音乐语言的构建及表述—— 论广义音乐修辞

王丹丹（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

一、“音乐修辞”是“音乐言说”的艺术

“音乐言说”即用音乐语言来“说”音乐。在中文语境中，“说”可以替代的词语非常多，意义也极为丰富。与音乐相关联的动词有：介绍、描述、谈论、表达、阐释、演绎、鉴赏、评判等。这些总体都是以特定合式的语汇来表述音乐的概念。对于创作者而言，应选择怎样的音乐语汇进行表述、如何表述、在怎样的情境下表述、表述的效果如何的问题。而其表述形式是音乐谱本，是为“音乐言说”。对于表演者而言，是以怎样的表演语汇进行表述、如何将固有的音乐创作谱本结合自身的人生经历及情感体验和文化素养，形成独到的音乐理解，进而在即时舞台心理驱动下进行恰如其分的演绎的问题。其表述形式是表演版本，是为“音乐演述”。对于研究者，则是选择怎样的文学语汇进行描述阐释和书写、如何将感性聆验及历史考据和形态分析以及哲学评判有效糅合的问题。其表述形式是音乐文字，是为“言说音乐”。虽然音乐具有“不可言说”性——因其非固定语义性和情感表现模糊性——但音乐与语言却有着密切的联系：两者都以“音”（音调）与“义”（意义）结合的方式来呈现，使得它们有着非常相近的材料本质、构建思维和表达形式，令两者得以互相借鉴与阐释，具有极大的可能性。

本文主要讨论的是以“音乐修辞”命名的“音乐言说”，即关注创作者层面的“音乐言说”。之所以称为“音乐修辞”，就是从语言学的一些视角来析辨音乐的构建及表述。

二、“修辞”之本源

关于“辞”字，东汉许慎《说文解字》释为“讼”，即“争辩是非”（见《现代汉语词典》第7版）。清朱骏声①朱骏声（1788-1858），中国清代文字学家，13岁受读《说文解字》，娴习经史，撰有《说文通训定声》18卷，是一部按古韵部解说改编《说文解字》的书。在其《说文通训定声》中亦注：“分争辩讼谓之辞”；清段玉裁则持不同看法，认为“辞”应为“说”：“辞，说也，今本说讹讼。”②段玉裁《说文解字注》，杭州，浙江古籍出版社，2002年。段玉裁（1735-1815），清代文字训诂学家、经学家，长于文字、音韵、训诂之学，著述有《说文解字注》《古文尚书撰异》等。；清徐灏③徐灏（1810-1879），清代贡生，同治及光绪时期官广西知府，主要著述《说文解字注笺》，是对段玉裁《说文解字注》的进一步注释，其《笺》依《说文解字》体例，广征博引，对段书《注》逐条注、笺，校正脱讹，阐明《说文》的详解及原委，是清代《说文》研究的力作。在《说文解字注笺》中认为，“凡有说以告于人者谓之辞”。无论是将“辞”作为“讼”之本义，还是引申为“说”，其实它们的涵义颇为相近，都具有言语、辩说之意。当它作动词时，“辞”意有：告诉（《段太尉逸事状》：“无伤也！请辞于军”），告别（告辞），推脱避开（辞让），审讯（讼辞），遣去（辞退）；而作名词时，“辞”意有：卦爻（《周易·系辞》：“设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”），纷争诉讼（《后汉书》：“善于辞案条教”），口供（《狱中杂记》：“狱辞无谋故者”），言词（《礼记·曲礼》：“安定辞，安民哉”），文词（《孟子》：“不以文害辞”），政令（《三国志》：“近者奉辞伐罪”），借口（《资治通鉴》：“曹公，豺虎也，挟天子以征四方，动以朝廷为辞”），中国古代文体（辞赋）①辞，即赋，讲究一定句式规范和音律押韵的文学体，介于律诗与散文中间，富于抒情的浪漫气息，产生于战国后期的楚国，按其本意，乃楚地的歌赋，最早见于汉司马迁的《史记·张汤传》。。可见，以上凡例都与“语言”或“文字”紧密联系，现代释义甚至将“辞”与“词”通用。据此，“辞”之本义应为“争辩”。由此引申出其泛意“言语”，古代文体“楚辞”，即是建立在楚地口语方言基础之上的文学体裁。

