体系，让阮元提出的构想得到具体的落实。

刘熙载的《艺概》以中国文艺传统批评方式为主，对书法进行直观印象式的评论，内涵十分丰富，体现了新的观念和哲学思想。他强调书法家主观精神在创作中的作用：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”。书法家不仅要“肇于自然”，更要“造乎自然”，就要发挥好个性和创造精神。他还强调书法家的精神、素养才学决定了书法的特点（而不主要指思想政治、道德品行），“扬子以书为画，故书也者，心学也。心石若人而欲书过之，具勤而无所也宣矣”，“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人也”。

刘熙载的评论富于哲理和辩证思想，在论述书法的本质、主体与客体以及用笔、结构、章法时，都从哲学的角度进行对比分析，廓清了许多理论问题。如“意”与“象”归结为“本”，与“用”（外在功用、表现）的相辅相成的主客体关系，善于在比较中指出规律特点。诸如关于书体：“正书居静以治动，草书居动以治静”。关于书家：“或问颜鲁公书何似？曰：似司马迁。怀素书何似？曰：似庄子。曰：不以一沉着一飘逸乎？曰：必着此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。”又，“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山水篇》曰：‘既雕既琢，归真反璞’，善夫!”关于南北书派的言论：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨。”

这些评论、分析不偏不颇，不绝对单一，体现了辩证的思想。

刘熙载的评论反映出的美学思想，也独具一格：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言”；“俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为人之见一也。”“故托丑拙”，认为不出于真情、本色，为追求丑拙而创作，则堕入俗、丑之流。

康有为作为政治家，对书法的贡献也是功不可没，他的《广艺舟双楫》把“西学东渐”背景下产生的变法革新思想体现在其书法理论中，把“变”作为书法艺术发展的必然规律，通过“变”来求得发展。虽然一些观点有过激偏颇之嫌，但对书法的发展有极重要的作用。如通过抑帖、卑唐、尊碑求得书法的求变发展。晋人潇洒、自然、优雅的“中和之美”是那个时代文人精神体现，具有很高的审美价值，但后世将其退化为庸俗恬媚，尤其是“台阁体”“馆阁体”的束缚，书风媚俗靡弱。因而康有为予以了猛烈地批判：“自是四百年间，文人才士纵横驰骋，莫有出吴兴之范围者，故两朝之书，率姿媚多而刚健少……香光俊骨逸韵，有是多者，然局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”而对唐代书法，康有为认为“专讲结构”而致“古意已漓”。要改变以上书风，他极力推崇北碑，谓之有“十美”，借以反对帖学书家从一翻再翻得帖中寻找创作源泉，反对唐碑的“截鹤续凫”“几若算子”，主张学书宜取六朝碑刻，还上溯至汉代的隶、分，大大拓宽了帖学之外的天地。

康有为推崇的是“浑朴厚重”“奇姿异态”的审美取向，包括有“六朝遗意”“笔画丰厚古朴”的唐碑也在推崇之列，如《衮公颂》《阿育王碑》等。

康有为的批评方式也体现了一种新思维方式，运用比较法与归纳法，把讨论的问题放在社会历史和丰富的资料背景下进行比较、归纳，然后概括总结出规律和认识。这种批评的模式具有近代的思维方式的特点。

康有为的《广艺舟双楫》不但最终奠定了碑学的地位，而且在审美和创作观念方面又有独到之处。他所倡导的审美观念，不仅仅局限在“雄强古朴”、能体现“新意妙理”的魏碑的范围，反映的是当时整个社会思潮、审美的需要，在创作上主张博采众长，突出个性，自成一格，以此指导创作。“夫耳目隘陋，无以具备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见传，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳本《兰亭》《醴泉》所能知也。”①转引自姜寿田《中国书法批评史》，杭州：中国美术学院出版社，1997年，第346页。

综上，中国古代书法理论发展中的重大争论，虽然常常围绕几个主要命题展开，但不是简单的重复，而是螺旋式上升，有着新的高度和内涵，对书法的发展起到引导和推动作用。