蒙古族长调音乐研究的美学立场与方法探讨

侯 燕

（内蒙古艺术学院音乐系，内蒙古 呼和浩特 010010）

作为蒙古族音乐文化中最富有“人与自然自由完美统一”[1]（689-695）特征的音乐形态，长调对研究整个蒙古游牧民族的文化观念、信仰习俗、审美思维、民族个性等领域，都具有着重要的理论价值。因而，就蒙古族长调音乐的游牧文化代表性意义而言，乌兰杰先生认为，探讨长调音乐的美学问题，其意义不仅限于长调这个歌种本身，它还关系到蒙古族音乐理论研究中音乐美学理论框架的建设。①

在多元音乐文化并存的世界中，我们无法找到一条普适性的美学通则，来阐释所有族群所各自实践着的“音乐事象”，[2]（66—68）多元的音乐需要多元化的音乐美学理论与之相应。本文的研究意义正在于，立足于音乐美学的学科本位和蒙古族游牧文化的文化本位，体验、描述进而阐释以长调音乐为代表的蒙古族传统音乐审美观念。

“长调”②这一名词概念并非蒙古民族自身对其民歌的分类命名，蒙古族民间使用“长调”这一术语的历史至多不过几十年，而音乐界采用“长调”术语的使用时间，也是于中华人民共和国成立之后的事情。直至今日，在有关长调的各类学术研讨会上，就蒙古族代表性民歌体裁“乌日汀哆”是否可以被称之为“长调”，仍是众多学者争议的焦点。“长调”概念命名的争议问题，从表层上看围绕着的是学者界定与民间界定、“局外人”解读与“局内人”认同的问题，而深层的根源则在于不同的人站在不同的文化立场、以不同的视角，对蒙古族长调从体验、描述到阐释得出的不同结论。本文的研究兴趣不在于“长调”的“名”“实”之争。当下，“长调”这个命名已经成为学界话语和民间约定，因而，本文首先要予以界清的问题是，站在何种文化立场上，站在哪个理论的逻辑起点上，以什么样的方式去观照蒙古族长调音乐及其审美经验。

一、作为“生活艺术”的长调

蒙古族学者满都夫曾指出，民族民间音乐全方位地同一个民族的社会生活和自然环境联系在一起，特别是在一些民族那里，民间音乐成了他们相互交往的筵宴、婚礼、庆典等活动的形式，即成为音乐艺术化的生活礼仪形式。[3]（35）蒙古族长调恰恰就是这样一种主要存在于蒙古族传统社会宴礼仪式活动中的音乐文化事象，确切地说它就是一种“生活艺术”。

我们对“生活艺术”的理解，显然与西方现代美学体系所关注的“美的艺术”（fine arts）相去甚远。作为18世纪才确立其正统身份的“美的艺术”，将一切实用的、功利的和应用的人类活动都排除在其自身的概念范畴之外。至此，艺术不再依附于其他价值领域而具有了自主性，由原来承担着社会团结和道德承传等功能，转变为单纯的审美愉悦功能，进而导致了真善美的分离；艺术从自娱自乐的生活走向了纯粹他娱性的舞台表演，进而商品化和市场化；传统社会中艺术与生活之间直接而有机的联系，转变为艺术日益远离生活而强调唯美主义、形式自律、独立自足。[4]（223-242）

显然，存在于蒙古族传统社会生活中的长调歌唱，并不在上述西方现代美学所谓“美的艺术”概念的范畴视域之中。换言之，现代美学针对其研究对象“美的艺术”所建立的庞大理论系统，与本文有待阐释的长调音乐文化事象两不相符，我们在“美的艺术”的概念世界中找不到蒙古族长调音乐可被安放的合适位置。因此，如立足于“美的艺术”的理论立场，我们根本无法实现对蒙古族传统社会中长调歌唱的音乐美学阐释。正如美国民族音乐学家梅里亚姆(Alan.P.Merriam)所言：

有关美学及各种艺术间的相互关系的观念是音乐研究最重要的方面之一。这是一个危险而复杂的领域，而涉足其间的美学家们大多只是将这些观念运用于西方艺术之上。……然而令人惊讶的是，对它的跨文化运用和理解却显然鲜有尝试。……在讨论审美的时候，西方美学家基本上使它只适用于一种艺术。他们这样做的时候，强调了我们的文化对“美的艺术”和“实用艺术”的分类，或者对“艺术家”和“手工艺人”的分类。[5]（269-270）

