民族瑰宝 舞之传承—关于“中国非物质文化遗产传统舞蹈展演”的对谈

江 东 廖燕飞

廖燕飞（以下简称廖）：作为“民族瑰宝 舞之传承—中国非物质文化遗产传统舞蹈展演”的策划人，您能为我们介绍一下此次活动的缘起及基本情况吗？

江东（以下简称江）：此次展演是由中国非物质文化遗产保护中心和上海市文学艺术界联合会主办，中国艺术研究院舞蹈研究所、中国非物质文化遗产保护中心传统舞蹈研究室和上海国际舞蹈中心剧场经营管理有限公司协办，并由上海市舞蹈家协会和上海国际舞蹈中心发展基金会承办的。此次活动分为展演及论坛两个部分。其中，展演以传统舞蹈类国家级非物质文化遗产代表性项目为主，从各地遴选出包括汉族、朝鲜族、羌族、维吾尔族、苗族等民族的18个具有较高艺术、文化价值及表演水平的展演节目，集中展示我国传统舞蹈类非物质文化遗产的独特魅力。该展演是中国非物质文化遗产保护中心成立以来主办和策划的第一次较大规模的传统舞蹈类专场演出，也是中国非物质文化遗产保护中心传统舞蹈研究室成立以来，首次参与策划的展演活动。

举办这样一台展演的想法产生于去年12月在上海举行的“2017中国舞蹈高峰论坛”期间，和上海市舞蹈家协会秘书长董林先生聊天互动而产生的合作举办一台传统舞蹈类的“非遗”专场演出的动议。希望借助这样一个全国性的活动，推进上海成为具有全国核心影响力的舞蹈活动中心。因此董林先生提出来，是否可以在上海之春国际音乐节期间，举办一个“非遗”的展演活动。我觉得舞蹈研究所、中国非物质文化遗产保护中心传统舞蹈研究室亦对中国非物质文化遗产领域的传统舞蹈保护负有职责，应该能够在这样一个领域中发挥出其核心引领作用。于是，这一动议得到了中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心连辑、王福州等领导的大力支持，并由中国非物质文化遗产保护中心主办了这次活动。

这个活动自策划以来，得到了各地“非遗”保护机构和舞蹈工作者的大力支持，最终遴选出18个丰富多彩的节目。这一活动的成功举办，反映出社会对于传统舞蹈保护的认识和责任感都越来越强，因此这个活动的成功举办是官方层面、社会层面以及各级保护单位等几个方面合力的成果。因此，在这种合力的推动下，我们的活动获得了圆满成功。但面对中国巨大的传统舞蹈资源，我们所做的工作也仅是杯水车薪，只是希望能够为我国“非遗”领域传统舞蹈发展尽一份绵薄之力。

廖：您认为非物质文化遗产领域中传统舞蹈保护及当前举办的展演活动在当今社会中具有何种意义？

江：就像王福州副院长所说，举办这次活动的意义是非凡的。这样讲的原因在于我国的非物质文化遗产保护工作，自2004年加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）后，以令人瞩目的成就取得了社会公众的广泛认可和国际社会的高度评价。正如我们所见，从中央到地方各级政府对非遗保护事业都倾注了极大的心血，在人力、物力、财力等方面都给予了大力的支持。在世界范围内，中国的非遗保护工作可谓名列前茅、收效甚佳。无论在“人类非物质文化遗产代表作名录”上，还是在中国的国家级、省级、市级、县级的四级名录中，传统舞蹈所占的比重都在不断增加。这说明了中国本身拥有巨大的传统舞蹈资源库，是一个源发性质的场域，同时也证明了全世界人民日渐意识到传统舞蹈文化的价值。

从国家层面而言，传统舞蹈的保护在我国有着紧迫的时代需求。一方面，在我国快速的工业化文明进程中，大量传统舞蹈正在迅速离我们远去，我们如何尽最大可能地将这些传统文化保护下来，使其在今天的社会中长久地延续下去，这是我们的职责和使命；另一方面，习近平主席在文艺工作座谈会上的讲话当中，号召我们珍视传统文化。伴随“中国梦”号角的吹响，对传统文化的重视也将有助于我们走向未来。

