晚明文人画的审美转向<br/>——从董其昌以“淡”为宗的绘画美学思想说起

晚明文人画的审美转向
——从董其昌以“淡”为宗的绘画美学思想说起

2018-01-24庞晓菲王金鑫

山东工艺美术学院学报 2018年1期

庞晓菲王金鑫

文人画是中国绘画史上一个独特的审美现象，代表了中国传统绘画的最高审美价值，承载着历代文人墨客的审美取向，有着自觉的审美理论规范。在它自我成熟、完善的过程中，晚明的“文人画”运动具有里程碑式的时代意义。在政局动乱不安的晚明，“心禅之学”兴起，文人画家纷纷寄情书画，以此安顿心灵。他们在继承宋元文人画理的基础上大胆创新，一改重视“外师造化，中得心源”的传统要求，将文人画抒情达意、表现性灵、独宣人格的艺术功能发挥到无以复加的地步。而董其昌是这场“文人画”运动的中流砥柱，他以丰富的艺术涵养探索出文人画的审美新风尚——以“淡”为宗，给予文人画理论上的指导和支持，并在艺术实践上强调笔墨语言的表现，重视水墨渲染，树立起温文尔雅、精气内含、清新淡雅的审美标准。这对中国传统画的发展模式影响深远。

一

在董其昌之前，尚“淡”的文艺观已经形成乃至成熟。首先苏东坡在理论上将“淡”扩展到绘画领域，并丰富了“淡”的审美语素。他在《评韩柳诗》中认为陶渊明、柳宗元的诗歌具有“枯淡”之美——“外枯而中膏，似淡而实美。”[1]何谓“外枯中膏”？他的书画审美思想对它做出了很好的注解：“予尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”[2]“天工与清新”“疏澹含精匀”。[3]苏轼唯“淡”是尚的美学见地，开启了文人画走向幽淡秀润、古雅天然的审美之路。自此以后，米芾、倪瓒、吴门四家等人作画都是在“墨”中求变化，在“淡”中求意蕴，在若有若无中隐隐体现自然真朴、古淡天然。但他们在绘画领域最多是从感官上感知这种美，在形态上描绘这种美，并没有从实质上来揭示这种美的艺术特征。董其昌的高明之处就在于不仅概括了“淡”的审美形态，而且还在理论上揭示出“淡”的审美实质，让人对“淡”的内涵和价值有了更加深刻的认识和把握。由于古代文人的画论，与其诗论、文论、书论常有相通之处，所以我们可以从董其昌的文论中挖掘他在绘画领域中对“淡”这一审美观的理解。他在《诒美堂集序》中对“淡”作出明确阐释：“择述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者……此皆无门无径，质任自然，是之谓淡。”[4]从这段话来说，“淡”就是“质任自然”，一种天真自在、无拘无束，不细雕细琢，不露刀斧痕迹。董其昌认为文学的艺术性应该体现出平淡天真、清幽自然的审美意境。“淡”出于性情的自然，而性情的自然又是艺术家平日陶养性情所得。艺术家将俗尘不染的高雅情怀融入到自然山川之中，在物我两忘的同时，达到了“豪华落屋见真淳”的艺术目的。这正是大雅平淡人格的体现，也是艺术最高审美境界的追求，它展现出质朴无华、天然无雕饰之美。董其昌对文学的审美追求自然也融贯到绘画领域，他所向往的是笔墨之外要留有意蕴，在细柔秀丽中含朴实，空净雅致中见深幽，画面呈现一派淡雅恬静之气。通过对董其昌文人画论的梳理、分析，在理论上可以从“淡”之自然、“淡”之超然、“淡”之有味这三个层面来揭示他对“淡”审美实质的把握与理解。

1.“淡”之自然

自然是平淡之美的精神内核所在。徐复观说：“淡是由有限以通向无限的连接点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。”[5]“淡”以超越客观自然的真实形态为前提，是画家通过对自然切身独到的体认。在物我、形意高度统一后，画家的创作意识也超越了既有的专业技巧，通向不露痕迹的自然之境。董其昌认识到以造化为师的绘画观。“淡”之自然观体现出两点内容：其一，主张在以古人为师的基础上，要进而师法造化。他说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以造化为师。”[6]画家学画初始时要以临摹古人为主，但最终要落实在对天地自然的学习上，只有师法造化，取法自然，才能丰富自己的创作情致和思想，实现“中得心源”。“淡”的审美境界就是艺术作品能动地反映自然，不为外物所奴役，率真为之。正所谓参乎造化，迥出天机。其二，讲究物我合一，气韵生动。郭若虚的“气韵，必在生知”[7]论，得到董其昌的积极响应：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”[8“]气韵生动”，本义是指画中人物的精神、仪态等生动鲜活，有活力，给人清刚的审美感受。[9]董其昌对气韵的把握就是指平淡的审美意境，气韵是物我合一后的产物。它代表的是一股和谐运动且富有生命力的精神力量，用到绘画上则展现出主体内在精神与对象外在形态的相互契合。董其昌认为气韵必在生知，自然神受，强调的正是艺术的最高境界是化工造物，而非人力营造所能。