事实上，“美的艺术”仅仅是人类多元文化事象中的一个面向而已，非西方艺术以及18世纪之前西方艺术概念的内涵和外延，都远远超出了“美的艺术”的边界。“艺术”这个概念本身就是一个“开放的动词概念”，[6]（282-284）它的内涵与外延完全受到了整个人类社会文化发展嬗变的影响。例如在西方哲学、美学史上，“艺术”概念自身发展的逻辑便体现为一个范畴逐渐缩小而后又逐渐扩大的过程。如果从作为“以声音表现为核心并同时与人类群体社会生活密切关联的综合性事象”这个角度来审视的话，[2]（68）我们似乎可以在西方早期的，即古希腊人的“艺术”观念中，找到一些与蒙古族传统音乐观念的相通之处。

一方面，古希腊时期人们将对于艺术的认识，包含在所谓“技艺”（希腊文“τεχυη”）这个词中。在古希腊人看来，“τεχυη”一词指的是各种技艺（包括造船术、航海术、种植术、音乐、诗歌、建筑等）的集合，而艺术家则是指“有技艺的人”。古希腊人是从主体实践活动的立场来考察艺术的，艺术就是技艺，艺术实践活动也就是一种技艺的生产实践活动。换言之，古希腊人是从艺术在社会生活中的地位和意义的角度来理解这个概念的。对古希腊人而言，“艺术就是生活与实践（劳动创造意义上的）”，“艺术原本就是希腊人生活中的不可缺少的一部分，就是他们的生活方式”。[7]（8）

另一方面相似的是，蒙古语“乌日力格”即“艺术”一词，其词根“乌日”作为名词解，为“艺”“技巧”“技艺”“技能”“手艺”“精巧”之意。[8]（255、257）（1195、1202）可见，对蒙古人而言，所谓艺术活动，也就是技艺精巧的生活实践活动。根据史料记载，成吉思汗时代，大凡可汗的饮食起居，值班宿卫，仪仗扈从，包括歌舞奏乐之类，均由“怯薛”（“宿卫军”）负责之。宿卫军服役的种类繁多，有“昔宝赤”（鹰人）、“必扯赤”（文书）、“胡尔赤”（奏乐者）、“宝儿赤”（厨师）、“云都赤”（带刀者）、“火你赤”（牧羊者），等等。[9]（34）由史料分析可见，这些宫廷服役者的身份命名恰恰反映出，在蒙古人的文化观念中他们都是拥有某种技艺的人（包括音乐技艺）。直至今日，传统蒙古族社会生活中的音乐操持者，依然保有着同样的身份命名。例如，蒙古族传统社会中的歌手们被称之为“哆沁”（唱歌的人）、“潮尔沁”（演唱潮尔的人），一边歌唱一边演奏四胡或潮尔琴的艺人也被称之为“胡尔奇”、“陶力奇”或“蟒古思奇”③由此可见，在蒙古人的传统文化观念中，也是将包括音乐在内的“技艺”理解为一种劳动创造意义上的实践行为，从成吉思汗时代至今，这种音乐实践活动就是蒙古人生活、生产中的不可或缺的一个重要组成部分。

西方艺术发展史上，“艺术即技艺”这一传统概念几乎流传了数千年之久，可以说从古希腊直至1750年左右，艺术均被认为是一种遵循规则的技艺生产活动。[7]（29）相似的是，在蒙古族的传统文化中，由其民族独特的思维方式所建构的语言表述“音乐”（蒙古语称为“呼克吉木”一词，从语源学上分析，该词是由“呼克”[xok]和“吉木”两个单词连缀构成的。“呼克”有（1）“度”“尺度”“程度”“适度”“火候”；（2）“调”“调式”；（3）“发展”之意。由第三层意思又可引申出“呼克吉胡”“昌盛”之意；和“呼克吉延”，“红火”“热闹”之意。“吉木”原意为“小道”“蹊径”，引申义为“规则”“规径”。根据乌兰杰的观点，蒙古人将“音乐”称之为“呼克吉木”，并非仅简单地将音乐理解为一种娱乐，而主要是理解为按“度”和“规则”组织发展的音声，但同时，从“红火”“热闹”的意义上阐释，也吻合音乐在宴乐场合中运用时所发挥的审美娱乐功能。④就“呼格吉木”意指音响合乎尺度，按规律发展这一层涵义而言，我们也可以从蒙古人对“音乐”这个概念的意义表述中找类似西方艺术的观念意识，即将音乐实践活动视为一种遵循技艺规则的生产实践活动。

