论折子戏对全本戏脚色的改编和重组

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中国民族戏剧发展到清代中叶，折子戏演出已开始取代全本戏，成为中国戏剧演出的基本形态。演出形态的调整带动了脚色的重新分配：将折子戏选本《缀白裘》与全本相比，可见两者对脚色的运用呈现出不少差别。过去学界流行的观点认为，折子戏对脚色进行改编是艺人们为提升舞台艺术水准而进行重新安排的结果。较通行者如《中国戏曲志·江苏卷》，“昆剧脚色行当体制与沿革”条目中明确指出折子戏的脚色行当体制是“为刻画人物而设的”*《中国戏曲志》编辑委员会编：《中国戏曲志·江苏卷》，北京：中国ISBN出版中心，1996年版，第478页。；中国“昆曲学”编辑委员会编纂的《昆剧志》则称乾隆年间折子戏脚色行当产生变化是“表演艺术进一步提高，人物刻画细致入微”带来的必然要求*王永敬主编：《昆剧志》，上海：上海文化出版社，2015年版，第426页。。将折子戏脚色变化问题进行专门研究探讨的是陆萼庭先生，其在《昆剧脚色的演变与定型》一文中指出，经过有经验有识见的名伶的创造，各门脚色在艺术上趋于独立，脚色体系趋于成熟*陆萼庭：《昆剧脚色的演变与定型》，胡忌：《戏史辩(第四辑)》，北京：中国戏剧出版社，2004年版，第42页。。根据陆萼庭先生的观点，对脚色的重新定位是艺人在折子戏演出实践中主观进行的“演艺界改革”，是“剧场新风”，“渗透了艺人们对剧目的深刻理解”*陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海文艺出版社，1980年，第178页。。

根据《缀白裘》，艺人对脚色的改编的确多见可圈可点之处，但以今天的眼光看来，失败的重组也不乏其例。面对大量不如人意的改编，我们或许需要对陆萼庭先生等前辈的观点进行重新研讨和思考。

为何艺人在加工和完善折子戏时，有可能对作家原本使用的脚色进行重组和改编？这当然是作家原本和折子戏不同的处境使然。在不可“叠脚”的前提下，作家的全本戏需要考虑全部脚色的协调和场次的穿插。如全本《琵琶记》使用生、旦、外、贴、末、净、丑七门脚色，女脚色仅两门。由于旦必为赵五娘，贴必为牛小姐，当牛小姐身边需要一名侍女时，高明即只得将惜春派为丑脚。折子戏则无需受到整体剧情、人物的限制。其以独立的一折为单位，十门脚色可任凭调度，这样就扩充了每场戏中可供使用的脚色资源，增加了安排的灵活性。如《规奴》一折，无需赵五娘出现，即使戏班里仅有两名旦行演员，将牛小姐主仆二人皆分配成旦行脚色也是具有可操作性的。

折子戏为舞台演出提供了更丰富的人力资源，这为艺人们调整脚色安排、提升舞台可看性提供了可能。具体来说，由于戏班艺人面对的不是一个需要连续演出的全本戏(这常常使得其全班人马连续上下场，疲于应付)，而是一个个可以单独演出的折子戏，这就意味着其全班人马都作为可供驱使的人力去应对一个折子戏。如果说在作家原本中，就某一出的演出而言，作家拥有的人力资源可能只有三四人(脚色)，而折子戏却可能拥有全部的“江湖十二脚色”。也正因为如此，艺人在演出折子戏时，是有可能对作家原本的脚色进行重组和改编的。当然这种重组和改编，是否全部值得肯定，则需要细加讨论了。

在正式讨论之前，我们需要说明的是，《缀白裘》除“杂”外共使用十门脚色，分别是生、旦、外、贴(小旦)*在《缀白裘》等早期折子戏选本中，贴和小旦两脚从未在同一折中同时出现过，即使是将贴作年幼男童使用的情况，同场其他脚色也没有“小旦”出现。更可确证者，《连环记》全本(长乐郑氏藏钞本)中，貂蝉的脚色上半本写为“旦”，下半本则写“小旦”。《缀白裘》中所有选自《连环记》上半本的折子中“旦”全部改为“贴”；选自下半本者则保持“小旦”不变。可证在《缀白裘》折子戏安排脚色的过程中，贴和小旦被认为是同一门、小生、老旦、末、净、付、丑。这些脚色中，部分概念与我们通常的理解略有差异。通常论及折子戏脚色时，被引用最多的概念来自李斗(1749-1817)《扬州画舫录》卷五，即所谓“江湖十二脚色”：

