大众文化语境下的当代中国油画

范本勤

大众文化，它与过去的惯用术语“人民大众的文化”概念相殊，它是西方工业文明的产物，在中国则是作为一种新兴文化形态，在改革开放以来尤其是90年代城市化加速、传媒技术爆炸式发展以来逐渐形成燎原之势的。文化学者王一川对大众文化做了简明界定：“大众文化是以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态”。[1]结合中西方关于大众文化的论述，可大致描述大众文化的特点:（1）文化受众群体庞大，尤以都市普通民众为主，争取尽可能多的受众是大众文化获得成功的重要途径；（2）文化本体涵盖范围极广，影视、戏剧、流行音乐、流行文学、时尚杂志、舞台艺术、造型艺术等等，都可能成为大众文化的本体；（3）文化内容世俗化，具有娱乐化、时尚化、肤浅化的世俗性特征；（4）商业化及生产——消费流程的现代性，大批量生产、市场化运作、传播高效以及消费的日常化以及消费周期的快餐化。

可以说，大众文化既是当代最主要的文化现象，也是当代最重要的文化事件。这一“事件”的持续，又进而促成大众文化特性的社会文化心态的形成和巩固。加之其对精英文化和民间文化（或民俗文化）的双向消解，使得文艺创作逐渐处于大众文化语境之下。大众文化对当代中国油画的影响广泛而深远。

1.大众文化语境下的绘画题材变迁

画什么，在印象派之前不成为问题。以艺术史观察，“艺术家”作为独立的文化身份是从印象派开始的；以社会史观察，艺术作为上层建筑的一部分从宗教、政治中剥离出来是工业革命的结果之一；时间节点即是印象派所在的19世纪下半叶。在印象派之前，基本上是先有“订件”后有艺术家的创作，而在印象派之后，则基本上是先有作品后有艺术品交易——先前的模式是让艺术家依附于具体的赞助人，(赞助人早就决定了“画什么”)；而后的模式是让艺术家依附于捉摸不定的市场，面对市场，艺术家本人就要面对“画什么”的问题。这一状况下，大众——确切的说是有艺术品消费能力及艺术品消费意愿的那部分大众，他们对题材的好恶在客观上极大地影响着艺术家的选择。在中国，新时期（文革后）以来的艺术从极端的单一社会功能中解放出来，油画的题材与时代气息相通，越来越具有大众文化的特征。

1.1 现实主义题材的衰变

我国现代真正的现实主义油画创作的春天是70年代末至80年代初期，以罗中立的《父亲》及陈丹青的《西藏组画》为代表。在此后极短的时间内，一大批优秀的现实主义油画作品问世。这些作品或是体现着对过往的反思，或是对现实不加修饰的呈现。由于真切的情感和真实的表达，在那个时代获得各个阶层的审美共鸣。

随着大众文化的兴起，现实主义题材逐渐异变，沦为贩卖廉价“情怀”的商品。90年代，改革开放大潮下，先是港台、东南亚华人侨商“吃”了第一口大陆油画的“螃蟹”，他们大量购买大陆风情的油画（尤其是沿海地域的风情），以解思乡情结。而后是本土先富起来的群体效仿前者，以艺术品消费为时尚，稍有不同的是，他们更钟情于边远或民族地区风情，以满足猎奇心理。本世纪初以来，消费者逐渐对以上题材厌倦，虚假的、或古装或现代的美女“剧情片”成为越来越广大的购买群体的最爱，大众的审美趣味再次降格。在这一进程中，现实主义的题材传统一直得到延续，但现实主义的精神内涵一再萎缩。在藏民、惠安女、农民工的躯壳下已无真实的生活体味；在美女搔首弄姿的情节中只剩下“食色本性”欲望。如专注于西藏题材的艾轩，其作品在90年代率先获得商业上的成功，自此以后，为博得稳定的市场，就以一成不变的绘画形象、绘画手法描绘西藏风情，连构图都千篇一律。艺术的创造冲动早已让位于物质的占有欲。又如已故画家陈逸飞，自90年代归国后，创作的题材主要有两类：古装美女和藏民。在他的笔下，美女吹弹的情节只能勾起人们对秦淮风月的遐想，而藏民形象的沧桑似乎也只是华丽光影及油彩肌理的载体而已。看似关注生活的现实主义题材，其实“生活”在此只是传达某种肤浅的、撩拨感官的大众情趣之媒介。

1.2 风景画的兴盛

纯粹的风景题材的油画在西方本不是主流，但在两个时期得以爆炸式地发展：其一是17世纪的荷兰，那是市民社会的预演时代；其二是19世纪的中下叶，那是市民社会真正大发展的时代。为何风景油画的勃兴与社会发展之间有此种联系？原因大致有三：其一，风景题材是转变身份的新都市人寄托故土情结的最好载体，挂在居室中的风景画是他（她）们对过往家园的最后眺望；其二，风景画（中的土地）承载城市居民拥有诸如土地这般稀缺资源的物质欲望；其三，风景画满足普通大众观光揽胜、寻险猎奇、神交自然的心理需求。