“辞”作“政令”解，是为引申意义，与“辞”在先秦时期的所指密切相关②商代君主常通过巫祝占卜解卦，沟通天地鬼神，推算国运凶吉，“辞”是对于占卜显示卦爻的解读，“卜辞”在当时被认为是高深奥妙的学问，非常人能掌握，小至出入、田猎、疾病、风雨，大至年成、征伐、祭祀之事，皆须按卜辞实施，因事关个人生死及国家命运前途，往往由君主亲自解读判断，事实上相当于“做决策”，所谓“极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞（天下最深奥的道理存在于六十四个卦中，能激发天下人的情绪，使他们行动起来的能量存在于解读卦爻的断语中）”。“卦辞”自古以来就是掌握在统治者手中的精神工具，“辞”也就成为帝王士大夫们的政教（政治统治与教化）专利，久而久之，“辞”亦常指统治者的“政令”。相关论述请参见王齐洲《“修辞立其诚”本义探微》。，显示出先秦时期君王政治统治的思想需求。《诗经·大雅·板》中载：“辞之辑矣，民之洽矣。辞之怿矣，民之莫矣。”，直译为：“言辞和顺，百姓融洽；言辞败坏，百姓疾苦。”但这里的“言辞”，如作为普通的话语言辞，则与上下文不符。此诗是揭露谴责周厉王的暴虐无道，劝谏厉王改变政令，提出“惠师牖民”的主张，因此此句应译为：“政令如协调和缓，百姓便融洽自安；政令如涣散败坏，百姓则遭受苦难”则更妥帖。在这里，“辞”意为“政令”。

“辞”作为一种对外表述，有“言辞”“文辞”之分。文天祥《文文山全集》“辞之义有二：发于言则为言辞，发于文则为文辞”，《论语·卫灵公》“辞达而已矣”、《礼记·曲礼》“毋不敬，俨若思，安定辞，安民哉”。《论语·泰伯》“出辞气，斯远鄙倍矣”中的“辞”指“言辞”。《孟子·万章》“不以文害辞”和《荀子·正名》中“辞合于说”中的“辞”指“文辞”。

关于“修”字，《说文解字》曰：“修，饰也。从彡，声攸。”段玉裁释云：“‘饰’即今之‘拭’字。拂拭之则发其光彩，故引申为文饰。……不去其尘垢，不可谓之‘修’；不加以缛采，不可谓之‘修’。……修者，治也。引申为凡治之偁”。根据许慎和段玉裁的说解可知，“修”与“拭”“饰”在古代意义大致相同。在今意中，虽有一定差异，但也十分接近，“拭”即“擦”，“拂拭”，其目的是“去其尘垢”，使之洁净。和它涵义近似的词语不少，如：清洁、洗涤、除垢、净化等，既可以指对于实物（桌椅、房间）的拂拭清洁、去除尘垢，也可以指对于抽象的心灵、精神、境界的休整察省、去芜净化。引申义可指针对话语或文章的语病改易、冗余删除等。“饰”则更进一步，是在“拂拭清洁、去除尘垢”的基础上，重组结构、调整细节、装饰局部，美化外观，使之丰富、得体、美观，即按照一定的审美标准加以“装饰”与“美化”，是为“加以缛采”。

据“修”的本义及引申义，“修”具有双重含义：古人用“修省”和“修饰”来论述。“修省”出自《周易·象》：“君子以恐惧修省”，语词意为“修德省过”，即检查反思自己的思想行为是否合适得体，改易调整使之趋于完善，告诫君子要内心自察、善行立德，强调的是对内在的修为；而“修饰”指的是对于外表外形的整理、装饰、加工。今意“修饰”通常有以下意思：一，修整装饰使整齐美观；二，梳妆打扮；三，修改润饰，使语言文字明确生动。[1]它们所针对的对象有所区别：“修整装饰使整齐美观”是针对房屋、庭院等，“梳妆打扮”是针对人，尤指女性，“修改润饰”则是针对语言文字。此三个意思都是针对具体的、有外形的事物，强调的都是外化性的行为及效果，可视、可感、可较，与“修”的词源一致。

