浅析20世纪20年代中国美术史教材特征及成因——以陈师曾、潘天寿的《中国绘画史》为例

1912年，中华民国教育部在颁行的《师范学校课程标准》中首次将“美术史”课程列入，但因师资和教材的缺乏，只好特别注明“得暂缺之”。为改变这种状况，一些国画家、美术史家开始自编教材或讲义。1917年，姜丹书编写的《美术史》由上海商务印书馆印行，并经由教育部审定作为师范学校美术史课程教科书，开创了国内美术史教材写作的先河。1925年，俞剑华根据陈师曾在北京美术学校的授课讲义编辑成《中国绘画史》，由济南翰墨缘美术院出版；1926年，商务印书馆出版了滕固根据自己在上海美专的授课讲稿整理而成的《中国美术小史》以及潘天寿在上海美术专科学校时的自编教材《中国绘画史》。上述教材对后世的美术史教材建设及美术史学研究产生了深远影响，有着重要的示范和奠基意义。其中，陈师曾与潘天寿的著作属于美术史中的专门史研究，受时代文化诸多因素的制约，它们在写作模式、史学观、参考借鉴等方面均明显呈现出了如下相似特征：纲要式编写体例；明确的进化论史观以及对日本的中国绘画史研究成果的参照和模仿。对这些特征及成因的分析和研究，有助于我们更客观地认识当时美术史教材存在的价值和不足，由此，对当下美术史教材建设也会产生一定的启发和影响。

一、纲要式编写体例

民国时期的高等美术教育已具有比较完整的课程体系，每门课程都具有规定的课时数。如何让学生在有限的课时里了解和掌握中国绘画发展过程中的基本知识，把握发展线索和规律，是教材编写者首先面对的问题。陈师曾和潘天寿在教材编写中便运用了化繁为简的策略，以简明扼要、纲要式的叙述特点，不但化解了中国绘画史内容广博但课时有限的矛盾，而且使中国绘画发展的总面貌和线索得以呈现。这种纲要式的编写体例与以后材料充实、阐释深入、字数大增的绘画史教材以及学术著作形成了鲜明对比。

以陈师曾的《中国绘画史》为例，我们可以看到，教材通过纲要式的描述，用区区几万字就呈现了从“三代”至“清末”的绘画发展脉络。陈师曾将中国绘画史划分为上古（三代至隋）、中古（唐至元）和近世（明、清）三大时段。对每个朝代的绘画，他先概述文化，后简论绘画发展状况。如“六朝之绘画”一章，仅有三段，八百多字。第一段简述六朝文化，第二段用不到三百字的篇幅谈到了六朝美术独立精神的萌发、画题的扩大、画论的产生、山水画萌芽和原因以及未能独立的现状，第三段则谈六朝佛教艺术盛行及道释画一科的兴盛。篇幅虽小，却几乎涉及此时期绘画发展的各个重要方面，为读者勾勒出了六朝绘画的基本面貌。这种编写体例，有助于初学者对绘画发展脉络的快速把握。他的学生苏吉亨对此深有体会，在编校陈师曾《中国绘画史》的“序言”中就曾写道：“识者论之，则谓纲领所在，已提挈无疑……对历代绘事之盛衰，各朝之沿革，画家之派别，绘事之本末，无不详为胪述，诚为后学之先导，问道之津梁也。”[1]

20世纪20年代中国绘画史教材之所以都呈现出纲要式编著体例特征，除课时的限制因素外，还与它们处于教材建设的初创期有很大关系。首先，这些教材大都为应对教学急需而在短时间内编写完成，无法做到对一些问题的深入研究和阐述。其次，与他们模仿和参照的对象——日本学者的研究成果也很简略有关。如被参考的大村西崖的《中国美术史》就有着“简略殊甚，利于发蒙”[2]的特点。另外，国内丰富的传统美术文献如画论、画史等，因未有系统整理和研究，也很难直接运用到现代绘画史教材的编写中。可以说，这些原因在很大程度上决定了当时国内绘画史教材内容的简洁和形貌的骨感。

二、明确的进化论史观

唐代张彦远的《历代名画记》是中国古代绘画史写作的典范，受其影响，绘画史的写作曾形成了以画家传记、作品著录为核心又兼及评论的传统。但明清以来，因士绅商贾赏鉴之需，绘画史的写作转向了资料汇集，大量罗列画家生平和作品流传材料，导致了绘画史系统性和史学观念的缺失，以至于“多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。”[3]显然，这样的绘画史无法满足新式学堂美术史课程的需要。

