6世纪中国中亚墓葬中的鸟祭司及其丧葬意义①

（法国）黎北岚 著 祁晓庆 译

（1.法国国立东方语言文化学院，巴黎 75000；2.敦煌研究院，敦煌 736200）

过去十年里，对曾经定居在中国境内的中亚宗教团体的研究已经引发了越来越多的困惑，因为我们对其出现的原因和文化交流关系的研究视角，已经从因为宗教传统而聚居在一起的本来非常确定的模型转向更为复杂的形象与实践交织在一起的形式。虽然拜火教、摩尼教、基督教、佛教和突厥语系的萨满教等毫无疑问都在6——10世纪的时候在这些地区流行，但是解读这些有关正教和非正教的文本和图像的资源仍然非常困难，许多适宜于寺庙、宗教仪式、甚至教派的内容仍然没有解决。

从这个意义上说，过去十年在中国境内发现的中亚墓葬和发掘出的具有丰富装饰的石质葬具均成功解答了很多问题。这是因为墓葬结构和墓葬中的画像资料向我们展示了逝者在那一时期所吸收的中国北方墓葬习俗，人们将墓葬视为一种符号区域，并且大体上将墓葬设计成使死者的社会地位永久化的形式。在那个动荡和充满战争的年代，在中国中找到一个固定的地方安身就意味着需要效忠和王权、身份与血统，并融合到中国传统中去。[1]因此，安放在廊道中的通向墓室的墓碑表明了死者的身份和职务，墙壁上通常绘制了死者夫妇生前设宴以及侍者环绕左右的画面。

所谓在中国境内发现的中亚墓葬其实是中亚原有地区的富人，他们自发融入北朝精英团体中，并以中国传统的墓葬风格进行埋葬。[2]墓葬的建筑风格遵循“走廊——墓道——方形墓室”的形制，[3]出土物中的碑刻铭文揭示出了他们生前的身份及职业特征，其中的大多数与墓葬绘画相关的重复元素都来自中国和东方传统。宴饮、狩猎、无人骑乘的马匹和牛车等等这些传统的绘画主题不断证明着死者的种族和社会地位，以及他们作为中亚离散成员首领的身份。[4]

大量的证据向我们表明了生存在这个特殊地域的人们的特征，他们的宗教信仰和社会活动等。具有东西方文化特征的墓葬遗迹、死者尸体、以及很可能由于缺乏木材而采用的石质葬具等特征均排除了它们来自中国传统丧葬仪式的可能性。[5]虽然鲜有考古学证据，但这些墓葬中发现的这种类型的证据仍然清楚地证明了他们调整外国丧葬仪式去适应中国墓葬环境的现象。[6]可以发现在图像程序中个人对死亡的信仰从墓葬墙壁上转移到了石刻本身。正如前面所提到的，出土物中的大多数主题都与死者生前的职业和社会身份有关，但是仍然有大量的关于神祇和礼仪的绘画资料存在。在这些绘画资料中，我们可以发现一种比较常见的图像内容，那就是其他图像很少重复绘制，而这种由两个身穿祭司服饰的半人半鸟的图像组合却不断重复绘制在墙壁、石塌和石棺床上。这种戴着口罩的具有很强仪式性装扮的图像具有琐罗亚斯德教特征，[7]两身人鸟祭司面对面对称地站在火坛两侧，特征相似。在安伽墓墓门上方券形龛内、在史君墓和虞弘墓石椁底座前档上，以及在另外三个完全没有时间题记的墓葬石塌上都可以看到，它们成双成对出现，其中一个来自伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，另外两个是来自纽约谢尔拜和立威利昂的收藏品；最后一个已经不完整的石塌现在被中国的一个私人收藏家收藏，但是已经可以确定与安备墓志有关。安备死于589年，享年44岁，据说他的墓发现于洛阳。这些石塌出土物的时间跨度较短，最早的为579年，最晚的为592年，相差13年，这些绘画主题主要发现于长安、洛阳和太原三大区域。

虽然拥有这些共同的特征和特点，但不论从形式还是背景材料来看，每个墓葬又是各不相同的。有一种迹象表明，在墓葬王国中这个主题不是无意义的复制而是有目的地描绘。正如我们所看到的，在一般的墓葬礼仪方面它所具有的地域性非常突出，想要突出表现墓主身份特征的符号学倾向也比较明显。而鸟和人结合形象的出现很容易适应中亚和中国的末世思想，有意识地创造出人鸟祭司主题的目的是为了解决两个问题：一是祆教徒死后的灵魂归属问题；二是如何把他们放置在中国宇宙论当中的问题。这里并不单单指明了死者异域的特殊身份背景，而且阐明了6世纪中国社会的生命归属感问题。为了进一步理解这种双重意义，我们可以进一步探讨鸟祭司主题的深层含义并尝试解释他们最终是如何混合在了一起的。

安伽墓中的鸟祭司形象是唯一没有在墓志中明确进行描述的形象，但是将它绘制在门上方其实也指向了死者的墓室。[8]整个画面呈半圆形，围绕着一个大的中心火坛，这种由三只背靠背的骆驼支撑的火坛非常罕见，骆驼的前腿组成了一个三脚支架支撑着火坛。火坛两侧相对站立着的戴着口罩的半人半鸟祭司面前各放着一张三只脚的桌子，桌子上摆满了各种祭祀器具。他们手中分别握着一根长柄棍子用来供养圣火，应该是举行仪式时的一种表示相互礼敬的动作。[9]他们都没有戴一顶本应该属于祭司之类神祇的专门的帽子，而是穿着紧身的外套，束在腰间的带子将人的身体与鸟的身体分开了。接下来是巨大的鸟爪，尾部像公鸡尾巴一样，规则的翅膀造型看起来非常夸张。两身正在持乐器演奏的飞天飞翔在画面的上空。