从学术角度来看，“非遗”的代表作是“中国人之所以成为中国人”的标志。在中华民族上下五千年甚至更久远的历史进程中，是人民所创造出来的文化伴随着我们从远古走到今天，所以它也是我们民族个性生成的一个重要基础。因此，我们之所以能成为“今天的中国人”是中华文化使然，而文化本身就是由一个一个具体的传统文化形态所组成的，这一个一个具体的传统文化形态正是“非遗”所要保护的内容。所以，我们对“非遗”文化的保护就是在保护中国人安身立命的一些基本文化元素，但这些重要的东西有时候会被我们忽视，特别是在文化被“西化”的过程中。因此，我们今天所做的事情是从学者的责任出发，从更高更深的角度审视我们自己的传统，思考和回望“我们从哪里来？要到哪里去？”这样的问题。

在今天，中国的艺术“西化”情况非常严重，我们如何利用这种传统的特性来强化中国艺术所独有的个性和气派？通过这次我们遴选出来的作品，即可感受到它们呈现出的多样、多彩的状态。无论是少数民族的舞蹈，还是汉族不同地区的传统舞蹈，都以独有的风貌展示出其姿容。并且，中国的“非遗”工作对于传统舞蹈的保护亦将有助于我们建立中国舞蹈的独特个性，而不同的“非遗”舞蹈本身也以各自不同的特点装点出中国传统舞蹈多姿多彩的样貌。所以，这次活动将在整个社会层面上，对唤起普通民众对“非遗”舞蹈的认识与保护意识起到潜移默化的作用。

廖：以往的“非遗”保护工作，多是由文化部（现文化和旅游部）非物质文化遗产司或中国非物质文化遗产保护中心来推动的，但当下，“非遗”保护中心的工作逐渐落实到了中国艺术研究院下属的研究所。

江：我觉得“非遗”保护人人有责。我们中国艺术研究院目前拥有三个从事“非遗”工作的机构：中国非物质文化遗产保护中心、中国非物质文化遗产数字化保护中心以及联合国教科文组织亚太地区非物质文化遗产国际培训中心。中国非物质文化遗产保护中心承担了大量且直接的“非遗”保护和宣传工作，并且在全国形成了重要的影响，达到了非常好的效果。目前中国艺术研究院又在下属各所中成立了有关“非遗”的传统舞蹈、传统音乐、传统美术等研究室，加大了“非遗”保护工作的力度，调动了多层次的研究力量。中国的“非遗”项目分为十大类，其中第三类是传统舞蹈。今后有关“非遗”领域中传统舞蹈保护的工作，将会更多地由我们这个舞蹈研究室来推广展开。因此，上述战略调整将会对中国的“非遗”保护工作起到积极的推动作用。

廖：我看到这次活动的节目单中既有民间的传统舞蹈，又有创作的舞蹈作品，请您介绍一下这次活动中“非遗”展演节目的遴选标准，并简单为我们介绍一下节目所包含的内容。

江：这次活动名称叫“民族瑰宝 舞之传承—中国非物质文化遗产传统舞蹈展演”。从活动的名称中，我们可以明显地感受到这次传统舞蹈展演内容由两部分组成。上半场以“非遗”保护为主，所呈现的主要是原生形态的作品，例如汉族花鼓灯、奉贤滚灯、鼓子秧歌和土家族撒叶儿嗬、羌族羊皮鼓舞等传统舞蹈项目。尤其5月12日，是汶川大地震十周年的祭日，我们选择节目《羌族羊皮鼓舞》，也是希望引起社会对羌族文化保护的重视。下半场我们特别安排了比较艺术化的一种对“非遗”传统舞蹈资源再利用的节目，包括《新彩云追月》《心弦》《安代》《我和爷爷踩高跷》等。

