音乐文本的标注意义及方法探究

陈荃有

一、问题缘起与概念释解

在音乐领域，无论撰写何种形式的文本都将遇到材料引用、专业化表述及对其做出标注的问题，只不过因为文本形式、书写体裁的不同，引用与标注的方法和格式有所区别而已。但无论怎样的形式与体裁的文本，书写行为都是为了以简洁清晰的符号组合来体现并传播写作者在音乐艺术、音乐学术领域专业造诣的。这种专业化的文本书写有着明确的主旨和写作脉络，也要求文本的表达做到言必有据、理据充分的状态，并且能够使人读之可信而清晰易懂。这样的要求与作者文本的叙述主体，势必形成某种程度的矛盾——繁与简、粗与细的对立——而解决这种矛盾的方法，就是在文本中附加种种“标注”以做正文“题外”的补充。

“标注”的呈现方式，主要显露为两种形式：注释，参考文献。“注释”，对于文本中所现材料的进一步解释；“参考文献”，文本中所参阅资料的具体文献的来历。在现实生活中，对于两个词汇的理解及其使用存在着一定的争议。主要体现在：

1.将文本中随文出现的有着具体指向的解释性的文字均称为“注释”，而将统一列于文末的没有具体所指的文献题名称为“参考文献”。如在传统的书著中，多以此种认识进行分类；在《〈中国社会科学〉关于引文注释的规定》中，对文后“参考文献”的界定：“文后参考文献是在学术研究过程中，对某一著作或论文的整体的参考或借鉴。征引过的文献在注释中已注明，不再出现于文后参考文献中。”①详见《〈中国社会科学〉关于引文注释的规定》，载于杨玉圣、张保生主编：《学术规范导论》，北京：高等教育出版社2004年版，第362页。

2.将文本中随文出现的所有对资料做进一步解释的文字统称为“注释”，而将同样出现于文本中的有着具体文献出处的资料列举和解释称为“参考文献”。在《中国高等学校社会科学学报编排规范》中即这样定义：“注释，主要用于对文章篇名、作者及文内某一特定内容做必要的解释或阐明。使用脚注或统一放置于文末“参考文献”之前”；“参考文献，主要用于对文中直接引文的文献来源进行交代。统一放置于文末。”

由以上所述可以发现，两个概念从词汇自身的词义来说并无混淆，但在现实的文本写作实践中因为注释与参考文献所处的标注位置及人们不同的理解而造成了混淆。对于二者内涵、外延的不同理解，虽然给写作者带来一定不便，但只是理解角度与对待方式的不同，并不会对文本写作产生实质性影响。因此，没有必要对此产生忧虑，甚至也不必要将这种不同的认识做强行的统一。本文的阐述则有意模糊二者的边界。

应该说，关于文本注释与参考文献的问题在任何时期都是人们所予关注的，只不过关注的角度、程度、方式有所区别。在我国古代，文人著述以表达思想要讲求“六经注我”，这种以“六经”来“注我”的观念与方法就是早期的“标注”。在我国历代典籍中，对于古典文献点注的引经据典，训诂注疏，无不有着严谨的要求。所以，在清代“乾嘉学派”的考据之学中，对于治学及其方法就提出了严苛的要求：

一、凡立一义，必凭证据。无证据而以臆度者，在所必摈。

二、选择证据，以古为尚，以汉、唐证据难宋、明，不以宋、明证据难汉、唐。据汉、魏可以难唐，据汉可以难魏、晋，据先秦、西汉可以难东汉。以经证经，可以难一切传记。

三、孤证不为定说。其无反证者姑存之，得有续证则渐信之，遇有力之反证则弃之。

四、隐匿证据或曲解证据，皆认为不德。

五、最喜罗列事项之同类者，为比较的研究，而求得其公则。

六、凡采用旧说，必明引之，剿说认为大不德。

七、所见不合，则相辩诘，虽弟子驳难本师，亦所不避，受之者从不以为忤。

……②梁启超：《清代学术概论》，转引自冯天瑜、邓建华、彭池编著：《中国学术流变：论著辑要》（下册），上海：华东师范大学出版社2003年版，第570页。

解读以上条目所陈，古人治学的“规范度”并不逊于今人。清末以降，西学东渐。西学中的条分缕析、学科细化、创新严谨，无不对表达学问的文本体现出类似的要求。特别是随着20世纪中叶以来科学与文化的快速发展，随着出版印刷技术、其他各类传播技术的不断进步，科学与文化成果的传播、交流方式与效率呈现加速度的样态，对其文本标记、表达方式的规范化势必成为必须落实的事项。