同样的主题在史君墓石椁中要描绘得更加详细和生动，[10]绘制在石椁底座正面门旁边的两身人鸟祭司正在进行拜火仪式，底座的外观就是人鸟本身。他们都站在距离火坛较远的位置，火坛的三层基座看起来比安伽墓中以骆驼腿作为支架的基座更正统、规则。他们的服饰描绘更加细致，从新月形装饰的帽子、口罩，到颈部圆领和褶皱的衣饰都有清晰的刻画；在这幅浮雕中可以清楚地看到祭司手中握着的长柄棍子在进行祭祀时一直触到肘部。他们头上有光环，身后的翅膀如天使一般，而环绕在身后的绶带则表明他们的自然神性。复杂的腰带将人的身体与鸟爪和公鸡尾巴一样的尾部分开来了。祭祀器具都摆放在花坛旁边地面上的一个托盘里。祭祀仪式似乎是在建筑外面举行的。

虞弘墓石椁展示了一个简化了的仪式。[11]两身人鸟祭司站在火坛旁边，火坛是由三层台基支撑的莲花座。人鸟祭司位于小型建筑的门底部屋型石棺床基座的中心位置。他们戴着口罩，但却看不到祭祀用的器具和器皿。绶带环绕着他们的胳膊一直延伸到身后，他们还戴着萨珊波斯式的装饰着星星的王冠，两侧双翼展开，似乎正在举行祭祀仪式，但是从动作上又很难分辨。

除了这些旧有的在考古学背景下发现的例子外，另外四个人首鸟身祭司形象发现于私人或博物馆收藏品中的石棺床的基座上。收藏于维多利亚和阿尔伯特博物馆的石棺床已遭到破坏，雕刻主题已经很难识别。[12]火坛几乎看不清楚了，似乎有一个莲花基座。两身祭司有头光，手里似乎拿着火棍之类的东西，脸部残破严重已经认不清是否戴着口罩了。

收藏于谢尔比和昂·列维博物馆的石棺床床座上的两名人鸟祭司站在彩色火坛两侧，这个火坛的三层基座上伸出两朵莲花。[13]他们也有翅膀、尾巴和鸟爪，戴着口罩，各自站在莲花上面两手拿火钳或者一个长柄的棍子之类的东西。棍子的末端深入放满了面包等祭品的托盘后面。

另一幅藏品是美国大都会博物馆借展的作品，同样的主题但是却表现出异域的变化特征。两身人鸟祭司完全对称地站立在巨大的火坛两侧，他们都戴着口罩和王冠，王冠具有鲜明的具有萨珊样式的带翼的星形标志，飘带在他们颈后飘起并在肩膀处打了一个结。身体腰带以上部分是全裸着的，腰带以下为鸟身，没有翅膀但是有鸟尾，站在莲花上面。祭司的一只手里拿着一根棍子，而另一只手里拿着一个装满燃料类或者是骨灰之类物品的小包代替供火物。最令人惊异的是火坛本身，火盆放置在一个很复杂的莲花基座上，周围两只凶猛的动物缠绕着火盆，整个火坛由一个蹲伏着的怪兽支撑着，两身带着光环的飞天手持花环从天而降飞向火盆。

最后但并不是最不重要的一件藏品，推测是来自安备墓残存的床座。（它们的出土地点）均靠近洛阳，让我们联想到了它与谢尔比和昂·列维博物馆收集品之间的联系。[14]人鸟结合、戴着口罩、站在火坛两侧手持棍子或长柄伸向盛满食物的托盘等，都与我们之前所介绍的内容相似。火坛上面镶嵌着宝石的火堆挂满了铃铛似的装饰物，也与上述火坛非常相似。与第二个床座的构成特点相比较而言，这种没有翅膀而且脸部和身体全裸的祭司形象比较特殊。火坛底部围绕着一圈怪兽，它们是龙而不是老虎，带有翅膀的飞天手托托盘飞翔在火焰两侧。

所有这些半人半鸟形象在一定程度上表明了它是这种主题中的必然元素。如前所述，它们总是成对出现，很有规律地分开站立在固定的火坛两侧，总是戴着具有宗教意义的口罩。另外，它们还常常手持棍子或者火钳（虞弘墓石棺例外），画面中还有一张桌子用来摆放祭品。毫无疑问，这种重复的画面构图不仅有宗教仪式的意义，而且还有一些特殊元素，如火坛和口罩通过火坛使者指向一种特殊的宗教传统，即它是中亚索罗亚斯德教的一种变体。

一、为死者祈祷的鸟

但是为什么是鸟的形象呢？为什么不直接描绘成祭司形象？描绘葬礼和礼拜仪式的图像在中亚瓮棺葬习俗中都很常见，据葛乐耐的研究，他将一对出现在中亚库尔干莫利亚和Krasnorecenskoe Gorodišce发现的纳骨器中的祭火坛的祭司形象与琐罗亚斯德教在人死后第四天举行的特殊的丧葬仪式联系在一起考察。[15]这种形式的丧葬图像很显然流行于亚洲，尤其是中亚民众中间，由此激发艺术家设计出了如安阳石棺床门柱上带着面罩的参与圣火祭奠仪式的祭司形象。[16]