2.“淡”之超然

超然是不被名利牵绊，平淡一切，寓情于物而不滞于物，使精神超越世界万物，达到一种空灵绝尘的审美心境。宗白华精辟地指出：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人‘事外远致’，艺术上的神韵油然而生。”[10]萧条淡泊的心境带来空灵淡雅的艺术意境，平淡静谧的画境又涤荡升华了宁静闲和的审美心境。董其昌认为成熟的绘画作品是画家性情、心胸的直接表达，前者的高度与深度取决于后者的高度和深度。他特别提出：“幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”[11]又云：“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营……随手写出，皆为山水传神也。”[12]董其昌把“淡”视为道家无为而无不为的生命精神。艺术家只有具有不染尘浊的淡泊心胸，才能囊括宇宙万物，在至高的境界中吸取精华，赋予文人画以高雅审美品位。其实他追求古雅秀润的艺术风貌，不仅是笔墨语言的提炼，也是他学识修养的实践，更是他“淡”化人格、心胸的外化。

3.“淡”之有味

董其昌引东坡用语“渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极”[13]来形容书画“淡”的审美境界。他继承苏轼“淡”的审美思想，主张在朴实无华中见出画家精湛的艺术功力和丰富的学识修养。“淡”味不是冲淡的毫无滋味，不等同于酸咸等有迹可循之味，而是一种难以言说的、绚烂之极的“味外之味”。他说：“今作平远及扇头小景……使人玩之不穷，味外有味可也。”[13]董其昌认为淡之有味是绘画审美的至高境界，它体现无为无饰，自然天成，透露出浓郁的生机活力和生命意识，是令人味之不尽的艺术佳境。即是说，画家需要顺应心性，遵循自然法则，具备炉火纯青的高超技艺，才能实现由自然到人工，再由人工到自然，最终创作出来一种看似平淡却意蕴深远的审美境界。其墨笔山水画不求华妍雕饰，不施浓墨重彩，在笔墨随意挥洒中体现书写情趣。细细品读，浅淡之中不失浓厚，意境淡远幽深、富有魅力，引人深思。

二

董其昌不仅在理论上揭示“淡”审美实质，作为一名绘画大师，他在创作实践上亦有独到的见解，归纳出文人画“淡”的实现途径。

1.悟

“明后期，心禅之学愈盛。不问世事的士大夫由心学又转向禅学，于是禅学在一大批士人中风行。士人们终日‘游戏禅悦’之后，便把禅学引向学术和艺术。”[15]董其昌是这股思想潮流中极具自觉意识的人物，他的文化观念基于禅悦体验，通过对禅学禅理的借鉴和汲取，提出“以禅入画”“以画参禅”的绘画美学思想。“悟”是禅学与艺术创作思维的共同之处。参禅须悟禅境，作画亦须悟画境。“悟”，即“心悟”，指的是一种内在的心理体验。禅宗认为，要参禅悟道，体认到本来圆满自足的真实生命的唯一途径就是“妙悟”——要求主体通过直观体悟去把握本体性的存在，向内进行生命的开发和挖掘。艺术审美和构思也如禅悟一般，任何一种审美体验与灵感的获得，不是靠外在的知识和解释来开愚解顽，而是依靠内在的觉悟。[16]董其昌运用“悟”的思维方法，学习传统、超越传统，强调“天机”的触动和引发，达到心手两忘、出神入化的创作状态，把内心追求的恬淡、淳真、简淡等理想，转化为清淡秀润、简朴古雅的艺术格调。

董其昌作画主张以直觉体悟为前提，讲究“一超直入如来地”的认识方式。这条从参禅经历中悟出认知途径，被他确立为创作绘画“淡”美境界的不二法门。他写道：“方知此一派（仇英）画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”[17]落实到绘画上，天地造化只是因象悟道的凭借，所以必须超越对自然事物的表象描写，应该深入对宇宙造化的本体感悟。只有这样，自然风光中的云烟、小桥、屋舍等才能在主体胸中“内营”成画，传达出文人畅神写意的情趣。董氏评价王维的画之所以“天然第一”，就在于他能“得胜解者，非积学所致也。”“得胜解”就是禅宗的透彻之悟，不是苦修积学，而是一超直入。“悟”参造化，通万籁，从而“天机”自发。