如果说西方18世纪确立起来的“美的艺术”这一概念，是一种狭义的、与生活实践脱节的、自律性的概念的话，那么，那个曾经包涵着各类技术、知识、手艺的，作为人类生活有机组成部分的“生活艺术”，则属于广义的“艺术”概念。在蒙古族传统社会中，生活的实践与艺术的审美从来没有对立、割裂开来，融汇在宗教、道德、政治、生产劳动等社会领域中的长调音乐活动，就是这样一种“生活艺术”，而上述这些社会文化领域，也就是蒙古人长调歌唱的“音乐文化场”。

根据宋瑾的观点，“音乐文化场”既是音乐活性存在的活态环境，音乐各种功能、价值和本质意义实现和体现的场所；又是人的音乐文化生活、音乐文化实践的场所。在探讨某种音乐事象的活性存在时，首先就是要意识到研究者自己的立场、需要与目的，明确研究者所谈论的“音乐”是何种存在方式的音乐，若为活性存在，又是处于何种文化场中的人类实践活动，否则，便无法使自己的研究课题成为真正的问题，使对音乐的谈论成为有价值、有效的谈论。[10]（40）

长调音乐历经上千年的历史发展演变，在现代社会生活中，它的存承方式已经不只局限于传统蒙古族社会的那个原生样态。1947年内蒙古自治区的成立作为一个鲜明的分水岭，将蒙古族社会的进程划分为传统和现代两大历史发展阶段，现代社会从文化生态到物质生态的种种变迁和转型，最终使得蒙古族音乐文化生活呈现出多元而开放的特征。不同部族、不同地域的传统长调音乐文化，也相应或保持、或衰微、或变异出的诸种生存样态。[11]（67-75）本文所选择作为研究对象的蒙古族长调，显然，不是那个以剧场舞台做为“基座”或影视媒体等做为表演空间而呈现着的长调，也不是那个在旅游文化中用于纯粹娱乐和商业目的长调，更不是作为大众文化工业产品的长调。而是那个曾经存在于蒙古族游牧文化历史中的，和现在依然存承于保持着传统游牧生活、生产方式的传统社会中的，在宴礼习俗生活中发挥重要文化功能的，作为“生活艺术”的长调。

二、作为感性事件的审美经验

美国实用主义美学家杜威（John Dewey）将艺术视为生活中的一种完满经验的典型，在他看来，“艺术即经验”。[12]另一位实用主义美学家舒斯特曼（Richard Shusterman）则强调，艺术毋容置疑是真实的，它具体而生动地存在于我们的世界和生活之中，它是我们那可称之为美好生活之中的，令人珍爱和不可替代的部分，并且，“艺术最终从事的是经验”。[13]（79、86）

可以说在19世纪之前，西方哲学史上很少有人会提到审美经验范畴，而自20世纪开始，各个哲学、美学思潮几乎都表现出对审美经验范畴的浓厚兴趣。就如当代著名美学家托马斯·门罗（Thomas Munro）所言：

过去美学曾一度被看作是一种“美的哲学”，一种主要旨在说明美和丑的本质的学科，间或解释一下诸如“良好的趣味”和“崇高”之类的概念。在当代的讨论中，……伴随着对艺术特有的直观经验的美学内容的持久兴趣，又产生了对艺术的功利、工具和功能方面的内容的更大兴趣。放弃了那种把美的艺术与实用艺术、优美的艺术与有用的艺术之功用对立起来的观点，承认两者是经常结合在一起的。[14]（147-148）

尽管审美经验长期被看做是艺术领域内最基本的美学概念，但是人们对此概念的多种形式和理论作用的理解仍然混淆不清。

根据相关文献显示，在西方哲学史上“经验”的含义可以划分为基本含义与引申含义。前者强调的是与人的感性范畴密切相关的，即借助人的五官感觉进行观察或参与的，一个具体而现实的历时性过程，即一种感性事件。后者则往往对经验采取共时性的理解，将其视为某种知识和技能，而这类引申意义主要是出于两种实际需要：一方面，认为经验是人们思维和反省的结果，体现出一种综合理论的需要；另一方面，也是出于世俗生活的实际需要，即从哲学、美学、艺术、工业、商业、医学，等等，纯粹理论行业的具体应用理论范围出发，强调经验综合含义中的某一个方面。[7]（411-413）