拜火仪式是琐罗亚斯德教在人死后到第四天之前所举行的最后的礼拜仪式，人们认为这个时间段内死者的灵魂还徘徊在穿过钦瓦特桥之前的尘世间，这段旅程将决定了它最终的归宿。[17]在这三天里家属如果快速地诵经、祈祷并参与由祭司主导的祭奠仪式，就可以保护灵魂免受恶魔影响，帮助他找到过桥的正确之路。这一系列的仪式都是为了引导灵魂到达第七种圣灵斯劳沙那里。斯劳沙在琐罗亚斯德教万神殿中拥有很多功能，其中一项就是可以引导灵魂穿过这座桥，普绪科蓬波斯（赫尔墨斯的祭祀用别名之一，因他负责把死人的灵魂带到冥国）会负责把灵魂引入人们希望他去的埋葬地。[18]奥克托·斯科雅尔夫第一次将中国发现的鸟祭司与斯劳沙圣灵联系在一起。[19]他在文章中详细讲述了《辟邪经》第十八章的内容，阿胡拉·马兹达在经中指出，这种服从圣灵的鸟，也就是斯劳沙会在黎明时分用它高亢的歌声通过诵经者的朗诵来吓退恶魔。[20]

什么是斯劳沙-瓦瑞兹呢？《辟邪经》第5章中，斯劳沙-瓦瑞兹是8个祭司当中的其中一个，虽然还不太清楚它在祭拜仪式上所扮演的具体角色，但是他们中的每一位在祭祀仪式中都拥有特定的职责。[21]通过区分作为斯劳沙圣灵的斯劳沙-瓦瑞兹的公鸡，《辟邪经》清楚地记述了斯劳沙圣灵的功能，他是祭奠仪式的主导者。[22]这或许可以解释为什么两只公鸡都被绘制在阿富汗科塔尔·瑟科B庙矩形火坛东边了。[23]丹尼尔·斯伦贝谢认为这两身翅膀伸向圆柱两边的无头的鸟仅仅是一种类似鸡形目之类的鸟。[24]但是专门将它们的脸绘制在东边是表示朝向太阳升起的方向，这种特征强烈地表明这种鸟类就是《辟邪经》中提到的“用它们高亢的歌声对阵强有力的黎明”的鸟。就像祭司被绘制在纳骨器中一样，中国出土物中的鸟祭司也是成对绘制，但是与中亚鸟祭司不同的是，中国的两身鸟祭司形象相同，这是遵循了中国绘画中的对称原则。然而，这种人鸟混合体本身体现了两种重叠的功能，即鸟协助斯劳沙圣灵，而圣灵引导灵魂。[25]

另一种类似的现象可以在朱迪恩·莱纳尔于1975年发表的文章中提到的一组波斯萨珊王冠中看到。[26]在几组半人半鸟的组合形象中有一身长胡子的男性人头鸟身形象。目前还没有找到这种形象和墓主人身份的相关文字记载，但是莱纳尔令人信服地将这个形象与具有辟邪功能的“公鸡”联系在一起进行考察。[27]根据琐罗亚斯德教传统，劝告人们在日出之时要高声诵经祈祷，公鸡不仅具有协助斯劳沙圣灵的作用，而且可以帮助他对抗恶魔。布德哈森认为创造出这种公鸡与狗协作的形象就是用来对抗恶魔和巫师的；正如经中所揭示的，世界上的创造物，能够与斯劳沙圣灵合作对抗恶魔的，就是鸟和狗。[28]

马丽·博伊斯认为斯劳沙圣灵除了被作为祈祷之神外，也被当作胜利之神。[29]她引用了一个与代表“胜利”、“强大”的斯劳沙圣灵和代表吠陀神之主的祈祷神哈斯帕提相类似的例子，即“祈祷主”，除了“杀戮和赶走敌人……在战斗中取得胜利” 之外，还“出现在战斗的英雄之神，作为战争的祭司之神因陀罗旁边，”。[30]在琐罗亚斯德教万神殿中，作为一种补充功能的斯劳沙圣灵的升级版——战神密特拉，博伊斯总结了为什么她会在她的论述中频繁引用这位战神。我们还可以引证佛朗茨·葛乐耐和鲍里斯·马尔夏克有关半人半鸟形象的论证，他们详细论述了巴米扬石窟位于两尊佛陀像旁边残存的常常被忽略的体型非常小的密特拉像，认为它就是斯劳沙圣灵神的象征。这两身形象是与中国发现的人鸟祭司最类似的例子：它们拥有鸟的腿和翅膀，戴口罩，手持小火炬，一根礼仪性的类似汤匙的棍子挂在腰带上。[31]作为斯劳沙圣灵的这种鸟佩戴着这种仪式用的随身用具具有礼拜功能。然而，不论是位于密特拉右手边的胜利之神斯劳沙，还是作为保护神引导死者灵魂归于密特拉的斯劳沙圣灵，[32]壁画中的这两身鸟祭司都代表了祭祀之主的在场。[33]然而，绘制于6世纪末至7世纪初的巴米扬壁画，仅仅提供了同时期与中国墓葬中发现的鸟祭司形象相近的例子罢了。虽然巴米扬石窟壁画中的人鸟形象并不属于墓葬语境，但毫无疑问，它通过密特拉——这个死者审判官的形象在体现末世论方面的意义是一致的。[34]