在我国，风景画作为西画题材之一种，在民国时期已比较繁荣，后由于众所周知的原因，纯粹的只以审美为目的的风景题材受到抑制。而随着大众文化时代的来临，风景油画获得新生。尤其是本世纪以来，风景油画爆炸式地发展。虽中外发展轨迹不同，但上述因素仍然是我国当代风景画兴盛的主因。不过须得指出的是，当下风景画在我国一枝独秀式的发展还有本民族独特的原因:其一是中国传统绘画中山水画早就一家独大，公众对山水画偏好的心理定势延拓到风景油画中；其二是大众文化中的民俗文化因子发挥作用，“风水”观念影响民众在家居陈设方面的选择，山、水、舟桥、游鱼、植物甚至云朵等等风景画中的形象都能带来含有吉祥寓意的心理暗示。

1.3 人体画

人体画在西方自古至今的造型艺术体系中一直占有重要席位，这与西方人本主义和科学精神有关。对人类身体的赞美、不讳言肉体欲望、以及研究人类自身的科学精神等，诸多因素促成了西方人体画题材的发达。而在我国绘画传统中，人体题材一直被排除在正统之外，只有少量的人体画以“春宫图”的形式在坊间传播。直到民国风气渐开，画人体画才可“堂而皇之”。与民国时期相比，当代中国人体题材油画无论在产量上还是商业价值上，增长都是几何级的。究其原因，主要得益于改革开放带来的西风东渐，人们对美好身体的欣赏已可以成为日常审美的一部分。多年前，业内即有“金人物、银山水”的说法，此中“人物”即包含人体画。近年各大拍卖行春秋两季大拍中，人体油画大有独领风骚之势。这种现象很生动地阐释了中国当代大众文化中的艺术品消费与传统“士人文化”的巨大差异。

总的说来，回避沉重与思考、迎合大众趣味是当下中国油画在绘画题材选择方面的重要趋向。

2.写意与写实——大众文化语境下的艺术风格

易英说：“历史上某一时期出现某种代表性的艺术风格，反映出一个时代和民族的审美心理，……并不是自觉的创新或反叛意识的结果。艺术风格也从属于它的时代。”[2]在当下精英文化和民俗（或民间）文化没落、大众文化勃兴的时代，中国油画的艺术风格演变越来越受大众文化影响。五花八门的艺术风格看似是艺术家的独立创造，其实在总体上是难逃时代和民族审美心理所设之窠臼的。

2.1 写意画风——民族传统绘画造型语言在当代油画中的消解。

“写意”，本是中国传统绘画（尤其是文人画）的基本风格特征。中国油画界在新时期以来形成一股强烈的本土化、民族化思潮，在风格层面上，“写意化”是这一思潮的主要实践结果——文化的本土化与民族化，最终的落脚点是对传统精英文化的吸收与借鉴。“写意油画”（或谓“意象油画”）概念的明确提出距今不到20年，在极短的时间内，写意画风即在当代中国油画界盛行，风景油画领域尤甚。这一现象在主观上与艺术主体的民族文化自觉有关，在客观上也与大众文化对传统精英文化极强的侵蚀与消解能力有关。

大众文化语境中公众的文化消费，一方面具有从众心态，一方面又具有精英化的“身份”诉求， 庸俗与高雅总是纠缠在一起。过去具有文化霸权性质的精英文化正是大众文化“拿来”和消费的对象，由于大众文化自身娱乐化、时尚化、肤浅化的特点，其“拿来”的往往只是精英文化的表皮躯壳。当代写意油画即有如此隐患：一小群优秀的画家走在前沿，除了探索传统绘画形式语言在当代油画中的融合与重构，更注重传统精英文化中的士人精神的传承与当代化拓展；而更多的人走在他们后边，拾人牙秽，模仿写意画风的用笔、用色及其它形式特征，制造高雅脱俗、帅气灵动、稚拙天真等等假象，其实只为在市场中分一杯羹，全然不是基于自身修养和感悟而生发的自我风格流露。意象油画的先行者的本意是让舶来的油画蜕变为本土的精英文化，而在大众文化的语境下，人们很快发现写意油画越来越成为大众文化的一部分，大众文化的“文化民主主义”特性使其与精英文化的鸿沟消弭。