梨园以副末开场，为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之女脚色；又有打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。*李斗：《扬州画舫录》，北京：中华书局，1960年版，第122页。

《缀白裘》中“生”的性质更接近于“江湖十二脚色”之“老生”*洛地：《角色试议》，浙江省艺术研究所：《艺术研究资料(第五辑)》，杭州：浙江文艺出版社，1983年版，第376-392页。，而“小生”则如后人理解，系通常扮演年轻男子的脚色。另外“旦”相当于《扬州画舫录》之“正旦”，其他皆无甚出入。将《缀白裘》与全本戏的脚色使用进行对照评估，可见经过脚色重组之后的折子戏相比原本之设置优劣参半，很难断言成功的改编与失败的改编何者更能占据主导地位。

一

折子戏能够在可看性上超越全本戏，是因为其具有独立的观赏价值，即有“戏点”*解玉峰：《从全本戏到折子戏》，《文艺研究》，2008年第9期。。当艺人们充分利用折子戏的人力优势、对“戏点”进行强调突出时，戏剧场面往往会变得更加精彩，人物形象也呈现出愈发细腻的趋势。

出于脚色制结构的要求，协调场上色彩是提升舞台可看性的基本方法。在各门脚色间均衡调配，使一场戏达到理想的效果，是传奇作者与折子戏艺人都在努力追求的目标。然全本戏受限于前后关目连缀，有时很难搭配如愿。如《长生殿·弹词》一出，在洪升所著全本中以末扮李龟年，小生、外、净、付分别扮演四位听曲的客人，同时座中还有一位妓女，被派为丑脚。本折之“戏点”在曲，听曲诸人皆为陪衬，自是作者原本之用心；洪升曾抱怨戏班以全场大红搬演《哭像》之事，更可证作者对场上演出因擅自改动而磨灭其原本用心的不满。然而由丑扮的女性向来非常抢戏，如将此折搬演于场上，一举一动极易喧宾夺主，识曲如洪升者恐怕未必不知。实因《弹词》前后两出，《尸解》与《私祭》皆需贴脚出场，而旦脚必为贵妃不可改动，又为协调《弹词》全场皆为男性之单调感，故不得已以丑扮妓女充之。当折子戏对此折进行改编时，戏班的十门脚色都可供使用，故而场上三名人物的脚色安排产生了变化，分别是外扮的客人被调为末、末扮的李龟年被调为生，而丑扮的妓女被调为贴旦。丑脚被调整为贴，既能使场上人物的性别感相对均衡，又不会过度吸引观众的眼球，人们可以将欣赏重点集中于曲。同时，为突出本折的唱功，艺人们改选用更擅长唱功的老生替换原本扮演李龟年的末脚，从人物形象角度这种替换没有太大意义，但从技艺擅长、更适合舞台表现的角度来说，艺人在此处的改动当然是极为精彩的。

除协调场上色彩之外，折子戏改编时，艺人还会充分考虑单折剧情的完整性。如沈璟《义侠记》，以净扮西门庆，付净扮王婆，丑扮武大郎*沈璟《义侠记》以净、丑、小丑为三花面，与通常所谓净、付净、丑的“三花面”概念本质相同。其原文中“小丑”当作后世的“丑”解，其“丑”则为后世之“付净”。为避免读者混淆，这里统一使用“净、付净、丑”的说法。。以花面扮王婆，一方面突出其品性与身份，另一方面老旦扮演的是贾氏(女主角)的母亲，两者不容混淆。然至《捉奸》一出，郓哥作为向武大郎提供线报的人物本应当出场，限于脚色体制要求，沈璟无法使第四个花面凭空出现。最终沈璟选择通过武大郎之口将郓哥报信前情侧面交待，是为妥协无奈之举。在折子戏的改编中，郓哥这个人物重新出现在情节中，以净扮演，而王婆则使用老旦脚色。当《捉奸》一折作为喜闻乐见的热闹戏从《义侠记》全本中独立出来，老旦脚色无需再承担“女主角的母亲”这个任务；而由老旦扮演王婆，就意味着可以空出一个花面的脚色留给郓哥，相对于全本的处理，折子戏改编不仅更完整交待了剧情，也协调了场上人物的性别分配，使整场戏不至于被丑脚“一门独大”。换言之，艺人改用老旦扮演王婆，是为完整交待剧情进行的妥善处理。