在音乐领域，比较早关注文本规范问题的是当时留学澳大利亚的青年学者杨沐。作为从事音乐学术学习与研究的海外华人学者，杨沐先生在关注国内音乐学术成果的文本之时，以学者的责任感和敏锐度，对于学术媒体《音乐研究》（时为季刊）此前刊载的一篇编译文章缺乏资料来历首先提出疑问。③杨沐先生的文章是以致编者信的方式刊载的，针对《音乐研究》1987年第3期发表的《爱斯基摩人的音乐》及其文中谱例没有写明是翻译、编译或者摘译而书写的。详见杨沐：《译文应注明出处》，《音乐研究》1988年第2期，第103页。紧随其后，他以此类问题为切入，撰写并发表了长达一万余言的专题文论予以更为深入的探讨。④杨沐：《我国音乐学学术文论写作中的几个问题》，《音乐研究》1988年第4期，第67-72页。在这篇文章中，作者首先以“格式问题——以注释为例”入题，然后以“引文问题”为论域，最后他以学术研究的方法论为话题，谈及治学中的“实证问题”。文章通过对国内音乐学界学术文本中三个重要方面现实案例的分析，批评了其中存在的严重的治学及文本失范问题。杨沐的文章发表之后，在音乐学术界产生了一定的积极影响，从彼之后至90年代末音乐学界所发表文论及其标注状况来看，情况虽然有见好的迹象，但并未发生实质性的改变。⑤对于此类问题，蔡际洲先生曾经做出过很好的归纳。详见蔡际洲：《一个悄然兴起的研究领域——关于改革开放以来的音乐编辑学研究》，载于《中国音乐年鉴》（2001年卷），济南：山东文艺出版社2004年版。反映在专业文论文本规范化开始具有明显改观的，是进入到21世纪之后所发生的变化。这种景况的出现源自几个方面情况的改变：首先，随着改革开放二十年的快速发展，学术研究无论从量的积累还是质的自身要求都在求取进一步的自我提升。其次，出国留学、访学人员的增加，对外交往的日益增多，西方学界“先行一步”的较为规范的学术文本对国内学界文本形态产生了直接影响和促动。再次，文本撰写、保存、出版、传播技术的提高带来的变化，加速了文本数量的增加，也对文本的规范化编校提出更高的要求。另外，国内教育、科研、出版领域的管理、评价机构不断出台的规范化指南，对音乐学界文本的规范化也产生了指导的作用。⑥在21世纪之初，仅教育部下发的关于学风建设、学术规范的“指导意见”“规范指南”就达十多份。详参杨玉圣、张保生主编：《学术规范导论》，北京：高等教育出版社2004年版。

在由政府主管机构下发的各类“规范指南”中，对象所指其实均为学术行为的规范化，而学术规范的直观表象就是专业文本标注方面的规范。⑦以教育部下发的《高校人文社会科学学术规范指南》（2009）所列条目为例，共包括：基本概念、学术伦理、选题与资料规范、引文与注释规范、成果呈现规范、学术批评规范、学术评价规范、学术资源获得与权益自我保护等内容，其所涵盖领域包括自科研项目选题之初的申报，直至成果完成并对其进行评价和应用阶段，而在其中起到重要衔接作用的，就是科研文本标注方面的规范化要求（引文、注释、参考文献）。教育部社会科学委员会学风建设委员会组编：《高校人文社会科学学术规范指南》，北京：高等教育出版社2009年版。根据教育、科研主管机构的相关指南和文件规定，各院校和科研单位结合自身情况纷纷制定本单位的规范或指导文件。由此可见，对于专业文本尤其是科研型的专业文本来说，对其规范化呈现的要求已经从学术界自身、管理机构到作者所身处的具体单位，无不以详细的条文予以明确限定。因此，文本的标注规范问题已经成为专业领域文本写作的基本问题。