葛乐耐列举的另一个相近的例子是1999年在撒马尔罕发现的伊朗纳骨瓮碎片。拥有翅膀和戴面罩以及手持棍棒以一种吉祥的姿势参与祭拜的祭司都是相同的副本。[35]在两片碎片中，只保留下来了祭司的上面部分，葛乐耐指出的一个细节就是他认为这些图像出自同一个模板，是可以重复使用的。[36]然而祭司可能站在火坛前方，[37]但是这个主题所在的位置在当下的语境中应该排除在外。虽然中亚与中国境内墓葬图像不是完全相同，但是在葬礼仪式中这种带翼的祭司形象却已经是非常相近了。

二、紧那罗的东方之旅

由此也就不难解释带翼形象在伊朗葬礼环境中出现的原因了。然而，除了与公鸡和葬礼仪式有关之外，鸟祭司也可能从流传于中亚的其他鸟的结合体中继承了一些特征。在中亚地区的各类墓葬中，如乌兹别克斯坦的瓦拉赫沙和塔吉克斯坦的片基肯特等地，都发现人头鸟形象，有些是用灰泥而有些则是用油漆彩绘的。[38]虽然绘制在撒马尔罕住宅建筑拱形入口飞檐上成对的人头鸟可能具有辟邪的功能，但它们都不是在宗教仪式背景下出现的。[39]勒纳，贝勒尼斯基和马尔夏克提供了从希腊的女妖、塞壬到印度的紧那罗等多种可能会激发中亚人头鸟创造的资源。但有趣的是，紧那罗几乎不可能是鸟类。正如莫妮卡所指出的，这些形象最初出现在半人半马形象或者人与其他动物结合的背景之下。有人认为他们可能是国王的一种狩猎游戏，用树叶作为装饰，拥有美妙的声音，而且还与美丽的爱情故事有关。[40]这就是为什么中国从来不把紧那罗与鸟类联系在一起的原因。虽然他们认为美妙的歌声可能出现在多种场合，但是却把他们描绘成半人半马的形象，[41]或者是拿着喇叭样物品的人的形象。[42]这种特征与印度《往事书》中所描述的紧那罗的相关概念一致。在印度，紧那罗似乎继承自不同的文本传统，一种来自半马半人的结合体，另一种被认为是居住在北部喜马拉雅山脉俱毗罗的天堂中会唱歌的鸟类的一种，再就是认为它们是住在丛林中的拥有迷人歌喉的人类部族，[43]或是魔法森林中的一对夫妻或拥有翅膀的美丽少女等。[44]鸟的身体和羽毛也可能具有双重意义，它在吠陀语中称为“parna”，意思是树叶和羽毛，这就解释了遍布东南亚的半鸟紧那罗非常流行的原因。[45]在印度北部，半人半鸟的紧那罗最早出现在公元前1世纪，虽然它有时与天人有关（例如，北部桑奇大塔的窣堵波），大多被认为是吉祥的创造物，它能诱发爱、舞蹈和音乐。因此紧那罗经常被描述为一男一女成对的，有时还持乐器演奏，这一特点被广泛流传到亚洲南部和东部地区，从片基肯特到爪哇国中部。

三、中国的鸟祭司与印度的紧那罗有关吗？

持乐器演奏的半人半鸟形象母题从印度北部传播到了中国，我们可以在中国7——10世纪的佛教石窟当中看到。上面已经提到过，在中国图像资料中，紧那罗很少被作为鸟神，但是也没有被作为马的混合体。然而他们拥有美妙的声音，与另一种居住在喜马拉雅山脉的鸟神具有相同的属性，即中国称之为迦陵频伽的鸟。[46]虽然文献资料没有将它们描述为半人半鸟的形象，但作为一种鸟类，我们很容易就能想象出迦陵频伽逐渐吸收印度半人半鸟的特征，几乎与紧那罗拥有相同的特征。因此，在中国，紧那罗/迦陵频伽被归为是能够带来吉祥的一类，它们非常频繁地出现在绘画当中作为音乐和舞蹈的代名词，诱发对于西方世界的描绘，并因此在阿弥陀佛西方极乐世界中被赋予相同的特权。[47]然而，它们从来都不是焦点，许多极乐净土的壁画都省略了它们，也并没有执行引导灵魂的作用。迦陵频伽和鸟祭司，虽然这两种人鸟结合的主题都是在6世纪末到8世纪初的时候从印度流传至中国，但却在有关人死后生活的文化传统和视觉上都明显不同。但这两个主题有可能都得益于中国根深蒂固的鸟神文化和带羽毛的祭祀神灵，因此也就不难在中国的墓葬王国中找到他们。

四、中国墓葬中的鸟

中国的研究还没有完全解释出鸟在墓葬中所具有的确切功能，但是带翅膀的形象——不论是完全的鸟类或者鸟类的结合体，早在商代的墓葬中就有发现（公元前1700——前1000年）。[48]判断他们是否也是（乐舞）演员还很有难度。汉代的墓葬画像不断表明鸟与不朽者之间的相互作用，比如徐州（今天的江苏省）和蔚山（山东）发现的石浮雕，有时甚至表明鸟是一种能够送死者去天堂的神物（如公元前1世纪洛阳卜千秋墓发现的壁画），文献记载从没有明确表明鸟可以作为灵魂的负载者或者灵魂的引导者，也没有记载表明它们可以作为一种神的信使。[49]