传统舞蹈资源的再利用部分是由王福州副院长提出的，他是原文化部非物质文化遗产司副司长，对“非遗”工作有非常深入的认识和理解，在其兼任非遗中心的副主任之后，对“非遗”保护工作有很多新的思路，都引起我们新的思考。比如说，我们如何能够在保护的基础之上再利用这些“非遗”的资源？于是，在这台展演中就有所体现—体现了一种艺术化的利用，以及对原来的资源进行新的艺术加工。或许这不是唯一的路子，但对于弘扬文化传统是一种思路的启发。其实这样的方式可以影响到舞蹈创作人员，使舞蹈创作能够返回到“非遗”资源中，去寻找创作的原始动机，让作品展现出中国的文化符号和元素的同时，也让“非遗”作为一种资源获得了再利用的价值。

廖：我们通常会觉得“非遗”保护和舞蹈创作是泾渭分明的两条路，但您把传统舞蹈的保护成果和创作成果放在一起来进行展演，您是如何考虑这个问题的？

江：这是个非常好的问题，我自己也常对这样的问题进行思考。以往我们觉得“非遗”是不能改变的，而且必须像博物馆那样保护起来。我作为联合国教科文组织《公约》聘任的教官，在跟世界各国的教官们一起培训和学习的过程中有一个问题时常困扰着我，就是“非遗”到底能不能变？

目前在中国这个范围内，我们以往对“非遗”采取的方式，就是尽量不使它发生改变，像博物馆那样保存。可是，我在国际会议中得到的信息不是这样的。《公约》中就指出“非遗”是人类世代相传，并且随着人类社会环境以及时代变化的改变而改变的。这句话的意思就是允许有改变，但是这个改变不是被动的外在的改变，而是传承者要改变。“非遗”传承者要改变的话，应该尊重他们改变的意图。这里有一个学术上的原则问题，就是说我们现在要保护的是哪一段？当今的这个“非遗”，它是不是也是在不断的改变中形成的？如果如今乡村的、民间的“非遗”的这些传承者随着生活的变迁而对其有所改变的话，你还能阻挡他们吗？你是阻挡不了的。从这样一个角度上来讲，我们以前的认识有它的合理性，但是我们仍然需要开拓思维，对这样一个问题进行探讨。那么，我们今天的举动也并不意味着我们一定要大力宣传并进行改变。我们不是这个目的，我们只是想告诉大家，今天舞台上有一些创作作品利用了一些“非遗”资源，这是对“非遗”本身资源的再利用。在晚会上，我们特别明确地把“非遗”保护与对其资源再利用的不同做法展示出来，提出我们在学术上的一个思考。

廖：的确，《公约》中明确地在其第二条中指出“非遗”是可以被“再创造”的。但我们必须特别注意这个“再创造”是有前提的，它是“在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中被不断地再创造”[1］的。因此这个创造不是来自外来文化的学者、导演或是文化机构，而是“非遗”项目持有者自身。我认为编导根据传统舞蹈的素材进行创作，这属于对“非遗”资源的再利用，但其创造的作品不属于“非遗”保护的范畴。

江：现在有一种现象，就是我们的专业人员为了某一种功利目的，或是要出国演出，或是要出去比赛，就到农村和乡村，用专业的知识去改造原本的“非遗”，然后称自己的就是“非遗”。这种做法是肯定不对的。保护“非遗”的主体有三个层面：一是国家；二是组织或团体；三是个人。个人是“非遗”保护和传承中一个非常重要的主体。举个例子，韩国和日本的“非遗”保护工作都做得不错。我曾经在关于“非遗”保护的一次会议上见到一位老太太，她是一位“非遗”项目传承人，其“非遗”项目是编织工艺，类似于“中国结”。她对其“非遗”项目就有所发展：本来是用一种颜色的线来编织，现在用各种颜色的线来编织，这就是改变。类似于这种改变，是被允许的，因为是传承人自己想要做的。但是，改变也有一些明确的底线不能冲破，如一些民俗、宗教中的文化禁忌。这次展演有两种方式，前半部分多为“非遗”传承人自己来演出，这部分演出其实也已经为了舞台表演而进行了一定的加工，和后半部分的创作节目不同。