为解决上述问题，陈师曾和潘天寿在教材编写中开始注重理论性、逻辑性和体系性，集中表现在对进化论绘画史观的采用。这一史观认为绘画的发展遵循着类似生物进化的模式，是新的绘画形式不断战胜旧的，不断走向创新的过程，经历着起源、发展、高峰、衰落的发展过程。陈师曾、潘天寿的绘画史教材中，都不同程度地运用进化史观来梳理中国绘画变迁、探索发展规律。对中国画史，陈师曾用“上古”“中古”“近世”，潘天寿则用“古代”“上古”“中古”“近世”划分，目的在于探索中国绘画的运动进化，为人们整体把握中国绘画逻辑演进的规律提供便利。这种史观一直影响到了20世纪30年代，出现了傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、俞剑华的《中国绘画史》和秦仲文的《中国绘画学史》。30年代末，以进化论史观撰写绘画史教材的模式才随唯物史观的兴起逐渐退出了历史舞台。

20世纪20年代，陈师曾、潘天寿对进化论史观的选择体现了鲜明的时代特色。进化论被严复引入国内后，逐渐成为知识界风靡一时的观念，随新文化运动对科学的提倡，至20年代，进化论在人文社科领域已成为“科学”的化身，无论新旧知识分子，都不敢轻易对其反对。而作为30年代后流行的唯物史观，此时尚处于发展的初级阶段，在知识界还未形成广泛的影响。在这种文化背景下，作为新知识分子的陈师曾、潘天寿，无法超越进化论的视域。若从合法性视角看，他们选择进化论史观，无疑能更好地获得“科学”的符号权力庇护，从而使自己的学说获得合法性，即获得知识界的接受和认同。因此，他们在编写中国美术史教材时，运用进化论史观成为时代文化语境中的必然选择。

三、参照和模仿日本学界的研究成果

20世纪20年代，中国绘画史教材的编写还呈现出对日本学界中国绘画史研究成果的参照和模仿特征。陈师曾的《中国绘画史》明显模仿了中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》，其框架与后者的框架基本相同。潘天寿的《中国绘画史》也明显参照了《支那绘画史》一书。

之所以呈现这一特征，一是因为当时中国绘画史教材编写处于初创期，作为新生事物，教材编写在国内没有先例可循，模仿和参照国外相对成熟的研究成果成为一个无奈但却便利的选择。潘天寿在《中国绘画史》再版“弁言”中表明这一心迹：“顾其时研究是学而有统系者，寥若晨星；无已，乃参览《古画品录》……《“支那”绘画史》诸书，纂成是编，勉为担任。”[4]二是因为当时国外的中国绘画史研究，日本起步最早且成果最为成熟和最具现代意义，成为国人参照借鉴的首选。1901年，东京美术学校教授大村西崖写成的《东洋美术史》被“看作是日本学者在本世纪初对中国绘画进行历史研究的第一份成果。在当时，中国方面还没有类似的成果，……或许可以说，大村西崖的中国美术史研究不但在近代，即使在历史上也是第一份具有现代意义的开拓性研究”。[5]1913年，中村不折、小鹿青云合著，介绍中国绘画史知识的《“支那”绘画史》问世，且成为日本国内畅销书，不到十年即有五版发行。这些成果，为中国学者模仿和借鉴提供了前提条件。三是因为清末以来大批留学生留学日本及早期中国美术教育对日本的学习及日本师资的引进，为接触、学习日本学界研究成果创造了条件和途径。陈师曾曾经留学日本，这一求学经历使他在教材编写时自然会首先选择自己熟悉的日本绘画史学界研究成果作为参考，这在后来留学日本的傅抱石等“中国绘画史”写作者那里也有明显体现。而新式学堂对日本籍美术教师的引进以及留日归来从事美术教育的先驱，通过教学活动也使日本学界的研究成果得以传播。这让一些受教于他们门下但并未留学日本的中国绘画史教材编写者也深受影响，这在潘天寿、俞剑华等人（俞剑华曾受教于留日归来的陈师曾门下；潘天寿是留日归来的李叔同的学生）身上有明显体现。

20世纪30年代后期，随着国内美术史研究基础的奠定及日本侵华造成的民族主义的高涨，中国绘画史教材写作逐渐摆脱日本影响，在研究深度、学术观点方面开始呈现出中国学者自己的特色。

结语

中国绘画史教材的编写开启了国内现代意义上的中国美术史研究。20世纪20年代出现的两本《中国绘画史》教材开创了美术史教材建设的早期局面，对后世美术史研究也有奠基之功。两本教材具有的纲要式编著、明确的进化论史观以及参照模仿日本研究成果的特征，是由其自身所处的开创阶段以及特定社会文化大背景造成的。对这些特征及成因的分析，既有助于人们更客观地认识初创期中国美术史教材建设的价值和不足，也有助于避免当下社会人们对民国时期美术史研究成果因判断失衡所造成的盲目崇拜或全盘否定。

参考文献：

[1]陈师曾.中国绘画史[M].天津：百城书局，1934.7

[2][3]朱杰勤.秦汉绘画史•自序[A].陈辅国.诸家中国美术史著选汇[C].长春：吉林美术出版社，1992.1339

[4]潘天寿.中国绘画史[M].北京：中国文史出版社，2015.1

[5]陈振濂.近代中日绘画交流史比较研究[M].合肥：安徽美术出版社，2000.273