2.2 写实画风——西方自然主义绘画传统在当代中国油画中的异化。

写实画风，曾是中国油画界的主流，但受时局所限，一直未得深入地学习西欧自然主义传统的精髓。80年代，一批画家致力于打破苏联写实绘画的藩篱，潜心研究西欧原典，中国的写实油画在此期间无论是技术上还是精神层面都取得长足进步。90年代以后，尤其是新世纪以来，则出现了越来越多的“照片化”风格的写实油画。这些貌似深得西方油画技艺的精髓，实则是有“技”无“艺”的异化，完全偏离西方自然主义传统的艺术真谛的作品在市场中大获全胜。这一状况与大众文化的发展密切相关：其一，追求物欲和感官刺激在当代大众文化语境中并不需要被掩盖，而照片式的精细油画不仅能满足公众此类需求，还能以艺术的名义匡正庸俗；其二，读图时代的到来，以前由绘画所承担的社会功能现在已有更多更好的途径实现，绘画被边缘化，而写实油画所包含的技术性成为普通公众最后的关注点。由于认知的局限性，逼真程度则是他们衡量画家技艺优劣的唯一标尺，写实绘画的消费者往往并不在乎作品的精神内涵和品格高低，他们在乎是否买到了“最好的技术”。

3.前卫艺术的品格

具有现代主义特征的表现性、平面化风格的油画在当代仍很流行。在1980年代，这种立于潮头的“前卫艺术”顺应时代而生——为了摆脱伪现实主义的对艺术自身的戕害，为了“为艺术而艺术”，很多画家似乎从西方现代主义绘画那里找到了答案——尤其是表现主义画风。在那个年代，代表了某种觉醒意识与反叛精神。而随着时间的推移，这一“反叛”历史意义已不复存在了。在当代，此类风格依然盛行只是迎合了大众文化时代“泛审美化生存”的需求。除了美化私人居所与公共空间的功能，已没有更高的社会学意义——亦或可以界定，美术史意义上的“现代主义”已经消亡，它的延续只为满足当下大众文化之美化空间的需求而已。在当下，无论是公开的楼堂馆所还是私密的居室，“软装”越来越受到重视。在很多现代简约风格的装饰空间，挂置平面化、表现性的油画是很时兴又很得体的选择。出于经济能力的考量，消费者购买不同“价格”的油画。原作、赝品、印刷品，都能各归其所，大众在这一消费过程中都能获得（其最关心的）感官的愉悦而不是艺术品中任何（其不关心的）深邃的力量。现代主义风格的、纯粹的“形式主义”的油画，被最广泛的大众消费着。这种局面很生动地阐释着当代文化的特点，让人惊叹大众文化对前卫文化的消解速度如此之快、外延如此之广。

1990 年代以来，后现代艺术作为新的先锋粉墨登场。出于习惯，油画媒介仍是诸多先锋艺术家首选的创作媒介，如曾梵志、张晓刚、方力钧等人即是以油画见长。油画界以“后现代”为旗帜的这轮艺术思潮如同它所反叛的现代主义思潮一样，并没有在大众文化之上俯视太久。尤其是新世纪以来，在社会经济爆炸式发展带来的资本洪流和主流文化的社会导向的双重夹击下，先锋艺术家大都选择趋利——向资本妥协。不言而喻，资本霸权与政治霸权一样，侵害着艺术创作的独立性，而独立性是先锋艺术保持创造力的根本。近年来很多以先锋性油画成功占领高端资本市场的艺术家或是炒自己的现饭、或是改弦易张搞起了“小清新”，都是受缚于资本的力量——而资本，是大众文化时代的通行证和指挥棒。格林伯格明确地指出:“普通百姓对发展中的文化总是或多或少地持冷淡态度……文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，它是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”。[3]格林伯格的论断是在半个世纪前针对现代主义绘画提出的，然而，它在今天依然适用。大众文化语境中的当代先锋性油画，如何保有其“先锋性”品格，似乎是一个不太轻松的命题。

4.结语

大众文化是当代新兴的文化形态，其本身还处在动态发展中。它对中国油画的影响广泛而深刻，很难置以全面、准确的描述和评估。本文只是摭拾一二，捡紧要处试作论述。

正如傅守祥所说，“大众文化崛起带来的审美泛化现象，既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性，也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想象时空的自由体验”。[4]大众文化语境下的中国油画的种种表现既有文化民主化的积极意义，也有精神退化的消极性。它顺应“欢乐”主旨，但难以启发未来。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)指出：“……我们不能忽略这样一个事实，这就是迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽……”。[5]反观之，作为当代的油画艺术从业者，如能以“时代”为观照，保持文化自省与自觉，则可在大众文化语境中兴利除弊，立于当代文化的前沿。

本文系淮南师范学院人文社科研究一般项目“大众文化对当代中国油画的影响”（编号：2016xj45）成果。

注释：

[1]王一川.当代大众文化与中国大众文化学[J].艺术广角,2001(2):4-10

[2]易英.现代主义的困境与我们的选择[J].美术杂志,1989(4):10-14

[3][法]托马斯·克劳.视觉艺术中的现代主义与大众文化[C].易英译.见：《世界美术》文选.石家庄：河北美术出版社,2004

[4]傅守祥.大众文化的审美品格与文化伦理[J].文学评论,2009(3):192-193

[5][德]沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].第1版.陆扬，张岩冰译.上海：上海译文出版社,2002