廖：民间的传统舞蹈，表演并不是其唯一功能，它还具有祭祀、社交、健身等多种功能。但当我们将传统舞蹈与原有场景剥离，不做任何改变地置于舞台时，它恐怕难以适应现代剧场的观演方式。所以，虽然我们在保护工作中必须对它原汁原味地进行保存，但在宣传工作层面上，我们可能不得已要做一些调整。而这种调整是否会对传统舞蹈的保护造成影响，也是值得我们继续关注的问题。

江：你这个“不得已”用得非常好，一定是在不得已的情况下我们才做调整。

廖：我们尽量不对它进行更多的改变。传统舞蹈的“非遗”保护还是要回归到传统舞蹈项目持有者自身，所以传统舞蹈“非遗”展演活动的举办，对于项目持有者也是具有重要意义的。比如说，此前我在中国非物质文化遗产保护中心工作时，第一次邀请“朝鲜族农乐舞”来参加“非遗”展演，我发现“象帽”正前方装饰的那朵花是粉红色的。而实际上在传统的农乐舞中，它是一朵白色的花。通过与“非遗”传承人的交谈，了解到他们觉得在汉族人的文化观念中，头戴白花似有不吉利之意，因此改为粉花。但是，后来再次参加我们的演出活动时，我发现他们自发地将其改回了原来的白色。因此，让传承人参加我们的“非遗”展演，可使其更为珍视自己的文化，这亦是展演活动举办的重要意义所在。

江：你举这个例子非常有力，它也说明我们办这个活动，其工作本身是肩负着非常重大的责任的，虽然我们不能以我们的意志去改变别人，但我们又需要在“非遗”保护这样一个大的原则之下，能够让人们更加珍视自己的文化。

廖：您前面提到传统舞蹈资源的再利用，让我想起在现当代民间舞创作中，可以说一直都在进行“非遗”资源的再利用，比如说戴爱莲的《瑶人之鼓》，康巴尔汗· 艾买提的《盘子舞》，我想问她们在历史上对“非遗”资源的再利用与现在所提的再利用有区别吗？

江：我觉得“非遗”保护其实是中国一直在做的事。我们在20世纪80年代做过一个巨大的文化工程，即“中国民族民间舞蹈集成”。可以说在中国，政府对传统文化的珍视由来已久。只是“非遗”这个名称，提出不到20年的时间。我们开始叫“非遗”保护，因为这个跟国际上的潮流和举措统一起来了，但实际上这个工作本身并不是一个新工作。我们目前叫“非遗”保护，是因为我们有一个“非遗”的名录体系。既有联合国教科文组织的“人类非物质文化遗产代表作名录”，也有国内的四级名录，大量的传统舞蹈被列入其中。当然这些传统舞蹈并不因为被列入了，就比那些还没被列入的要更优秀。只是它们列入名录后，大家关注它们，它们就更醒目了。“非遗”的保护是大家再一次认识自己民族的传统文化的一个契机。

廖：我觉得是不是可以这样去理解：中国一直都在进行着“非遗”的保护工作，但当我们成为联合国教科文组织《公约》的缔约国之后，我们所做的“非遗”保护工作开始从国际视野的角度，在《公约》的框架下进一步展开。

江：是的，因为有了这样一个《公约》，大家都要按照《公约》来履行职责。但我觉得《公约》的分类、方式跟我们国家的也会有一些差异。比如说《公约》上保护的类别分为五类，而我们国家为了工作需要分为十类。这个情况我也问过联合国教科文组织非物质文化遗产处原负责人塞西莉· 杜维勒女士。她表示《公约》主要是为了强化对传统文化的保护，但具体的保护方法以及措施允许各个国家有自己的方式。她认为中国做得很好，中国政府的举措很有效，有许多可供他国学习的方法，这也是联合国教科文组织在中国成立亚太地区非物质文化遗产国际培训中心的缘由—希望中国发挥榜样作用，可以影响到更多的国家、帮助到更多的人。