《论语·宪问》：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之”。郑国发布一道政令，要经由四位大臣，从草拟到最终定稿，精益求精，孔子对此大加赞赏。其中，“修饰”和“润色”居于重要的地位，朱熹曾注：“修饰，谓增损之。……润色，谓加以文采之。”[2]政令草拟后，经世叔引经据典地初步修改后，子羽对其文字进行添补或者删减，最后交由子产进行辞藻上的装饰滋润，增光添彩，方使政令文字简练畅达，富于文采，说服力强。“修”在这里，指为达到特定的表述效果而进行的文字上的增添、删减、改易、装饰、润泽等工作，与国家的命运前途息息相关，得到极大的重视。

西方古典修辞学萌芽于荷马时代（约公元前12世纪-前8世纪），当时，口语交流是社会沟通的主要方式，贵族之间、公民之间的争端往往通过辩论方式解决，《荷马史诗》中大量演说式的语言显示了，演说术是当时从政从军的人物必备的基本技能，希腊语“修辞”词源“rheotrike”和拉丁语“修辞”词源“rhetorica”都表示“演讲”“演说”，早期修辞学就是在如此的历史背景下起步。公元前466年，西西里岛的叙拉古城邦中，论辩家考拉克斯（Corax,前539-前443），将修辞技能与法律知识相结合，在法庭上运用各种论辩技巧，帮助平民在财产诉讼中维护自身的利益，故被视为古希腊修辞学的创始人，他曾编纂了最早的修辞学教科书，尤其注重运用修辞学为实际生活服务。伯利克里（Pericles,约前495-前429）统治时期迎来了古典修辞学的繁荣，雅典民主政治赋予公民直接参与管理城邦事务的权利，公民可以就城邦的任何重大问题进行讨论，提出见解。“言说”（演说）在城邦的管理生活中占据重要位置，政治家、哲学家和多数公民都普遍认可，以富于逻辑性构建及适当方式表述的“言说”手段来取代强制力量的“暴力”手段，是更加文明而理性的沟通说服方式。到亚里士多德时代，零散的演说技巧和理论争辩被系统化，又经西塞罗和昆体良的发展，形成古典修辞学理论。

古希腊的古典修辞学理论，强调的是运用语言进行讨论争辩，最早运用于法律诉讼中，这与中国古代“辞”之源——“讼”不谋而合。后古典修辞学集中于演说术，专门服务于政治领域，亦与中国早期修辞运用有一致的地方。古典修辞学的目的很明确，“劝服”是其终极目标，也就是使得修辞对象赞成、认同、采纳演说者的观点并愿意合作，为此，演说者竭尽所能，用“人品”“情感”“理性”方面的魅力去打动感化修辞对象。

传统视野中的“修辞”，多数指的是微观上的“修饰润色词句，使之优美得体”，这是基于既有话语或文字文本之上的再加工，选择更美好的用词、修改略显冗余的句子、重组话语结构等，是关注的焦点。这长期以来主导了人们对于“修辞”的认识，是狭义上的“修辞”。从广义的角度看“修辞”，通常指主体施行的一种对外表述行为，如以语言表述，为“言语修辞”，即说话；如以文字表述，为“文本修辞”，即作文；以行动表述，为“行为修辞”，即姿态。无论哪种“修辞”，都重视过程，强调程度，关注效力，都是经过人脑的意识思想，进行话语、文字或行为的材料选择及辨别，进行词汇、句式、结构的构建及组织，都会有明确的表述目标，产生特定的表述效果，是一种高度的智力行动。古希腊将“修辞”视为“智术”，是“智术师”①“智术师”一词的希腊语是sophist ê s，意思是“有智慧的人”，又称“智者”，最早见于品达（pindar）公元前5世纪早期的作品中，柏拉图的著作中提出“智术师的修辞学”，进一步将这个概念具体化。虽然古希腊时期有多人论及智术师，且有不同看法，但总体，将“智术师”视为与“哲学家”一样的严肃的思想家，具有非凡智慧的贤能者，如此，古希腊有很多人能被称为“智术师”，他们从事的行业迥然不同，有诗人、乐师、占卜者、预言家、哲学家、数学家、政治家等，荷马(Homer，诗人)、赫西俄德(hesiod,诗人)、苏格拉底(Socrates，哲学家)、柏拉图(plato,哲学家)、泰勒斯(thales，哲学家和科学家)、毕达哥拉斯(pythagoras，数学家和哲学家)、伊索克拉底(isocrates，教育家)、梭伦(solon，政治家)、高尔吉亚(gorgias，哲学家和修辞学家)、普罗塔哥拉(protagoras，哲学家)、普罗狄科(prodicus，修辞学家)、希庇亚斯(hippias，政治家)、安提丰(antiphon，哲学家和数学家)等皆在其列。的专门行为。