艺人为提升舞台可看性，会努力使脚色技艺与人物特征相互协调。以《跃鲤记·芦林》为例，姜诗作为《跃鲤记》的男主角，在全本中理所应当以“生”脚扮演，在折子戏中被改为付净，该人物迂腐可笑的特征更加夸张地表现出来。有的观点认为，对于《芦林》的改编来自艺人对不同声腔剧本的选择，以“付”扮演姜诗的弋阳腔本子要比以“生”扮姜诗的昆腔曲本更受观众欢迎，故艺人依从观众热爱调笑的愿望选择了弋阳腔版本。这种说法并不可靠*赵景深《谈婺剧》一文对此始作猜测。陆萼庭则在《昆剧演出史稿》一书中明确指出，《跃鲤记·芦林》以【驻云飞】(首句“步出郊西”)开头的剧本是“受观众欢迎的”弋阳腔剧本，与昆腔剧本(首曲【步步娇】，以“卖鱼作脍”开头)不同。经查证，这两个不同版本的《芦林》分别在《摘锦奇音》、《乐府菁华》等曲选中收录，且姜诗的脚色俱派为“生”，则其被派为副净的做法确为折子戏改编。然《摘锦奇音》、《乐府菁华》等曲选皆系普遍认知中所谓“弋阳腔和徽调系统选本”，可证《芦林》的两种不同版本与“声腔系统”间并无关系。，《芦林》对姜诗脚色的改动确实是艺人根据折子戏演出需要进行的调整。该折展示的场景是一场极为常见的家庭矛盾：无理取闹的婆婆将媳妇赶出家门、逼上绝路，而丈夫毫无主见、胆小怕事，乃至与妻子在芦林迎面遇到还试图逃避。作为独立的故事，姜诗呈现给观众的特点是迂腐、愚昧和懦弱。“生”脚的家门技艺要求器宇轩昂，嗓音如金声玉振，显然不适合表现姜诗的特征。全本戏之所以将其派为生，不仅出于弘扬“忠孝”之目的，更是出于脚色体制“第一男主角必须为生”的要求。当《芦林》作为一个完整的演出单位自《跃鲤记》中独立出来，姜诗失去了全剧第一男主角的身份，也就失去了被派为“生”脚的必要性。艺人从更适合表现的立场出发：付净的技艺更适合展现“众生相”，当姜诗一角被艺人们以“付”脚进行呈现时，观众从一开始便会以嘲笑的态度面对这个人物，会为他的迂腐言行捧腹，折子戏也自然也变得精彩起来。站在今人的角度，姜诗迂腐而不通情理，用付净扮演带来的嘲讽效果确实在客观上改变了《跃鲤记》原本的说教态度，甚至颇为符合“新时代的精神”，对其形象的处理相对于全本也显得更加“立体化”。然而这只是折子戏改编带来的惊喜效果，并非其目的所在。

《芦林》的场上人物只有两名，将生调整为付之后不仅突出了谐趣之“戏点”、更适于表现，同时也使场面色彩更加丰富平衡，是一举两得的处理。然而有时，当艺人根据平衡舞台色彩的需要对部分脚色进行调整之后，脚色技艺与人物形象会出现新的不协调。如《双珠记》全本中《卖子》一折，因王楫含冤下狱，其妻郭氏不得不将幼子寄养他人。受全本脚色安排限制，收留幼子的王章与他的仆人分别以外和末扮演。在舞台上，一场母亲被迫卖掉亲生孩子的悲情戏本身就足够沉重，一正旦、一外和一末的组合无疑使场面显得更加死寂，视觉上色彩也颇为苍白。艺人在改编折子戏时，为使场面不致冰冷而将仆人王安的脚色由末改换为丑——当三人之中出现一名丑脚，场上的颜色即变得丰富起来。同时，当仆人的脚色由“末”被调整为“丑”之后，其场上科白都被进行了一系列改动。通过这些改动，折子戏重新创造出一个抢夺孩子的场面，把母子分离的情景表现得呼天抢地，痛不欲生。可见，当脚色技艺与人物形象出现不协调时，艺人并不是时时都在为人物调整脚色的。折子戏改编最终是为了提高舞台上的可看性，从这个目的出发，有时更换脚色以适应人物形象，有时则调整人物形象以便于脚色技艺的发挥。