廖：在传统舞蹈的保护领域，您也提到日本和韩国做得非常好。请您对比着谈一谈日本、韩国与中国的保护工作是否有不一致的地方。

江：毫无疑问，中国、日本、韩国是世界“非遗”领域非常重要的三个国家，这三国因国情不同、传统文化保护的具体情况不同而显现出各自的特点。“非遗”保护最早由日本开始，日本在20世纪50年代，开始立法保护非物质文化遗产。韩国在60年代出台了《文化财保护法》。当时日本和韩国都称其为“无形文化财”。日、韩两国在联合国教科文组织层面积极推动此事。现在，联合国教科文组织用《公约》掌控全世界“非遗”保护的整体环境和趋势，截至2017年已有一百七十多个国家加入其中。当然还有一些国家，比如美国没有加入，其重要原因之一是美国传统文化的历史并不悠久，他们主动保护传统文化的意图并不强烈。而中国，截至2018年3月13日，文化和旅游部部长雒树刚在十三届全国人大一次会议第四次全会后，就文化遗产保护问题答记者问时，提出目前我国有87万项非物质文化遗产。这说明我们主动保护的意图强烈，并且一直以来我国政府非常珍视传统文化，也希望借此机会弘扬中国文化。日本与我国情况的很大不同之处在于日本更多是民间团体的保护行为。我曾经看过日本的一个传统舞蹈。那是由一群十几岁的日本小姑娘完成的仪式，她们穿着和服，拿着扇子又唱又跳地进行表演。这一简单的民间传统形式是由日本当地居民以他们的力量进行保护的。据说，最早是一群乞丐在渔民出海打鱼的时候，一边为渔民祈福，希望他们平安归来，一边在沿途要饭边唱边跳进行表演，后来逐渐演变为由十几岁的女童表演的舞蹈。这个舞蹈在被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”之前是没有名气的，只是当地村民每年在神社前举行一次；而被列入名录后他们每年举行这一活动时当地都是人满为患，成了一个旅游活动。当然，日本并没有将其做成一个旅游项目，还是按照原本的方式进行，只是来观看的人数由原来的二三十人增加到两三万人。所以我们也可以从中看出“非遗”名录有这样一个功能：当某个项目被列入代表作名录后可以引起更多人的关注，从而使人们认识到它的传统价值。做旅游的人从中挖掘出它的旅游效应，成为商业行为。当然我不反对这样的行为，但原则是不能伤害到“非遗”形态本身。与日本相比，韩国在国家层面的推进力量更强。但由于日、韩两国是资本主义国家，与中国社会主义国家的性质不同，两国主要是依靠民间团体和个人的力量在做“非遗”保护工作。

提到中、日、韩，如今在联合国教科文组织的应允下，三个国家已经建立了“非遗”保护的亚太中心。不仅如此，三个国家分工十分明确，例如中国设立的是培训中心，日本设立的是研究中心，韩国设立的是信息中心。这也说明三个国家在整个亚洲地区乃至世界范围内是较有经验的。中国与其他两个国家相比有着独特的经验，即在中国的社会主义体制下形成了从顶层设计一直贯穿整个社会的架构，使得工作流程的整体性很强，社会积极性很高。

廖：在日本、韩国两国的“非遗”传承方式上，都是一方面将该国的传统舞蹈形态原封不动地保存，另一方面在表演领域，对传统舞蹈做舞台化、艺术化的处理。对于我国传统舞蹈的保护来说，您认为我们应该朝着什么方向去努力呢？