二、重视标注并使其规范化的意义所在

文本的写作规范及至具体的标注规范，为何成为如此重要的问题而被学术界以及各级管理机构所重视呢？

其实，专业领域文本的写作规范体现的实质是学科专业发展的程度与管理工作的规范有序。作为科研行为后期的成果显现，它的形式的规范化显露的是整个科研行为过程的规范化，也是科技实力最好、最为充分的体现。

站在学术界普通一员或者长期从事文论书写、审阅者的角度，笔者认为重视音乐文论文本的标注问题，使之以详细而又简洁、规范又不失灵活地交代文本中相关资料及所引观点的出处、来历，还具有如下意义的呈现：

1.能够向读者准确地反映并充分展示写作者从事科研工作或者书写时的状况。科研文本的写实与朴素，直接体现的是写作者书写时面临的各方面状况以及如何予以应对的措施。这些状况反映的是写作者科研状况的外显，对于读者了解与文本相关联的专业问题，将起到参考作用。

2.可以为其他研究者进一步的研究工作提供必要的学术线索。规范化的写作和材料的细致交代，对于和文本相关的各类信息予以充分而规范的呈现，无疑给读者、相关研究者提供大量延伸的学术信息，为他们的阅读和进一步研究工作积累众多的资讯。这种相关资讯的集中呈现与接受，也是学术写作、学术传播与交流的目的所在。

3.严密的标注是作者在科研活动中所实施的有效的自我保护措施。正常的资料引用、观点借鉴与不良的抄袭、剽窃之间的区别，就在于借鉴、取用别人的成果时是否给予了公开而明确的标示。甚至可以说，公开而明确的借用资料的标示，就是免于学术不端追责的“护身符”。反思近些年音乐界因学风不良而遭受处分的各位人士，无一不是在自己的著述中有意无意地漏掉了该要保持的标注信息而至祸起“萧墙”。

4.详细而规范的标注也是作者对前人及同仁所从事科研、创作活动的应有尊重。通过阅读与理解，最终吸纳别人著述、作品中的既有资料、信息、观点，能够在自己受益的同时将施惠的前人信息予以公开标示，实为一种对施惠者的尊重、一声道谢，也是学术伦理的表现和最低要求。

进入21世纪以来，对于文本标注问题的重视已经取得良好的引导、教育作用，在音乐界的专业写作中基本形成了追求文本标注规范的学术氛围。特别是在各个高等教育机构中，对文本标注的教育已经进入课堂，逐步成为各高校日常教学内容的组成部分。但我们也必须清醒地认识到，在文本的陈述中标注只是服务于“创新”的文论本身的内容，属于文本主体的从属品；从文本的整体来说，它不是也不应成为文本表述的“主角”，以致喧宾夺主。学术界在重视文本标注规范化的同时，也应该关注某种过度追求文论写作形式化的倾向，尤其是以文本中的注释及参考文献的数量多寡来评价文论重要性的做法。

三、主要标注体系及学界的具体应用

不同的历史时期、文化背景及学科特点就呈现出不同的文本标注意识及其形态。

至21世纪的今天，反映在专业领域文本写作中的标注思路与格式可谓多种多样，但无论大家对这种现象怎样思考、表现形式又怎样变化，却都应抱持一个共同的目的：为专业文本内容的客观、准确、精到的传达而服务。

梳理国外人文社会科学领域现行的文本书写体系，也呈现多套并行的局面，主要者为如下三种：

1.MLA模式。由美国现代语言协会（Modern Language Association）于1951年开始创编的一套文本编排体系，初时仅为简洁的实用手册，之后经过修订，不断推出更为完备的版本。该套模式编写的本初目的是针对正式出版物和专业化文论写作而准备的一套书写规范的参考书，其主要应用对象设定为研究生、学者和专业的作家。它在西方世界所应用的学科领域主要是人文科学，尤其是语言、文学、艺术方面。鉴于这套文体书写模式在西方学术界的影响，在21世纪之初已经有译者将其翻译为中文而出版。⑧[美]约瑟夫·吉鲍尔迪：《MLA文体手册和学术出版指南》（第2版），沈弘、何姝译，北京：北京大学出版社2002年版。