不过它们被描绘在关键位置表明它们在墓葬中是很重要的。例如，汉代末期比较常见的构图是在两个门阙上方或门上绘鸟或者凤凰。[50]虽然它最经常被绘制在门上方，与墓室相连，或者绘制在石棺门上，但有时也被描绘在其它不同的墓葬文本中（例如，四川茂县的一株摇钱树上）。曾丽莲分析了各种不同组合，将门与预言、辟邪以及诸如凤凰、西王母、神兽、带翅膀的天神和道教的象征物（白虎、青龙、玄武和朱雀）等与灵魂升天有关的形象联系在一起考察，所有的这些都强调是否能保护墓区免受恶魔侵扰或作为进入天堂的标志。[51]

在北朝时期似乎就已经有了将门和道教象征物相联系的这种构图。将中国中原地区发现的石门按照时代顺序进行排列的一项研究清楚地表明，门是一种专注于道教元素的非常考究的形式。在陕西绥德和米脂县发现的东汉时期的石门，豪华的神话题材中间就有道教形象，即巨大的动物形的门把手，西王母及其眷属术士、东王公、山形的香炉（博山炉）、日、月、伏羲和女娲、龙、鸟以及其它仙界圣众等。门柱和门卫均具有通往天堂的功能。

4—5世纪末，在陕西发现的石质墓门，如娄睿墓和徐显秀墓都显示出这一系统的简化特征：象征吉祥的圣众只有青龙和白虎还继续保留在门上，而位于主室巨兽两侧对称的位置绘制朱雀的例子只出现了两次，让我们借此可以回想汉墓中的动物形象。鸟和动物占据了西王母曾经所在的位置，因此这个位置很容易与天堂挂钩，然而龙和虎却昭示了它们在宇宙组合中所暗含的本质。[52]在少数北朝时期的大型墓葬中，石质墓门浓缩在一个垂直的肖像构图体系中，在石棺中水平地围绕着死者。更久远的例子可以追溯至汉代四川王辉石棺，石棺的四个方位绘制了道教题材。南方朱雀按照传统刻画在比较小的一边，也与通往天堂的受保护的入口相联系。[53]这些特征被应用到少部分北魏和北周石棺当中，如李贺石棺床。李贺死于582年，被埋葬在陕西省三原县，死者与墓门相对。[54]但是与娄睿墓和徐显秀墓石质墓门不同的是，凶猛的动物形象绘制在门的下方而不是上方。位于门东边的龙和西边的虎各自承载着力士面朝着南方所在的门板。他们身后跟随着飞翔的神仙，在空中飞过一排巨大而又威严的持剑守卫者。大多数的研究都认为6世纪石棺上所刻的骑着龙和虎都是神仙神仙的象征。[55]通过观察李贺墓石棺中力士和守卫者的不同之处，我们不禁要思考是否这种构图并不单单是有关死者和他妻子通往天堂之门的神仙之旅的，而应该有更丰富的含义。更加相近的例子是1976年在洛阳附近发现的卜千秋和他妻子骑着神话动物朝向西王母的汉墓绘画。

在中国6世纪的墓葬艺术中，门与宇宙四方紧密联系，它的功能是通过以它为中心的宇宙来确定死者的方向，引导他去往天堂所在，保护他免受恶魔的攻击。它被手持武器的侍卫和鬼面守卫着，任何人都不能从除南方之外的任何一个方向进入死者的区域内，朱雀就是与之相关连的一种动物。[56]

五、当世界在“门”前相遇

在考古学背景下发现的一个有趣的问题是，在中国境内有关中亚人墓葬中的人鸟祭司总是出现在与门相近的位置。[57]它们通常被绘制在耳室，通向安伽墓墓室、虞弘墓石椁底座、史君墓墓门两侧等，这使得我们很难定位鸟祭司的一般位置，但是追寻几处楔形榫眼背后的一个基座可以发现两层接缝，一层与前方放置尸体的石板材相连，另一层可以支撑垂直的墙面或者门柱。[58]

这并没有什么特别的。经过十多年对纳骨器这种微型建筑形制的分析之后，最近的研究倾向于将绘制于纳骨器上的门与通往天堂之门联系起来考察。[59]门作为中国和中亚文化中通往天堂的通道，它承载着相似的象征意义。在这两种文化语境下，这个通道既可以形象化地用鸟来表现（在中国墓葬中），在同一历史时期也可以认为是死者灵魂离开尘世后进入天国的通道（中亚来世说）。这难道是偶然吗？