江：我想提供一个他国的例子，以供参考。我曾经在韩国的乡间看到一个农乐舞的传承人，这位传承人是一位农民。当我们一行人到达时，他正在田里种地，身旁是一个我们在村田中极为常见的蔬菜塑料棚。随后，他便在那样一个天然的乡野村田的环境中向我们中国的舞蹈工作者们教授韩国的传统舞蹈农乐舞。实际上，在民间的农乐舞中，农民是主力军，因此农乐舞不仅作为一种舞蹈文化传承至今，同时亦成了农民们的一种生活方式。后来，我在首尔看到了活跃在舞台之上的农乐舞，令我心潮澎湃。韩国的舞蹈艺术家们将源自乡村田野的农乐舞发展成为极具观赏性和感染力的舞蹈表演艺术，而这种发展方式在韩国是比较常见的。再如韩国的《莲花舞》，来自民间老艺人的诠释非常朴素、单纯。反之，欣赏在舞台上由舞蹈家表演的《莲花舞》那便是另外一番滋味。无独有偶，萨尔普利、僧舞都有这种情况出现。韩国还有一个情况是可以供我们参考的，那就是他们对传统文化的不断发掘。例如几年前在我去访韩的过程中得知韩国正在挖掘一种儒家与舞蹈相互关联的、舞者手持锣且边击边跳的舞蹈形式。也就是说，韩国在对本国“非遗”进行保护的过程中设置了保护和建设的两个环节，一方面保留传统艺术的原汁原味，代代相传，同时将源于民间的传统舞蹈经由舞蹈家加工、提炼、美化升华为极具表演性的舞台艺术，而近年来，后者亦以迅猛之势蓬勃发展。

廖：日本、韩国舞台化的创作作品在某种程度上对被称为“无形文化财”的传统舞蹈影响不大，甚至是无法造成影响，因而，传统舞蹈和创作舞蹈形成了两条泾渭分明的发展方向。但我们都知道，在中国创编的民间舞蹈会反过来影响传统舞蹈的原有样貌，这也是令我困惑已久并且不断思考的问题。您对于这一现象是如何看待的？

江：我先基于韩国“非遗”保护的经验来谈谈你的这一困惑与不解。韩国政府对被列入“非遗”名录的作品是进行立法保护的，即是说如果有人将“非遗”作品的形态、音符、服装等做微调甚至是改动的话是要承担法律责任的。可见，韩国在法律层面上对“非遗”做出的强有力的保护措施对保存传统舞蹈起到了一个重要的促进作用。当然现如今我国也已经开始进行“非遗”保护的立法工作。但令人遗憾的是，我们的立法相较而言还缺乏细致性与具体性。原因在于中国与韩国发展状况的差异性，我们的问题太多，情况太复杂，也许并不能像韩国那样更加容易统筹和控制整个局面，因此便会出现上述你提出的种种情况。我认为，站在中国发展的时代背景以及社会背景来看，我们需要不断地宣传加强“非遗”保护的理念，让“非遗”的保护者与传承人深知自身肩负的重任。韩国对“非遗”的保护已经逐渐形成了一种机制，“非遗”传承人会安排两位权威的继承者，通过竞争传承人的人选才能被最终认定。不仅如此，两者身后会有另外四人进行排序等待，这种模式与我国高校中例如教授、副教授、讲师等的参评机制类似。也就是说，韩国的“非遗”保护在传承人选拔与委任的过程中采用了一个梯队性质的金字塔模式，且循环的向度为由低至高，处于底层的候选者只有精确尽责、保护有效才有可能得到上一级候选者的认可，并被选为上一级的接班人。所以，这样一种严格的选拔方式一定程度上保证了韩国“非遗”的纯正性与延续性，“非遗”保护工作便会落到实处。