二

当艺人们着力于强调“戏点”时，对脚色的调整确实能够在客观上达成丰满人物形象的效果。然而，当时的艺人并没有刻画人物的自觉意识，不少改动在我们今天看来不仅不能使人物形象趋于真实细腻，反而背离了人物本身的特点，有些甚至弄巧成拙。

以旦行脚色为例：《缀白裘》折子戏将全本中大量被派为“旦”(即正旦)的女性角色改派为“贴”。贴旦与正旦在演出风格上差异明显：正旦表演以深沉肃穆、悲怆凄恻为主，贴旦或含蓄秀雅、或风流活泼，总体风格要比正旦明快。以此为依据考察《缀白裘》所选折子对全本戏脚色使用的改编状况，会发现有些改动并不符合上述要求。

如《绣襦记》中之李亚仙，原为旦，折子戏改动为贴。李亚仙出身青楼，用贴脚改扮确实比旦合适。然其侍女银筝却由先前的贴扮改为旦扮——这并不意味着银筝的性格就偏于稳重，恰恰相反，理论上说侍女应当更加俏皮可爱。在旦脚与贴脚都仅有一名的情况下，艺人选择使用贴脚扮演李亚仙，使主要人物的技艺表现能够创造出最佳观赏效果，这同时意味着银筝的脚色使用与人物特征的设定变得背道而驰。

面对类似的情况，艺人有时也会选择将“旦”与“贴”变成一个相对概念：以相对年少或风流活泼者为贴，相对年长或温婉持正者为旦。如《荆钗记》中之钱玉莲，在全本中被派为旦脚。折子戏通常不作改动，是符合其人物特征的。然而在《舟会》一折，钱玉莲却被改派为贴，这是因为该折中同时出现了其养母，养母由于年齿较长而被派为旦。如果从深化人物性格的角度考虑，钱玉莲本不该被派为贴。艺人的改动虽然保证了舞台上钱玉莲与养母形象的相对协调，贴脚却终归不能更妥善地表现钱氏的形貌、性格特征。

以上两种处理方法，前者选择突出重点、后者选择使舞台总体观感保持相对均衡。两种选择各有利弊，但共同之处在于两种改编都未能达成准确表现人物性格特征的结果。

在“生”脚与“旦”脚之间还有一类特殊的脚色存在，即所谓“娃娃生”。从后世的实际演出情况看，该脚色通常被归入旦行，扮演年幼的孩童，称“三旦”，戏班里分工不太细致时即以贴旦兼扮。这一点，在《缀白裘》中有明显体现，全本戏中较为年幼的男性角色在折子戏中几乎皆被改为“贴”扮。其中较具代表性者，除《浣纱记·寄子》中的伍子之外，还有《寻亲记》中周羽之子周瑞隆。周瑞隆，全本戏中原为小生，《缀白裘》所选全部折子中，该人物皆改用贴旦扮演。在《送学》《跌书包》等折子中，其形象是学龄幼童，因在学堂受人欺凌，回家与母亲吵闹不肯上学。艺人将其改为贴旦扮演，固然可以被认定为“更加突出了人物形象特征”，但在《刺血》《饭店》等折中，周瑞隆已考中功名，只身远行寻父，将原本合适的小生脚色改为贴旦就显得有些不伦不类了。可见，改编《寻亲记》的艺人或并无意打磨折子戏中的人物形象，他们有时只是笼统地将原本中的小生全部改为贴旦，其中有些改编可能与今人所谓“塑造人物”的要求相差甚远。

艺人不仅没有加工人物形象的自觉意识，也没有强调人物舞台身份的主动意识。如《牡丹亭·闹学》一折的陈最良原本由末扮演，折子戏将其改为生。从突出演出效果的角度考虑，《闹学》一折最大的戏剧张力即在于陈最良的迂腐与春香的活泼形成的鲜明对比。若以人物形象论，折子戏意义上的“生”脚(即老生)正直刚毅、通常具有一定的社会地位，当更适合于岳飞(《精忠记》)、杨继盛(《鸣凤记》)、郭子仪(《长生殿》)或者钱安抚(《荆钗记》)、钱济之(《红梨记》)一类的角色。以“生”扮陈最良显得过度正气凛然，反而失去了原本应有的迂腐感，并不利于提升舞台演出的艺术性。