还有几个例子可以证明这不是偶然。人鸟祭司与门的组合再次有意将死者安排在双重的末世论体系中。首先基于绘画原理，以上所述通往安伽墓墓室的人鸟祭司所在的拱形顶与相对站立在中心位置两侧的鸟的形象构图一样，二者与娄睿墓和徐显秀墓中位于鬼面两旁相对而立的鸟具有几乎相同的构图。另外，大多数的鸟祭司都与中国的天门之间拥有至少一个相同的元素，这很容易使我们将鸟祭司形象和与之相似的形象混淆。侍卫和巨兽（这种巨兽形成了火坛基座的一部分）与天门和鸟祭司都有关联。从某种意义上来看，甚至可移动的火坛（安伽墓作品中）让我们回想起汉代道教的博山炉。中国6世纪的墓葬中很少出现香炉，但在佛教造像碑中却比较常见。有一个比较有趣的例子是绘制在李旦墓（564年，长安）石棺天门南侧的博山炉，肯定与这种便携式的火坛有关。李旦出生于罽宾（今克什米尔），尽管如此，他却被埋葬在四周刻满道教图像的石棺中。石棺墓坐西朝东，这一时期几乎所有埋葬于中国的西方人共同拥有的一个特点就是注重对道教符号的象征性而不是实用性的应用。面向东方的成对的朱雀飞翔在严密守卫的门的上方，门前放置香炉。这种熏香炉的形式让我们想起了在安伽墓中看到的火坛和片基肯特的壁画。火坛与西方的游牧民族有关，虽然他们的象征意义不同，但是却在形象上代替了汉代的博山炉。这种说法几乎无关死者的真实信仰，但是它却表明道教很容易和与死后来世有关的其它方式融合。

最有趣的例子是融合了多种不同元素的安备墓石棺床残片。据说安备墓石棺床残片发现于洛阳，现在被一个私人收藏者收藏。早先描述的这块石床前面的石板绘制了具有异国风情的鸟祭司，而另一块残片很可能是原碑的背面，是一块很长的石板，[60]我们可以看到中间的黑武士形象（龟蛇相交的图像后面浮现一身男性幽灵）两侧分别是位于右边带条纹的代表西方的虎和左边代表东方的龙。[61]保存较好的油漆痕迹表明浅浮雕上曾经敷过彩绘，龙和虎轻快地腾空而过，而人鸟结合的形象紧随其后。

在对这些由不同元素组合在一起而形成的动态形象下结论之前，很有必要先对出土物进行全面的研究。鸟祭司面朝南方并且在一定程度上必定与位于北方的道教形象相呼应。正如李旦墓中所展现的，道教象征物精确的布局其实不如他们在图像学上所具有的象征性意义重要。因此，在安备墓中，灵魂得到了最高级别的保护，因为它被祭祀仪式的执行者——鸟祭司和道教守护者这两种双重象征物所共同引导和保护。

中国中亚人墓葬中的鸟祭司主题源自复杂的符号学难题，这种符号源于中国和中亚的视觉语言。但它毫无疑问代表了中亚的末世论思想，即便不能断定是琐罗亚斯德教的末世论，但也极有可能是墓葬空间中具有识别功能的象征物。正如我们已经看到的，它也通过朱雀将死者置于中国的宇宙哲学理论中，我认为这是为适应中国墓葬原有的礼仪而进行的有意识的选择。当准备应对死者审判官时，中亚人完全没有机会，所以他们召唤所有能够保护他们的力量护送他们安全地到达死后世界。

事实上，这些来自中亚的人们选择设计出一个在中国的墓葬环境中能够适应先辈传统的墓葬，而不是按照自己的文化传统来设计自己的墓葬，这本身就非常特别。另外，这也说明了在多种族共存的社会中，墓葬礼制所具有的社会意义。在6世纪中国的北方，非汉民族的人是非常少的，如果你能证明你也是汉民族精英中的一份子，那么在不妨碍墓主人社会身份的前提下，有关其死后生活的个人信仰在墓葬中是完全可以被接受的。至于这些很可能信仰琐罗亚斯德教的中亚移民，仅仅有盛放骸骨的纳骨器是不够的。那时的人或许会说，让我看看你的墓葬吧，那样我才能知道你到底是谁。

注 释：

①文章中的部分观点首次发表在2007年我的博士论文《中国6-10世纪中亚社区内的伊朗宗教——考古学、碑文、文本材料研究》，在博士期间得到葛乐耐教授批评和专业指导，对此我充满感激和钦佩。最近将我的研究扩展到鸟祭祀方面，我在2011年台北金山国际佛教研究协会第16次会议上发表了成果，得到了来自罗伯特公司Monika Zin和Patricia Karetzky两位先生富有建设性的意见，非常感谢。

[1]拓跋社会家族问题已经由A. Dien（Dien 1796）做了非常充分的研究，然而，正如我们通过保存下来的葬具材料来看，北周社会和中亚环境下的同化与传统问题也已经由Wu Jui-man (Wu 2010) 和Judith Lerner (Lerner 2005)做了研究。

[2]迄今为止，考古已经发现西方人的6座墓葬，还有7座完整或不完整的石棺床。这篇文章中提到的相关的主题将在之后的篇章中进一步描述。

[3]在迪恩有关六朝墓葬结构和葬具的系统性研究中，已经成功地展示了在一般性区域格局之下的许多分歧。通过“北朝墓葬，”我因此涉及了一般性单室石砖墓的框架，墓道和走廊一般朝向南北中轴线，也决定了棺椁的方向，不论后者是否位于平台上。

[4]See Riboud 2003 for example.

[5]《新唐书》记载：“进入墓葬后，在墓室西边应该有一个底座。棺材应该从象征他身份马车上随着绑着它的绳子降落下来，置于座垫上，头朝向北面。”《新唐书》卷20，第453页。

[6]有关中亚尸体或者墓葬方向的研究尚未有定论。葛乐耐认为在中亚发现的重要字母“naus”是指向东方或者东南方，并认为这个方向可能与太阳的方向有关（Grenet 1984, 250-51）。

[7]See Modi 1922, pt. 2, p. 116, for instance.