三、音乐作为语言体系

“修辞”既作为主体的对外表述行为，就与“音乐修辞”产生紧密的连接。根据上述“修辞”的本源涵义可推知，“音乐修辞”是修辞主体（作曲家）运用音乐语汇进行话语构建及有效表述的艺术行为。

1.2.4 裸鼠移植瘤模型构建 取对照组、阴性组、干扰组CaSki细胞，用0.25%胰蛋白酶消化液将细胞消化，1000 g离心10 min，把上清溶液吸弃，添加PBS，将细胞配制成每毫升含有4×107细胞的单细胞悬浮液，吸取300 μL注射至裸鼠右侧后腿皮下，裸鼠均出现移植瘤。分别在接种CaSki细胞后7、12、17、22、27 d测量肿瘤体积，肿瘤体积=（长径×短径2）÷2。在最后1次测量肿瘤体积后，脱臼法将裸鼠处死，取肿瘤组织，称取肿瘤质量。

前提认知是，音乐是一种语言体系。

语言是人类在群体（社会）中进行沟通交际的有效工具，它以所在群体的全体成员能够共同认知和认同的方式来表述意识与思想，以在一个历史阶段或者一个场域情境中相对固化和统一的发音、语义及句式（能指）来指代对象、阐释概念及赋予意义（所指），它是一个有机的转化系统，将人脑中无形的意识和思想转化为约定俗成的符号，既可以指代具象物质（如“桌子”“水”“杯子”“森林”等），也能够表述抽象概念（如“蓝色”“正方形”“能量”），并能呈现情感、诉求、意义等心理意念，是将内在意识有效外化的整体表述体系。

音乐作为在人类社会生活中的有效沟通交际的工具，有着漫长久远的历史，在语言尚未成型的远古社会，群居人类就已经依靠口舌发音进行沟通，他们的单音呼喊、二三音甚至四五音的连续组合发音，不仅已是带有音高的“音素”②语音中最小的单位，例如m ǎ是由除声调外的两个音素m和a组成。，还具备“词语”的特点，即使不是有意识的“构词”行为，但这些发音因为带有情绪或者目的，能够呈现情感或表述诉求，所以是有着一定意义的。持续地使用会使这些兼具“发音”和“意义”的语音逐渐固定下来，形成同一群体中大家都明白和认可（约定俗成）的符号规则，发展为真正的“语言”。音乐和语言所具有的同质材料——音调和韵律——使它们一度能够以相同的方式来表述，在人类早期历史中两者几乎是密不可分的。而在漫长的艺术分化进程中，音乐抒发情感的擅长和表意的不确定性，却比表达固定语义的语言，拥有了更多抒情达意的空间，因其不能指向固定明确的语义，而必须要以特定的音乐语汇要素进行有效组织，且要经由感知、想象和共鸣的心理媒介沟通，以相应的音乐演绎形式来对外表达，最终从音乐中获取的内蕴意涵远比语言要丰富得多。同时，音乐拥有自成一体的语汇语法系统，有着表情达意的独特方式。“音乐是无国界的语言”，正是阐释了音乐能够跨越时空、地理、民族、国家等因素的限定，被处于不同时代背景语境的人所理解和接受。

语言是人的内在意识的符号外显，“意识”是客观世界在人脑中的反映，涵盖了感知、思维和思想三个维度，“感知”是通过感觉器官对客观事物形成直接察觉认识基础之上的整体认知，它以“感觉”为基础，但超越了初步直接的“察觉”阶段，它对“感觉”进行辨别、判断，自觉或不自觉地带着主体的身份印记，形成了复杂完整的感性认知；“思维”是人脑的智力活动，虽然思维类型和方式极为复杂多元①思维的类型，通常分为感性思维和理性思维，具体化为直觉思维、形象思维和逻辑思维。从思维特征来看，有跳跃思维、渗透思维、统摄思维、幻想思维、辩证思维等，从思维技巧来看，有归纳思维、批判思维、集中思维、侧向思维、求异思维、求证思维、逆向思维、横向思维、递进思维、分解思维、交叉思维、转化思维、平行思维、组合思维等。，但此种智力活动在多数情况下是具有强烈理性倾向的。它在“感知”的基础上，对事物表象或者概念进行理性作业，带有极大的自主性，体现为选择、整理、分析和判断四个阶段。“选择”是有的放矢地采选材料的行为，包括挑选、取舍和选定环节；“整理”是将材料进行归类条理化的过程，包括梳理、排序和分类环节；“分析”是对认知对象进行分解后寻找结构关系的过程，包括分解/分化、比较和解读环节；“判断”则是对认知对象属性、关系及价值结论式的评定断言，包括推理、概括和综合环节。经过上述智力活动过程（思维）而产生的精神意识结果，即是思想。思想传达给表达器官（口与舌），形成语言，思想是语言的源头与根本，没有思想，就难有语言。语言将内隐的人体精神意识用约定俗成的符号外化表述。