西方哲学史的发展脉络大体可以分为“本体论”、“认识论”和“语言学”三个阶段。在这一漫长的历史进程中，人们对经验和审美经验问题的理解也不断地经历着一系列的演变。西方哲学思想发展及其对经验理解上的转变，很大程度上决定了人们对审美经验的理解，并且，长期以来对审美经验的理解都存在着实体的误区、感性的误区和定位的误区。[7]（491-492）

首先，自古希腊，尤其柏拉图以来直至现代哲学，经验总是被视为某种哲学实体的现象或附庸，反而遮蔽了其本质上作为独立自足的实践过程的事实，相应地，审美经验也被持以此种误区的观念所主导。追究最根本的原因就在于传统哲学二元认识论模式的世界观，人们由此推导出，从现实的经验世界抽象出来某种所谓高于一切的真实实体，这就注定了审美经验的附庸地位。审美经验因此被理解为是一种对实体的认识方式，而不是独立自足的实践过程，完整的审美经验被肢解，变得支离破碎。

其次，经验的本质属性就是感性体验，但是如果对审美经验的理解极力简化，而直指最后审美愉悦的目的，回避人类真实生活中的诸多困难和痛苦，对审美经验的追求就会出现孤立于生活之外的“形式——自律”倾向，致使“真善美”分离。事实上，审美经验就是一种生活实践行为，它是人类日常生活经验中的一个重要组成部分，生活的苦难恰恰是审美经验前行的动力。

上述问题进一步勾连出有关审美经验的第三个理解误区，即定位的误区。西方现代美学总是将审美经验与生活经验中的其他经验类型对立起来，认为审美经验是一个遗世孤立的“特殊经验”，例如哲学、美学理论中的主观主义、形式主义、唯美主义等等，不断强调审美经验与天才创造、神秘主义和自律形式的密切关系，提倡审美经验与所谓实用、功利、道德、科学等经验类型要划清界限，不相往来。然而，恰恰是这种观念，割裂了审美经验与人类生活经验有机体的血脉联系，使其从现实社会历史发展进程中抽身而出，逃避自身对人类世界应尽的责任。

随着以黑格尔哲学为标志的理性中心主义形而上学大厦受到批判，西方哲学的巨轮碾进了所谓的“后现代主义”时期。此时期的一个突出特点就是对存在和思维的二元对立认识论模式提出质疑和猛烈攻击，人们的关注焦点从静态的本体和认识能力转向到对动态的人类活动，即经验本身，并认为人类的每个个体只能处在经验世界之中，而无法抵达人类经验之外的世界。这个人类的经验世界就是一个不断生成、不断发展变化着的，在流动的时间中展现的，历时性的人类实践过程。

正如实用主义美学所强调的，经验是一个自在自为的时间性行为过程，从范围上看，它无所不包，表现为整个世界；从经验方式上看，它则是一种“能经验的过程”。在杜威看来，生活经验中那按连续性原则正常展开，并集中与强化的经验就是审美经验，即“整一的经验”，其中有实用的考虑，也有理智的概念。[12]（xiii）杜威对审美经验的上述界定，不是为了将艺术从生活的其余部分中区分出来，而恰恰是为了恢复生命的常态进程，以及审美经验与生活经验的连续性，以便不仅使艺术而且使我们的生活能够得到更大整合的改善。[15]（27）这正是审美经验的重要意义之所在：将“美”作为自由运用客观规律（“真”）以保证实现社会目的（“善”）的中介结构，即一种“以美启真”与“以美储善”的连接功能。[16]（221-231）（273-277）

因此，当我们立足于音乐美学的学科本位，将作为“生活艺术”的蒙古族长调音乐作为研究对象的时候，我们所要集中关注的正是长调音乐的审美经验维度，即这个在不断生成、连贯流动着的生活经验中展现着自身的，“真善美”统一的感性事件。

三、观照长调的审美模式

在现代美学系统中，欣赏者以对象化的审美姿态来观照“美的艺术”（音乐、绘画、雕塑、舞蹈等）。也就是说，“美的艺术”是能够被从周遭环境中孤立出来的对象，人为制造的基座、边框、舞台、音乐厅、剧院和博物馆，都是审美主体为作为审美对象的“美的艺术”所设置的边界。彭锋将这种现代美学的审美模式概括为“分离模式”。[17]（228-231）然而，现代美学所提倡的那种专门观照“美的艺术”的审美模式，即强调与审美对象保持距离，非功利性的、静观的审美模式，与“局内人”在民族、民间传统音乐中获得的那种动态的、分享式、介入其中的审美经验是相互抵牾的。