[8]See Shaanxi sheng kaogu yanjiusuo 2003.

[9]J.W.Boyd 和 F.M. Kotwal都没有对这个姿势予以命名，但是对其描述如下：“右手掌掌心向上触摸到左手肘部。”这并不是那么精确地描述了我们在浮雕上所实际看到的景象，因为每一位用不同的手持长柄的人鸟祭司的位置是对称的。这个姿势并不完全与Boyd 和 Kotwal描述的一样，因为似乎另一只手正在按压或者碰触另一只手的拇指。然而，艺术家毫无疑问表现了一种在祭火仪式上采用的特殊的手势，无论他是否完美地达到，很可能这就是上面提到过的他在收集骨灰和将燃料放入祭火中时的一种代表尊敬的姿势（Boyd and Kotwal 1983, 304）。

[10]See Wenwu 2005.3.

[11]Shanxi sheng kaogu yanjiusuo 2005.

[12]For a detailed study, see Kageyama 2005.

[13]See Carter 2002.

[14]根据碑文，安备出生在阳城（今天的河南洛阳）但是他的祖先源自一个名叫Anjuyeni的国家，葛承雍先生认为是现在的布哈拉，他们北魏时期迁入中原（参见Ge Chengyong 2009, 14-15）。

[15]Grenet 1986, 104-5.

[16]这些门柱是目前藏于德国科隆东亚艺术博物馆的年代被界定为北齐的石棺床构件。姜伯勤和马尔夏克首次将之与中亚纳骨瓮之间建立了联系（参见 Jiang 2004,39, and Marshark 2001, 229. Judith Lerner），认为这些圣火祭司穿着世俗长袍，而不是琐罗亚斯德教祭司在举行祭司仪式时穿的白色袍子，但是并不是在此基础上的发展（Lerner 1995, n. 17, pp.183-4.）。

[17]See Boyce 2001, 12-13.

[18]正如9世纪伟大的琐罗亚斯德教先知Bundahisn说：“死者灵魂在斯劳沙的保护下通过审判。他们因此不得不举行所有的仪式，献祭，赞美斯罗莎等，超过7个区域，持续7年。”（GB 26.50, trans. B.T.Anklesaria）葛乐耐将这段文字与塔什干历史博物馆藏一件纳骨瓮联系了起来，向我们展示了斯罗莎引导灵魂穿过审判桥的过程。在文章的结尾处，葛乐耐补充道：神祇引导灵魂就如Rām神一样，“当正义的灵魂将要穿过选择之路时，……将牵着它的手引它到达它应该去的地方。”（GB 26.29; See Grenet 1986, 106 and 129. For a comprehensive study of Sroaša, see Kreyenbroek 1985）。

[19]Skjærvø教授口头表达过他的观点，葛乐耐、黎北岚和杨军凯的文章中都有引用。（参见Grenet, Riboud,and Yang 2004, 278-79. Grenet briefly commented on it in Grenet 2007, 471）。

[20]Vendidad, Farg. XVIII.14–15.

[21]Vendidad, Farg. V.58, p.64, n.1. 虽然强调斯劳沙-瓦瑞兹与斯劳沙的紧密联系，但是也引用了Nīrangestān的文章去缩小它在仪式中监督者的功能以保持仪式的完整性（参见 Kreyenbroek 1985, 160）。

[22]See the Sros-Yast, Yasna LVⅡ, 5, 7, 9,11, TRANS. L.h.Mills, SBE31, pp.298-300.

[23]Monika Zin曾提醒过我这一点（参见Schlumberger, Le Berre and Fussman 1983, vol. 1,pp.131-32.）。

[24]“Les oiseaux ne peuvent être des rapaces et nous semblent être des gallinacés.” Ibid, 132.

[25]James Darmesteter指出经过几个世纪的发展祭司数量急剧减少，从《辟邪经》中描述的8个缩减到了今天的2个：Zōt引导仪式，Rāspīg联合了原本由几名祭司从事的服务工作(参见 Vendīdād, Farg, V.64, n.1)。葛乐耐指出，在莫利亚-库尔干和Krasnorecenskoe Gorodisce的纳骨瓮上的祭司并没有相同的朝向火坛的姿势，这一细节可能在区别礼拜仪式功能方面具有重要意义（参见Grenet 1986, 101- 2 and 104- 5）。

[26]Lerner 1975, pl.Ⅱ, nos. 1, 2, 3, 4, and esp.5.

[27]Ibid, 169.

[28]Bundahisn, ⅩⅠⅩ. 33, trans. E.W. West,SBE 5, p.73.

[29]Boyce 1996, 60-62.

[30]Boyce quoting Oldenberg, ibid, 61.

[31]将他们视作人格化的祈祷者之后，葛乐耐倾向于将这些鸟与斯劳沙神联系起来，他还参考了Skjærvø’s教授的建议 (Grenet 2007) 。其实这并不矛盾，因为玛丽博伊斯已经表明达赫曼的形象与斯罗莎形象非常接近，斯罗莎在祭祀神方面的功用已经逐渐减弱。参见玛丽博伊斯在《伊朗百科全书》中引用“Dahm Yazad”的文章，以及马尔夏克2001年第244页将中国的鸟祭司与巴米扬石窟佛陀联系起来的观点。

[32]Mihr Yasht, XXV. 100.