语言的构成方式及规律，是为语法。语法系统关注词的构成、变化和分类规律，短语及句子的构成和变化规律。音乐语言的语法系统庞大深奥，在人类几千年的发展中不断完善，始终处于嬗变中。音乐的最基本元素：声音和音长（时值长短），就是音乐语言的“字词”，“声音”是人耳能够感知到的物体振动波。它是自然状态的，单个“音”带有时值长短的排列组合，就是“音调”，相当于语言中的“短语”，“音调”与“音调”的连接，形成“旋律”，即为“句子”。“旋律”作为音乐最小的完整表述乐思的结构单位，往往是创作者深思熟虑构思的结果，结合了多个音乐语汇要素，除音调和节奏外，还融合了节拍、音区、力度、音色等，有着鲜明的表达效果。一个民族或地域常用的旋律模式就是“调式”，在乐曲进程中反复出现并发展、以富于特征性的音调及节奏构成的高度精要简练的旋律称为“主题”。……与音调旋律同样，节拍节奏、音高音区、音强力度、和声对位、结构织体、音色配器等都是重要的“音乐语汇”，分别代表了音乐不同的表现领域，有着各自的运用规则，对于这些“语汇”的有机选择、变化调整和组合融汇，就是“音乐创作”的过程，即“音乐修辞”的过程。

“音乐修辞”并不仅仅是孤立的音乐“遣词造句”的过程。和所有修辞活动一样，音乐修辞是以音乐语言进行的双向互动表达交流行为，音乐创作者（作曲家）是音乐修辞的主体，音乐聆听者（听众）是音乐修辞的受体，发生在两者之间的修辞行为，是围绕着五个基本问题进行的：“谁在说”“说什么”“怎么说”“对谁说”以及“在怎样的情境下说”。其中，“谁在说”直接指向音乐修辞的主体，创作者是整个音乐修辞行为的主导者、践行者和推动者，“谁在说”的“谁”，注重的是修辞主体的身份，他的出身阶层、经济状况、生活方式、教育背景、社交环境等，进而上升到他的人生观、价值观和世界观，都体现出他在社会中获得积极评价的归类与认同②以古希腊的亚里士多德为代表的的西方古典修辞学，将修辞视作一种“劝服”的技巧和艺术，而以肯尼斯·博克（Kenneth Burke，1897-1993）为代表的的美国新修辞学，则认为修辞是通过言语在其他行为人身上形成态度或者诱导行为，其目的在于实现社会归类和认同。，主体的社会身份，决定了他在音乐修辞行为过程中的思维方式和行为效果；“对谁说”，指向音乐修辞的受体，对主体的音乐修辞行为做出反应，他可以共情、理解、接受、认同，也可以抗拒、质疑、批判、否定，受体的社会身份决定了他在音乐互动交流行为中的态度。音乐行为发生、交互的群体及其身份，决定了音乐修辞行为的进行。