2.APA模式。由美国心理协会（American Psychological Association）于1929年开始创编并推出，当初只是7页篇幅的关于期刊论文格式的短小文章，在随后的使用中不断修订，如今已经推出了第6版。这套书写格式的使用范围，主要为心理学、教育学、社会科学、医疗护理、工商管理等领域。目前，该套模式已经出版了中文译本。⑨美国心理协会编：《APA格式：国际社会科学学术写作规范手册》（第6版），席仲恩译，重庆：重庆大学出版社2011年版。

3.“芝加哥手册”。《芝加哥手册：写作、编辑和出版指南》（The Chicago Manual of Style:The Essential Guide for Writers，Editors&Publishers），是一部内容宏富的大型文本书写指南。该“手册”在20世纪初只是由芝加哥大学出版社的资深编辑所撰写的小册子，经过一百余年的使用和反复修订，如今已经推出了第16版（芝加哥大学出版社2010年修订），有着广泛的使用人群。“手册”分为三个主要部分：对书写手稿的一般要求，如章节划分、文字处理以及版权许可等；体例（style）方面的要求，详细例举了标点使用、词的拼写、人名地名、专有名词、数字、外文、引文、图片及文字说明、图表、计算、缩写、注释、征引书目、索引等；面向出版社的要求，诸如版面设计、字体、印刷和装帧等方面。目前，在我国也已翻译出版了中文版本。⑩芝加哥大学出版社编著：《芝加哥手册：写作、编辑和出版指南》（第16版），吴波、余慧明等译，北京：高等教育出版社2014年版。

这三种文本书写与标注模式在西方文科领域具有文论体例“三巨头”的影响力。在当前国内人文社会科学领域，按照标注格式呈现的主要样态，可以归并为两种规格的体系，音乐界作为人文学科的组成部分，其文本标注也大抵如此。

1.《中国高等学校社会科学学报编排规范》体系。主要应用于全国各高等院校所主办的社会科学版的学报、学刊。该体系由“全国高校文科学报研究会”主持起草，于1990年印发试行稿，1996年12月推出修订稿，1999年进行了第二次修订。这套标注体系虽然名为“学报编排规范”，但由于高校学报占据着发表学术成果的重要一极，因此它势必成为作者应该遵从的文本“书写规范”。

对于这套体系中“参考文献”的记写，其主要文献类型的标示格式如下：

（1）专著类文献及示例

[序号]作者.文献题名[类型标识]⑪国内目前使用的常见文献类型标识代码为：[M]专著（含古籍）、[C]论文集、[N]报纸文章、[J]期刊文章、[D]学位论文、[R]报告、[S]各类标准、[P]专利、[A]专著、论文集中的析出文献、[Z]其他未说明的文献。详见中国科学技术情报研究所起草：《文献类型与文献载体代码》（GB3469-1983），1983年发布。.出版地：出版者，出版年.起止页码.

[1]孙继南.黎锦晖与黎派音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.43-45.

（2）期刊类文献及示例

[序号]作者.文献题名[J].刊名，年，卷（期）：起止页码.

[1]刘再生.导向作用与实践检验[J].音乐研究，2009，（3）：43-45.

（3）报纸类文献及示例

[序号]作者.文献题名[N].报纸名称，出版日期（版面）.

[3]陈荃有.乐评人的执业底线[N].音乐周报，2007-7-12（5）.