美国环境美学家阿诺德·柏林特（Arnold Berleant）犀利地指出，在现代美学对“美的艺术”的理解中，艺术被认为是一种独特的文化惯例（cultural institution），艺术是自足的（self-sufficient）和自律的（autonomous），这需要一种被称之为非功利的、静观的特定模式，艺术对象必须同其他文化语境和任何使用目的分离开来被适当地加以鉴赏。秉持这样一种审美模式，就要求人们走出日常经验的路线，接受了一种为艺术而艺术的态度。[18]（6）而这一点也正是以“美的艺术”为中心的现代美学受到了多方面的挑战的原因之一。就如环境美学因关注自然环境与人的关系问题，而强调当下审美对象的研究范畴正在不断扩大一样，当我们将“美的艺术”之外的那些人类音乐文化事象统统纳入研究视野中时，这已经远远溢出了现代美学理论所能阐释的权限。即便是西方专业音乐自身，在经历了整个20世纪的巨大音响动荡之后，新的音乐现象也已经在相当程度上改变了人们以往的感性姿态。

可想而知，当我们面对蒙古族长调音乐这类“生活艺术”时，如果也从心理上将其与之赖以存在的自然、生活环境隔离开来，为它加上边框，给它设置舞台，尽管我们确实是在审美地欣赏着它，但是那些与之密切相关的其它经验信息则会被无情地抛弃掉。而这些信息与这音乐声响原本应当是作为一个整体经验呈现给我们的所有感官的，这才是生活中的长调音乐的本真状态，这才是它真实的本质所在。

审美对象的改变，带来了审美方式的改变。具体到蒙古族长调这一音乐文化事象，我们必然要选择与之相吻合的审美模式来观照之。若以静态的审美模式来观照长调，则违背了审美经验是运动着的感性事件这个事实；以间离式的审美模式来观照它，则割裂了长调与其赖以生存的蒙古族传统社会礼俗生活的联系；以无功利的审美模式来观照它，则彻底无视了长调对蒙古族传统社会发挥着重要意义的实用功能和价值。而事实上，长调音乐实践活动作为蒙古族传统社会中的“活态”存在，正是以审美经验与生活经验的连续统一，发挥着混合性的功能和价值，即“真美善”统一的文化意义。

在蒙古族传统社会生活中，千百年来“局内人”顺其自然地如此生活着、如此歌唱着，他们并没有反思过自己要以何种审美模式来观照长调，而这也丝毫未能影响到他们最真实、最完满的审美经验的获得。但是从学科研究的角度考虑，我们则必须要选择站在一个合适的理论立场上，以一种合适的审美姿态来观照这一研究对象。纵观东、西方现有的音乐美学理论体系，并没有一个现成的理论能够提供专门观照蒙古族长调音乐的审美模式。在选择可以借鉴的理论观点时，企望能够满足如西方现代美学与“美的艺术”之间那种相互完善关系的苛刻要求，是不现实的。但是，若从人类生活实践经验的共有事实层面考虑，东、西方的一些音乐哲学、美学思想也并非毫无融通之处。例如：20世纪50年代于西方兴起的环境美学，以及与之遥相呼应并勃兴于中国20世纪90年代的生态美学，其理论体系中确实可以找到一些具有启发性的理念与见解。就“人与自然自由完美的统一”这一蒙古族文化艺术最显著、最本质的特征而言，[19]（72）我们也确实可以从当代环境美学所提出的“介入模式”中，借鉴到适合于观照活态语境中长调音乐实践活动的审美方式。

“介入模式”与现代美学所提倡的“分离模式”最大的区别，就在于强调零距离地接触对象，介入对象的各个方面。因为，在人与生存于其中之环境是一体的这个事实面前，人类即便作为纯粹的欣赏者，也是不可能从环境中超越出来的。这种观念与古希腊思想中将审美实践活动和广阔的社会生活结为一体的观念是一致的，也与“生活艺术”的概念和作为动态感性事件的“审美经验”的理论是一致的，而这些美学观念又与蒙古族游牧社会中长调音乐的审美观念有着相通之处。