语言是在特定环境下出于口头表述的需要而产生，与所处环境、情境息息相关，历史、地理、社会、经济、思想、民族、习俗、心理等因素皆对语言的形成及表述有重要影响。它源自与生成于它所植根的文化①通常认为，文化是一种社会现象和历史现象，是人类在社会生活中逐步积累形成的精神智慧，它凝结在物质之中又游离于物质之外，能被代代传承的国家或者民族的历史地理、宗教信仰、风土人情、习俗规范、道德情操、律法制度、科学技术、文字语言、文学艺术、思维方式、审美情趣、价值观念等意识成果。，同时又是这种文化的最直接表述。它以一种象征性的符号系统来表述意义内涵，全面地呈现文化的方方面面，几乎是一个国家、民族或地域文化的缩影。音乐修辞亦与“语境”②语境，通常指影响制约语言行为产生、接受与发展的环境因素的总和，由英国语言学家马林诺夫斯基（Malinowski,1884-1942）在1923年提出“情境语境”（Context of Situation）而确立其意义。息息相关，至少有三种语境层面对于音乐修辞行为起着决定作用：文化语境、情境语境、认知语境。“文化语境”是整个音乐修辞行为产生的大背景，历史时期、地理区域、国家民族、政治策略、经济状态、社会习俗、文化思潮等；“情境语境”指音乐修辞行为发生的具体环境，如时间、地点、场合、参与者、事件、主题、目的等；“认知语境”则围绕音乐修辞行为交互传播的双方——主体与受体的身份、所在群体、对于命题的认同、性格个性、心理状态等。此三个层面牵涉到的各个因素所产生的综合趋力，促使音乐修辞行为的形成。音乐修辞几乎是音乐语境的产物。

四、广义音乐修辞

在后现代主义思潮影响下，我们对于音乐修辞的认知与研究，已有全然不同的视角。正如修辞批评的关注点早已从狭窄的、传统意义上的“演说”或“语言”，扩展到一切文化形式，发生在社会中的所有话语、行为、事件、现象，都与隐匿在其背后深刻明确的目的相适应，是一种刻意的意图传达，“发生的一切皆为修辞”[3]③新修辞学代表人物道格拉斯·埃宁格认为：“修辞不仅蕴藏于人类一切传播活动中，而且它组织和规范人类的思想和行为的各个方面，人不可避免地是修辞的动物。”Douglas Ehninger, Contemporary Rhetoric: A Reader’s Coursebook(Glenview,IL:Scott,Foresman &Company,1972),8-9．的泛修辞倾向，主宰了当今的社会文化。如此，仅仅关注音乐作品中的旋律特征、和声特征等语法层面技巧运用，或者只是将音乐修辞视作音乐文本外在的、附属的、添加的符码④《现代汉语词典》中释义“符号，标志”，是依据一套组织规则编排并为特定文化共同成员所认同的符号系统，是建构文本系统的材料，又是破译文本意义的规则。的“狭义音乐修辞”研究，早已随着“古典修辞学”的衰落而远去。“广义音乐修辞”强调，“音乐修辞”是修辞主体自觉运用音乐语言进行话语构建和对外话语表述的行为，即“音乐言说”。

以亚里士多德为代表的古典修辞学，将“修辞”的目的集中于“劝服”。因此“争辩”“论辩”是其主要手段，在论辩语言上遣词修饰和重塑语句，为改变话语效果，增强“劝服”的力量，在推行民主政治的古希腊时代，是契合整个文化语境的。但作为艺术行为的音乐言说，其“论辩”或“劝服”的手段及目标更加委婉动人，在特定的语境中，用适当的音乐手段唤起修辞受体的想象力或记忆经验，以达到情感与理智上的“共情”“认同”与“接收”，是音乐言说的终极目标。

广义音乐修辞，并不认同修辞是在既有文本之上附加的效果调整，亦不认为超越常规创作手法的“创新性”或“陌生性”语言运用才是修辞，而是主张——音乐修辞是创作者主体的思维体系，它主导了音乐言说过程的整体设计，重视音乐话语言说的整体性，诚如新修辞学的理论家W．C．布斯⑤韦恩·布斯（Wayne C．Booth,1921-2005），芝加哥大学教授，文学批评家，主要著作《小说修辞学》《反讽修辞学》和《修辞的修辞学》等。认为的“修辞本身就是思考的一种形式”[4]，音乐修辞贯穿音乐言说的整个过程，自创作者构建音乐行为的开端就起始了，音乐修辞就是音乐文本自身的组织构成方式，是创作者思想的根本表现形式，亦是相关特定语境的产物。