同样由“末”被改为“生”的还有《琵琶记》中的张广才——张广才本是一名旁观者，即使《扫松》一折自《琵琶记》中独立出来，也不能改变他作为“局外人”的身份。《扬州画舫录》所言“副末以下”，可证在当时人的概念里末脚仍然应当处于“统领”地位。而对《缀白裘》等折子戏选本中脚色分配的统计结果则表明，经过改编的折子戏中“末”脚已基本成为院公专属行当，但凡有些社会地位的人物都会尽量避免以“末”扮演。如《寻亲记·送学》一折，学堂的投资者林大人在全本中以末扮，其雇佣的先生被派为外脚。但改动者偏将先生调为末脚，反将已为人父的林大人派作小生，使场面显得颇为荒诞。诚然，当折子戏自全本戏中独立出来，一名贯穿整场情节的“统领者”确实变得不太有必要。但折子戏艺人们一方面保留着这门脚色，另一方面又无法提炼出专门的表演技艺为它找到合适的新定位，就只能随意地安排些院公一类不重要的小人物——这样的处理客观上造成了“末”脚舞台地位的衰落。

《缀白裘》所选折子戏中，部分脚色的调整甚至不见得能增强戏剧效果。如《荆钗记·别任》中的王士宏，原本为丑脚，折子戏改为生，同时负责催促两人尽快上路的官员也由末改为外。对比全本(据《原本王状元荆钗记》，长乐郑氏藏景钞明刊本)第二十七出与折子戏《别任》(据鸿仁堂本《缀白裘》)，从曲辞上看，后者对前者改动不大，皆在王十朋唱【白练序】并自陈前情之后，由王士宏上场唱【普贤歌】，二人相见道别，同唱【白练序】，继而催促两人启程的官员上场，三人同唱【赚】(折子戏作【婆罗门赚】)，最终由王十朋唱【红芍药】作结。如果要顺利完成这一折的演出，扮演王士宏的演员需要具备足够的演唱功力。然而戏班里丑脚以打诨见长，制造谐趣才是“丑”行最需要的技艺，唱功则可不做过多要求。也就是说，并非每一名丑脚演员都能胜任大量的唱段。与其用大量的唱词辛苦演员，倒不如将脚色替换成以唱功见长的老生，这样的改动更有利于发挥各脚色在技艺上的优势。可惜也恰是这种扬长避短的处理使全折演出变成了三个生脚反复无聊的絮叨，虽有净丑充当仆人，终究只是陪衬，无法改变场面苍白无趣的现实。如果艺人当真从提升艺术水准的角度出发，用心加工这一折，在保留王士宏用丑脚扮演的基础上修改唱词，在科诨上多下功夫，或许当真可以增加演出的戏剧感或谐趣感。然而在对《别任》这一折的实际处理中，王士宏是什么形象并不重要，是否达到舞台审美效果甚至也不重要。后世对该介绍很少，猜测或是当时在特定场合演出的实用性折子，对演员来说更重要的只是发挥最佳技艺水平将场景展示出来。艺人调整王士宏的脚色，或不过为使演员胜任而已。所谓艺术加工，不论刻画人物还是突出戏剧效果，在这类折子中的改编中都是无需被列入考虑范围的问题。