廖：这样看来日本、韩国对“非遗”保护所采取的措施与《公约》精神并不完全相同。

江：每个国家都有不同的方法，每个人也都有各自的经验。《公约》的目的，就是要保护好我们的传统，至于各个国家所采用的具体方法则因国而异。

廖：还有一个问题，就是现在包括北京舞蹈学院在内的不少院校都兴起了一股向传统舞蹈学习的热潮。这些演出越来越走向淳朴，越来越走向传统，对这个现象您怎么看？

江：我觉得是这样，这次展演也有几个从院校来的单位，我们也是特别选择了这样一个群体来展现。原因在于目前“非遗”传统舞蹈进校园（或进课堂）的方式，已经越来越被各个院校明确地纳入自己的教学体系内。这首先是一个值得推崇的事，因为这正体现出我们的院校舞蹈教育意识到了传统舞蹈的价值，各个院校分别处在不同的地区，它们能够把当地的传统舞蹈纳入它们的视野中，对传统文化本身也起到了一种保护作用。现在需要注意的问题，就是课堂教学会根据自身的目的来重新研究，或是整合资源，那么在整合的过程中就有可能会让传统舞蹈失去它原有的状态。因此，我认为在这个过程中有一个原则性的问题，大家需要弄明白到底如何对其进行处理，是否应原封不动、原汁原味地把它引进到课堂，也即是老艺人直接进行传承，还是你又重新做教材把它分解开，用元素教学法进行教学。这是两种不同的方式。我认为这两种方式其实都有意义，一种是让学生们了解和学习传统舞蹈，这是对传统舞蹈的保护和传承；另一种是利用“非遗”中的某些因素为我们的教学服务，这则是非物质文化遗产资源再利用的范畴。

你刚才提到的北京舞蹈学院在近年来很突出的一个例子就是举办了《沉香》晚会，从《沉香》到《沉香· 肆》，已经做了好几台晚会了。他们的做法其实就是到民间去挖掘一些传统舞蹈，然后按照比较原生态的面貌把它挪到剧场中间来表演。对于这种方式，业界也有两种看法：一种认为非常好，这种做法既传承了舞蹈，也可以让年轻人知道我们的传统舞蹈的本来样貌；而另一种认为这种演出只是具有比较强的原初性，缺乏技术性和审美性，并且没有审美高度，与我们新的时代有一定的距离。因此，我想这样两种看法，可能会引起我们的思考并使我们更加注意明确做这个事情的目的。只要自己有明确的目的，并且做法与目的合辙，任何方式都可以接受。

廖：珍视传统舞蹈文化是毋庸置疑的，但我认为舞蹈创作和表演与传统舞蹈的保护是两个层面的事情，不能把它们混为一谈。我认为舞台创作是必须创新的。当然，当我们抱着尊重和珍视传统舞蹈的心态来创作的作品，它可能会呈现出不一样的风格和精神内涵，它将有别于仅停留在动作编织层面的作品。我看到中央民族大学舞蹈学院的一个作品《阿嘎人》，就展示出传统舞蹈中那种淳朴的状态。

江：它淳朴的状态倒也不属于“非遗”舞蹈的亮点，其实是在创作上将这一淳朴状态进行艺术上的呈现。现在说的“非遗”舞蹈进课堂，更多人的做法，是把“非遗”舞蹈进行重新整合，使之变成一种教材。需要注意的一点，还是不能因为注重训练价值而使它丧失原本具有的那种文化价值，对此要有一个比较明确的认识，否则长此以往，它可能就与“非遗”保护没有太大关系了。当然，学校把老艺人请到课堂里教课，这个也是很好的，可以让学生们知道根脉在哪儿。让老艺人教年轻人跳舞，这种做法我觉得属于传统舞蹈文化保护的性质。

总之，这个活动已经给我们目前的想法画了一个圆满的句号，但传统舞蹈保护工作的道路还很长。我也希望能够通过这个活动，向业界传达出一个明确的信号，即“非遗”传统舞蹈保护是一个长期的工作，而这一工作及其所举办的各种展演活动，对于保护中国文化的立身之本及其文化个性，让丰富的“非遗”资源被更多人认识、喜爱和认可，以及再利用都具有重要的社会意义和价值。①

【注释】

①感谢高雁、李钰、王筱琳、张月、陆佳漪、阳秀红、张卉、牛萌、王诏等对本文成稿的帮助。