伽达默尔曾经说过：“人以语言的方式拥有世界”，以极其精辟的论调阐释了“人不可避免是修辞的动物”的深刻内涵。以修辞哲学的角度来看待这个问题，人类以自己的语汇系统来承载主体经验时，势必受到语言模式的制约，其话语往往已经按照修辞的方式将其组织转化为相应的结构模式，物质世界本身无所谓意义，是人类语言赋予物质世界意义。因此，并不是先有客观现实经验，再通过语言来传达这种经验，而是先有语言，后有语言指向的现实，现实凭借语言而存在。如此，人对世界的把握，从客观陈述方式进入到主观审美境界：主体对于世界的认知、理解和表述，都是修辞化的，修辞使得现实世界在话语言说中成为审美化的世界——这是主体认识世界的一种方式，亦是深切植入主体意识中的思维方式。

音乐创作者在构思音乐作品时，如何以恰如其分的音乐语言来表述他对世界的认知与理解，通过其音乐谱本的构建全部过程来充分地体现。据古典修辞学的五个阶段来审视音乐言说的过程，每一个阶段都是创作者意识思维的直接反映[5]：第一阶段“创意发明”（Invention），是对音乐言说整体的初步设想，创作者采集收集音乐素材，经过思考甄别，选择确定用以构建音乐的主要素材，同时还要决定音乐的表现形式，表达意图等——在这一阶段中，“选择”是最核心的步骤行为，“选择”意味着人脑面对海量信息素材时，需要通过大脑思考和判断，经过辨别和取舍，最终才确定结果的决策经过；第二阶段“谋篇布局”（Arrangement），是对音乐言说流程的逻辑构建，选定素材形成音乐表述主体（传统意义上的音乐“主题”，20-21世纪的声音音响体等），表述主体如何在时间历程中实现流动即陈述、推进、再现、终结，并由此形成相应的音乐结构；第三阶段“风格文采”（Style），是对音乐言说特征的把握呈现，由音乐语言特征、音乐表现内涵及音乐表达语境三个维度共同构成。音乐语言特征是音乐风格呈现最重要的表现维度，作为能被人类感官敏锐感知的艺术生命体——音乐犹如活生生的生物体，由最基本的音乐“细胞”构建组织系统，音调旋律、节奏节拍、音高音区、音强力度、和声对位、结构织体、音色配器都是由“音”这个最基本的音乐细胞构建形成的组织系统——它们就是音乐生命体的血液、神经、骨骼、肌肉和皮肤，音乐生命体的运动协调、感知思考和情绪性格是这些组织系统有效协作的结果，它们是音乐风格最根本的“物质”构成，音乐形而下学坚实的基座，避开音乐语言特征妄谈音乐风格，无异于空中楼阁，音乐表现内涵囊括了情感表现和意义表达，两者互为补充、互为借鉴、有部分重合、有时是完全不同的，情感表现往往是贯穿着自我体验、理解、释义和意义升华的一种主观状态，个人化的倾向强烈，意义在某些时候凭借情感表现而获得，但更多时候是超然的，超然于情感之上，超然于形式之上，甚至超然于语境之上：在文化大语境、情境中语境和认知微语境中的合式的音乐语言特征及内涵表达，就是音乐言说的“风格文采”；第四阶段“记忆落实”（Memory），是将抽象的音乐言说思维，以音乐符号记录的方式落实到谱本上的行为；第五阶段“演绎发表”（Delivery），是将音乐谱本上的音乐符号，转化为表演语汇，由演奏者加以演绎表达，真正实现交流互动的交际功能。从上述音乐修辞行为的五个阶段，可以清晰地认识到，音乐言说，从思维和意识中生成，经选择、辨别后构建，以恰如其分的音乐语汇组织，记载为音乐文本（谱本）①文本是语言记载的表现形式，表达明确完整含义的语言材料系统组织和书写的结果。广义“文本”指任何由书写所固定下来的话语，狭义“文本”指由语言文字组成的实体，常指“作品”。音乐文本即由音乐语汇组织并记载书写下来的乐谱形式，与“谱本”通。，最终对外演绎表达，是由内在思维构建直到外化表述的一系列艺术行为。音乐修辞是思维的产物，是意识的结果，是富于逻辑性的智力行为。