有些脚色改动被后世认为是贴近群众生活、突出人物形象的正面案例，究其改动根由，或也未必尽然。如《寻亲记·茶坊》一折，将全本中以末扮的茶博士改为丑。该折后来被公认为昆丑“正场戏”“看家戏”，以茶博士为主角，“站在劳动人民的地位揭发张敏的罪恶”*华传浩口述，陆兼之记录整理：《我演昆丑》，上海：上海文艺出版社，1961年版，第80页。，这种脚色的改动也就理所当然地被理解为艺人为贴近群众生活进行的处理。《茶坊》改编自《寻亲记》第三十三出《惩恶》，全本中出现了四名人物，分别是张敏(净扮)，张敏的手下宋青(丑扮)，以茶客身份出现的范仲淹(外扮)及茶博士(末扮)。折子戏将宋青换作张敏的管家兼张千(末扮)，同时将茶博士的脚色替换为丑。全本《寻亲记》使用生、旦、净、末、丑、外、小生、老旦八门脚色，其中花面仅两门。张敏是最重要的反面人物，以净脚扮演，其手下助纣为虐者则有张千、宋青二人，且在部分剧情中必须同时出现，为照顾全本戏人物、情节的连贯性，丑脚只能被派给其中一人。权衡此二者，张千通常负责出主意，而宋青则是杀过人的，故比张千更适合以丑脚扮演。全本戏作者综合上述考虑，使用末脚扮演张千，这已然是不得已的折中做法；至于《茶坊》场上四人，两善两恶，应当泾渭分明、不宜混淆，作者只得改用丑扮的宋青跟随张敏，更是受全本戏整体叙事与脚色体制共同限制的结果。

当《茶坊》一折脱离全本独立存在，张千、宋青二人无需同时出现。从便于观众理解的角度出发，张敏身边跟随张千自然更合适；但从脚色协调搭配的层面考虑，场上出现的外、末、净、丑四名脚色已经达到色彩均衡的状态，又不宜采取更大变动。如果折子戏的改编者试图将宋青换为张千可有两种解决方案：一是改张千为丑、其他脚色安排不变，二是保留全本戏将张千设为“末”脚的安排，并将丑脚调换给不见得一定要用洁面扮演的茶博士。两种方案中，选择前者更有利于突出人物性格特征，但折子戏最终采用了后者。不论当时的艺人做出最终决定究竟出于怎样的考虑，刻画人物形象一定不是他们对《茶坊》一折脚色分配进行重新安排的目的。至于在重组的脚色分配方式成为《茶坊》的演出定则之后，艺人为提升折子戏的可看性，自然也会在具体的演出技艺上进行细化加工，乃至能弥补原本不太成功的改动，使之成为丑脚舞台技艺之典范。这种反复的调整和修补在中国戏剧发展的漫漫长河中不断发生，折子戏艺术也在这样的反复中螺旋发展，总体上臻于完善。我们一方面自当充分肯定艺人高超的舞台技艺提高了折子戏的艺术水准，另一方面也不应该因为肯定艺人的表演艺术就对艺人改编的全部内容盲目予以肯定，乃至无视了脚色分配调整本身存在的各种问题。

结 语

在全本戏被改编为折子戏的过程中，考虑如何在脚色有限的情况下达成最佳舞台效果才是第一位的。艺人以提升可看性为目的对脚色使用进行重新调整，只要这些调整同时合乎艺术规律，就必然会产生诸如人物形象更加鲜明、舞台情节更加紧凑等客观结果。也正是这些妥善的调整使折子戏艺术趋向精致，最终达到中国戏剧艺术的高峰。然而结果并不能等同于目的，后者的主观性更强。艺人们改编折子戏时并没有通过细化脚色以塑造舞台形象这类主观目的，他们的改动是经验性的，有时甚至是盲目的，其改动的最终结果相对于全本戏来说也未必都是艺术水平的提高。若只笼统地将艺人对折子戏的改编全部看作对戏剧艺术性的加工与打磨，恐怕是有些夸大其词的。

折子戏对全本戏脚色使用的重组来自折子戏本身结构的要求，不能否认艺人在改编的过程中确实加入了一定的创造，但这种创造以遵循折子戏脚色使用规律为前提，与今人概念里“塑造人物形象”的主观意识并不能等同。折子戏是我国民族戏剧艺术的瑰宝，在舞台艺术上达到了极高的成就。今人带着“主观能动性”思维，将这些成就统统解释为艺人为提升舞台艺术进行的主观创作，实际上忽视了折子戏结构上之变化为脚色安排带来的影响，也就很难看到折子戏脚色重组背后的真实原因。而且，对艺人主观创作的过分强调几乎形成了一种定式思维，导致研究者在对相关问题进行探讨时往往默认“存在即合理”，以果证因，力图为折子戏的一切改编找到合理且“进步”的解释。在全本戏被改编为折子戏的过程中，戏剧结构变化带来的影响比艺人的主观态度更为根本，站在这样的思维立场上，反观全本戏向折子戏转变过程中出现的种种问题，我们或许能够得到全新的认识。