[33]Grenet 2003, 35-58.

[34]连接密特拉神像与佛像之间关系的问题仍然是一个谜。最近，Akira Miyaji提出一个有关巴米扬石窟图像学程序方面的综合性解释，他将佛教神祇置于中心位置。因为弥勒佛居于兜率天宫，Miyaji认为弥勒佛的许多方面都可以与米特拉联系起来，例如象征皇家功能、太阳以及末世论思想等（Miyaji 2003, 148-62）。

[35]Grenet 2003, 40.

[36]葛乐耐曾口头讲过这一观点。

[37]葛乐耐观点（Grenet 2003, 40）。

[38]Lerner 1975, 166-68; Belenizki 1980, 148;Belenitskii and Marshak in Azarpay 1981, 50-51.

[39]贝勒尼斯基与马尔夏克指出住宅中的廊柱通常都装饰成具有吉祥含义的图案，例如石榴、三叉戟、湿婆神或者月亮神等。在他们的观念里，这对人首鸟身的夫妻扮演着非常神奇的角色，被安排在廊柱是为了在房间的入口处鸣叫驱赶恶魔（参见Belenitskii and Marshak in Azarpay 1981, 50-51）。

[40]Zin 2008, 384-85.

[41]“紧那罗被认为有两种类型，一些是人首马身，另一些据说是马首人身。那些马脸的紧那罗应该用所有的华丽的装饰品和乐器装饰。”（参见Vishnudharmottara,chip. 42, verses 1-84, trans. S. Kramisch, p. 54.）

[42]印度5-8世纪《一切经音义》（T。2128, vol.54, pp.374, 435, 464）。

[43]文中全面综合地审核了紧那罗复杂的图像起源问题（参见Zin 2003, 189-97）。

[44]在《本圣经》第 481章, 一对紧那罗夫妻在丛林中被捕后被装在金丝笼中献给了国王。由于两只鸟根本无法按照要求唱歌，最终活靠祈求生活（参见Jātaka Stories 2003, vol. 4. 159）。

[45]Zin quoting Grünwedel, ibid, 385.

[46]有关迦陵频伽美妙声音的相关记载非常多，6世纪《正法念处经》甚至说紧那罗自身是不完整的（T。721,vol. 17, p.403）。

[47]Roderick Whitfield指出有关阿弥陀佛极乐世界描绘的梵文译本中提到成群的能发出美妙歌声的鸟，但是并没有迦陵频伽。这些白鹅、孔雀、鹦鹉、八哥和双头共命鸟等只出现在中文译本中（Fo shu Amituofo, T。366,vol. 12, p.247a, quoted in Whitfield 1985, vol. 1,caption to pl. 9）。在9世纪敦煌艺术中，迦陵频伽有时被描绘在东方药师经变和其他西方净土经变中。参见大英博物馆藏编号为Ch.lii.03的绘画，这被罗德里克·惠特菲尔德定义为典型的“在阿弥陀佛基础上创作的药师佛净土”（Whitfield, ibid）。

[48]相关综述参见 Waterbury 1952.

[49]引用《后汉书·逸林》中的例子，认为鹅是可以进行“灵魂改造”，飞翔的鸟激发了人们对灵魂飞向天堂的想象，但是鸟并不是灵魂本身（R.Sterckx 2002, 179.Sterckx）。

[50]曾丽莲对汉代艺术中的天门主题有过很精湛的研究（Tseng 2011, 205-33）。

[51]曾丽莲发现天堂的西王母和昆仑山的西王母去往天堂的方式具有地域性差别。她出现在天门上有两重含义：扮演引导灵魂的作用，或者她已经站在天堂，而门就是通往天堂的入口（相关细节参见 Tseng 2011, 211ff,263）。

[52]对汉代墓葬艺术中红衣主教徽章的细节研究参见 Tseng, ibid. 236-64。

[53]巫鸿提醒我们朱雀实际上并没有出现在王辉石棺的“南侧”，他很明确地指出带翅膀和羽毛的少女从打开的门里出来可能是作为一个混合形象出现（Wu Hung 1987, 75）。

[54]见2008年香港展出的北魏石棺(Hong Kong 2008, 58-59)。这种图像程序并不是突然出现的。一些北魏石棺不论是木制的还是石制的，都表现的是狩猎场景和孝子主题的图像模型（参见Wu Hung 1994, 51-60;Karetzky and Soper 1991）。

[55]See Wenwu 1966.1, 32; Howard 2006, 122.

[56]See Li Houbo 1994, 41.

[57]安伽墓中它们被绘在门上通向墓室，在虞弘墓中被绘在石椁底座，在史君墓上被绘制在石椁门的两侧。其它所有的例子都出现在残缺的石碑上。

[58]前部基座背面的照片帮助我们加强了一种持久耐用的感觉。

[59]葛乐耐最近的文章指出，纳骨瓮的门和建筑门廊入口之间的关系表现为琐罗亚斯德教占星家Cinwad穿过钦瓦特桥之后的一种视角（参见Grenet 2002a, 24）。

[60]图片不清楚这些母题出现在石板的内部还是外部。

[61]葛承雍教授首次研究了这个碑并对这些图片进行了加工，他很友好地授权给我让我予以出版。在这里对他表达诚挚的敬意。

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