音乐修辞，基于与语言学的密切关系，曾经完全有赖于文学语言的思维逻辑与内涵表现，尤其是声乐音乐的创作，不可避免地会根据歌词来进行设计。歌词作为文学语汇的具体表现形式，有着极其明确的语义表达，内蕴丰富，往往包含有形象、场合、关系、事件等客观要素，说明、对话、铺陈、发展、转折等戏剧化进程，描述、叙事、评判、抒情等主观情绪表达。它们是音乐创作的灵感源头，给予音乐构思相应的思路，人物形象的设定指向人声声部的设计，事件的发展转折能够主导调性布局的策划，描述抒情中的情感倾向决定了旋律音调的走向及特征，歌词的具体文体形式（散文抑或诗歌）甚至决定了音乐结构……声乐音乐作品创作产生的经过和目的，由彼时的音乐语境——以音乐作为手段来表达歌词的内涵来决定，在长达千年以上的声乐音乐主导时期，音乐受益于歌词赋予的想象力，脱离歌词构思音乐，或者先写音乐后填写歌词是难以想象的。音乐修辞在声乐音乐中，密切接近其字面意思，即“用音乐语汇（音乐）来叙述表达（修）文字内涵（辞）”。

器乐音乐的创作构思，则要艰难得多，没有了歌词明确的形象、叙事及情感内涵的提示，要以抽象的音乐主题表达意义。主题的构建、推进、再现或者收束，不再与语言化语义或者文学性内涵相联系，更多是概括象征性的呈现及逻辑性的推理过程。由此，选择素材-构建主题-推进主题-终结音乐的纯逻辑思维过程就更为重要，也几乎是器乐音乐创作唯一的思维路径。音乐修辞，在器乐音乐创作中，超越了其表层的与“语言”和“文字”相联系的意义，更多表达了创作者的思维、观念、个性与文化，是为“用音乐思维（音乐）来构建阐释（修）音乐话语（辞）”。器乐音乐中的“音乐话语”，是逻辑严谨、思维缜密、意义完整、表述清晰的音乐叙述实体，以系统的音乐语汇构成，但并不以描绘明确的文字内涵为目的，它是创作者思想意识和精神思维的外化落实，有着特定的表现意图和目标，与创作者的身份、民族、社会、文化等息息相关。

五、音乐修辞的本质

音乐修辞是一种创新性的思维方式。广义音乐修辞，是修辞主体以合式的音乐语言进行对外表述的行为，无论以何种音乐语言（创作、表演、书写）进行表述，都是特定音乐思维的必然产物，语言不过是思维的外化符号，因此音乐修辞就是整个音乐表述过程的完整路径，是主体音乐思维的个性化体现。一部作品、一场表演、一本书稿，都是一次殚精竭虑的音乐修辞历程，与众不同、不可复制，具有唯一性。

音乐修辞体现了修辞主体对于世界的认知和理解。广义音乐修辞，由一定的修辞主体来实践施行，其音乐表述的过程中显现出的情感信息和风格倾向，必然与主体的生命经验密切联系，涉及到主体的内在人格修养，也体现了主体及其外部世界之间的对映关系，主体如何看待周围的世界，如何理解周围的世界。这项认知，在其音乐表述中将主导音乐的构建思维、表达方式和风格特征。音乐修辞，带有强烈的身份印记。

音乐修辞以系统性的音乐语汇来表述，贯穿了音乐构建的全部过程。合式的音乐表述，需要以恰当的音乐语汇来系统组织构建，由“发音”和“时长”等基本元素组成的音乐词汇、音乐句式、音乐推进手段、音乐段落构成、音乐结构形态等，体现了音乐表述语言的规律、法则与特性，相当于语言学中的“语法”——它是修辞主体抽象音乐思维的具体实化，贯穿音乐表述的每一个步骤。音乐修辞，是音乐语言逻辑性的构建过程。

音乐修辞的重中之重是“语境”。作为广义音乐修辞的音乐表述行为，必然发生在一定的场合，有着特定的表述目标，存在着交互的双方。由此，音乐表述行为发生的相关民族、社会、文化等“大语境”（文化语境）、场合、意图、主题等“中语境”（情境语境）及群体、身份、心理等“微语境”（认知语境）对于音乐修辞行为的产生起着极其重要的作用，已不仅仅是“影响”音乐修辞，而是主导了修辞主体的思维逻辑和心理状况，从而决定了音乐修辞的构建策略。语境是音乐修辞的决定因素。

广义音乐修辞，以音乐语言来构建和表述音乐，用合式的形而下的语言体系来表述形而上的精神内涵，赋予特定的意义，是深刻的音乐哲学行为。