2.熟

董其昌极其重视绘画技巧的锤炼，提出“画与字各有门庭。字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”所谓“熟外熟”就是苏轼所说的“绚烂之极”，指的是画家在熟悉掌握绘画技法后在绘画上呈现出一种“绚烂之极”的“平淡”之美。朱熹也说：“今人言道理，说要平易，不知到那平易处极难。被那旧习缠绕，如何便摆脱得去！譬如作文一般，那个新巧易作，要平淡便难然须还他新巧，然后造于平淡。”[18]对于精工与平淡的关系，董其昌与苏东坡与朱熹的观点如出一辙。他说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工不工亦何能淡？”[19]在他看来，平淡是建立在精工之极的基础之上的，是化有法为无法的超越。董其昌自己不仅在理论上倡导绘画技法的重要，而且还身行力践。他在追求个人画风的新变过程中，将书法用笔引入绘画，提出“以书入画”的用笔观点。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径。”[20]他早年学习书法，远追晋唐宋大家，兼备二王柔媚隽秀、宋人率真自然于一身，以温润秀雅的独特风格而享誉明代书坛。高超的书法造诣对其山水画的整体用笔产生了重要影响。董其昌在书法中强调古拙之味，以生拙的审美形式来掩饰技巧的娴熟，以突出作品的“士气”，这一思想在理论上与绘画是相通的。在绘画中表现书法用笔的意味，借书法抽象的艺术线条来反映画家的主体精神。

但是，董其昌并不认为“穷工极研”就一定达到“幽淡天真”的超逸境界。他说：“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极有（才）之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。”[21]即是说“淡”的超逸气韵是从画家人格性情中来的，执拗于精益求精的技艺训练反而会与“淡”渐行渐远。董其昌虽然强调“工而后淡”，但他更看重主体人格精神的塑造。他将赵孟頫与倪瓒作比较时就说，倪瓒“工致不敌”赵孟頫，但以“荒率苍古”更胜一筹。显然，他强调“熟”的绘画技巧最终落实到主体超逸的人格精神的陶养上。“淡”是画家主体内心的一种境界，而境由心生，淡由心造。因此，董其昌评价赵大年时就说：“昔人评赵大年画，谓得胸中着万卷书更奇，又大年以宗室不得远游，每朝回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲做画祖，其可得乎？”[22]

3.隐

董其昌对“平淡天真”画风的追求，“是本于庄子所开辟的‘隐逸’的生命精神的。就绘画而言，‘隐逸’并非是形体隐于山林，而是生命‘隐于画史’。”[23]他十分欣赏那些自适而寄情山水的隐逸画家。他这样描述王维的隐逸精神与其诗画品格的关系：“若置身于辋川庄，河阳别业以终老，无朝市慕者，虽年三十，而摩诘安仁晚岁崎岖涉世，赋白首同所归，安得舍尘网之句，早分迷悟矣。惟是词之品虽悬，画师之习犹在。其山川长卷，不免乞灵于右丞。然又出入荆关，规模董巨。细密而不伤骨，奔放而不伤韵。”[24]董其昌所认同的是王维自我隐逸、乐生于林泉的生命精神。在他看来，王维的诗画艺术，就是在“崎岖涉世”中仍然保持适情山水的生命精神的结果，而这种归隐山水的性情是营构“幽淡天真”之境的要义所在。正如他说：“古人自不可尽其伎俩。元季高人，皆隐于画史。……国朝沈启南，文征仲，皆天下士。而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学之说也。”[25]所谓“气韵不可学”，乃是说绘画的最高旨意在于主体人格精神和品行修养的表现上，它是“无技之艺”。而“隐”则是人的主体精神的高级形式，肖鹰指出“在董其昌看来，‘隐’就是成就现实中的高人和艺术中的大师的生命精神和人生智慧。”[26]

概而论之，董其昌推崇以“淡”为宗的审美意境，其本质目的在于要透过画坛纷繁复杂的历史现象去把握和窥探文人画内在精神规律性的因素，从而进行艺术实践上的指导，以扭转晚明绘画每况愈下的局面，为晚明山水画开辟出新的发展的方向。其文人画作在粗细轻重、浓淡干湿、动静虚实等变化中流露出他“师古不泥古”的革新精神。比起元代高逸的绘画作品，其艺术情感表达的得更为自由潇洒，显示出温和、清秀和苍润的格调，体现出与天地自然相融之美。同时从他的绘画风格中看出晚明山水画笔墨审美趋向，笔墨语言成为画家宣泄情感的主要手段，画家的主体性被极大的强调，主体内心自由潇洒地畅游在自然世界中去，不奴役于物象，不拘泥于精琢细雕，而是以心去统摄万物，达到物我统一，相融契合。

本文系国家社科基金重点项目“中国审美意识通史”(编号：11AZD052)阶段性研究成果。

注释：

[1][宋]苏轼.评韩柳诗[C].见：傅成，穆俦标点.苏轼全集:第三卷.上海：上海古籍出版社，2000

[2][宋]苏轼.书黄子思诗集后[C].见：孔凡礼点校.苏轼文集:第五册.北京：中华书局，1986

[3][宋]苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝二首[C].见：傅成，穆俦标点.苏轼全集: 第三卷.上海：上海古籍出版社，1986

[4][明]董其昌.容台集·卷一.诒美堂集序[C].见：四库全书存目丛书集部：第一七一册.济南：齐鲁书社，1997

[5]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007

[6][明]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥校注.南京：江苏教育出版社，2005

[7][宋]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，2003

[8][明]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥校注.南京：江苏教育出版社，2005

[9]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民出版社，2006

[10]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1999