然而，我们所要探讨的问题并不仅仅在于只是介入审美对象之中，实现零距离地接触就能够阐释清楚的。对于西方专业音乐的审美鉴赏往往也存在着沉溺其中的那种陶醉，正如韩锺恩教授所提出的以“临响”⑤的方式面对音乐作品的观点，强调的正是实现审美主体的听觉感性体验对专业音乐作品音响事实的零距离接触。[20]（102）（8-14）因此，除了审美对象与审美主体之间是否存在审美距离之外，是选择以静态的还是动态的，是纯粹听觉的还是综合统觉的审美姿态观照长调音乐，才是审美模式问题的关键所在。

环境美学的一个重要贡献就是要求我们改变观看方式，由于环境具有“周遭”的特征，因此我们不能仅仅用眼睛去观看，还要调动听觉、嗅觉、味觉、触觉等各种感官，全方位地去感受。在蒙古族传统社会的活态文化语境中，“局内人”从长调歌唱实践活动中所获得的审美经验，事实上就是一种全方位感官参与的经验体认。正如梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）所强调的，在实际的环境感知中，主体身体的所有感官都在联合工作，因为我们并非通过相互分离并且彼此不同的感觉系统进行感知，而是统觉，调动了所有的感官系统。[21]（338）在活态长调歌唱的文化语境中，人与场所相互渗透、联通一体，审美经验融合在社会生活经验当中，这也就决定了我们对长调音乐的审美观照必须要从流动的生活开始，以整体感知的统觉把握。

另一方面，我们既要肯定音乐是由各种活动和关系构成的“事件”（musicking），又要强调对它审美体验的核心却仍是“音乐”。[22]（82）也就是说，蒙古族长调首先是一种声音的艺术，人类具有着以特定的感觉器官确定某种个体艺术的本能，因此，在包含着对长调这一“生活艺术”所有统觉的完整经验中，听觉经验则是其中最为凸显的一个。换言之，虽然至始至终我们的所有感官均参与到对长调音乐的审美经验之中，但听觉感知经验在所有这些审美经验中理应是占据绝对主导地位的。因而，在本文关注长调音乐的审美经验研究中，音乐的听觉感性样式是不可替代的，音乐的审美功能和价值是不可替代的。这一点，在我们探讨审美模式的问题时，有必要被放置于首位给予强调。

四、结语

总而言之，蒙古族长调音乐是一种“生活艺术”，其表演更依赖于特定的民俗语境。对这种存在于活态文化语境中的长调音乐而言，我们只有在“活水中观鱼”，才能够获得心灵的真实经验，而“活水”就是这种艺术赖以产生和存在的自然生态环境和民俗生活。因此，在探讨蒙古族长调音乐的审美观念问题时，不能将它从其所赖以产生和存在的社会历史文化语境中剥离出来，进行孤立、静态地观照，只有将“音乐”和“审美”视为具体语境中的文化事象，才能准确地把握蒙古族长调的审美观念。质言之，只有坚持一种动态地、介入式的审美模式才能关照出长调音乐本真的审美经验；只有将“局内人”对长调音乐的审美经验与其本然的生活经验统一起来，才能解读出蒙古民族真正的“文化的意涵、社会的讯息与生命的体验”。[23]（66）

注 释：

①根据乌兰杰“蒙古族音乐美学专题讲座”内容整理。时间：2012年11月23日，地点：内蒙古大学艺术学院。

②在本文的理论阐述中，除相关引文或援引他人言论时保持原术语命名外，其它一概采用“长调”这一术语命名。

③称谓命名中的“奇”、“沁”、“赤”为不同地域蒙古语方言土语发音的汉字拼注，其所指均意为“……（技能）的人”。

④根据乌兰杰“蒙古族音乐美学专题讲座”内容整理，时间：2012年11月2日，地点：内蒙古大学艺术学院。

⑤“临响”（living soudscope），是韩锺恩音乐美学理论体系中一个有着明确音乐美学指向和归属的原创叙辞。“临响”即亲临音响现场，并由此形成一种经验。一方面，是对音乐作品的诠释，对表演的品味，对技术文本与风格样式的读解；另一方面，是对主体经验的再度经验（包括旧经验的前置和新经验的生成）。“临响”的具体操作策略就是重返音响发生现场，直接面对音响敞开，真正的亲历亲近乃至亲和实际发声的纯粹声音。这里，临响所面对的“音乐作品”，主要是指专业音乐作品，尤其“纯音乐”作品。

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