由以上例举的文献类型中最为常见的图书、期刊、报纸的标注格式可见，这套体系在强调学术引注信息的规范、有序、完整呈现的同时，显然考虑到了计算机做资源统计时的便利——以西文的字符体系区隔中文的实义表达，为提取相关信息奠定基础。也正是由于这样的中英文混用体系和行政“一刀切”式的应用，在学报编辑领域一直存有不小的争议。⑫对于学术标注理念与格式的种种争议，可以参阅学术规范建设或编辑出版领域的相关文论。比如邓正来主编：《中国学术规范化讨论文选》（修订版），北京：中国政法大学出版社2010年版。

2.社会力量办刊的标注办法。这种标注办法不同于高校学报系统，它主要应用于高校之外机构所主办的各类学术期刊、评论类期刊及其他普通理论类的刊物，也包括多数理论图书中的标注办法。

在这类的办刊力量中，以中国社会科学院、中国文联以及各类出版机构所主办的期刊为主。其中，音乐界则以《音乐研究》《人民音乐》为主，其标注方法与《中国社会科学》《历史研究》等非高校学报的学刊体例大致相同。

这种标注的格式体现为：

作者：《著作名》，出版社名，出版时间（版次），起止页码。

作者：《文章名》，《期刊名》出版年期。

例如：

乔建中：《中国经典民歌鉴赏指南》，上海音乐出版社，2002年版，第14—17页。

汤亚汀：《社会性别与音乐》，《交响》2003年第2期。

由实例观之，这类标注在强调学术文本中引注信息的规范、有序、完整呈现的同时，也顾及到了中文字符体系的相协问题，即以规范的中文标点系统作为区隔中文实义信息的工具，保证了中文出版的完整与统一。

3.《中国音乐学》杂志标注格式的转变。2003年之前，由中国艺术研究院音乐研究所主办的《中国音乐学》杂志的标注格式与《音乐研究》等社会力量办刊的格式相似，但具体形式不甚固定。自2003年始，该刊参照西方（MLA模式、芝加哥手册等）标注体系，对引文标注办法做出重大调整，即以西文的标注方式直接运用自中文的办刊。

2010年第3期（总第100期），该刊根据各类标注办法对自己的标注格式再度调整。⑬《中国音乐学》编辑部：《〈中国音乐学〉注释格式调整说明》，《中国音乐学》2010年第3期，第143-144页。此番调整之后，《中国音乐学》的标注更多接近于高校学报体系的标注办法。

四、标注的位置、内容与应用方法

在具体的文本书写中，许多人士均知晓在引用或者特别说明之处需要体现以各式“标注”，但面对选题或文本的初稿，却使人常常生发这样的问题：如何添加标注、在何处添加标注、标注的具体项目及注号的位置、标注中各类符号的使用等。面对如此这般的各式疑问，看似只是书写技术问题，背后隐藏的往往是现实的学术问题。对此，笔者试做如下分析。

（一）注释号的添加及其所在位置

注释号，简称注号，依附于文本之中，为在行文之外对文中相关信息做进一步注解而服务的特定序码。作为理论学术文本中标注的体现形式之一，注释号具有十分重要的标示意义。

对于注释号的标记形式，因对注释的理解不一，其形式亦有区别：有以阿拉伯数字顺序编码为注释号的，数字外括以圈码、方括号、圆括号等形式；有以某种特殊符号为标记形式的，如“*”“”等。但无论对形式怎样约定，注释号以编码等形式附于拟做进一步注解的内容之后的基本格式是统一的。由此，对于文本的书写者来说，注释号的标记形式可以按照所在单位的具体约定而执行，但关于注释号的插入位置，却成为文本写作者、编辑出版者均须面对的问题。

对此具体的技术问题，正式的文本规范约定中并无详述，大家的使用也可谓见仁见智、五花八门。北京大学历史系的荣新江教授在所开设的课程“学术规范与论文写作”中十分难得地专门讲授到了此类问题，他在其课程的第十四讲“注释体例与参考文献”中用一个题点“注号和引文”将之简单地做了说明：⑭荣新江：《学术训练与学术规范：中国古代史研究入门》，北京：北京大学出版社2011年版，第229-230页。

注号一般行文时放在标点符号的前面，如：

陈寅恪先生认为所谓“杂种胡”大多数情况下是指九姓粟特胡人⑮陈寅恪：《唐代政治史述论稿》，上海：商务印书馆1947年版，第21-23页。笔者按，此为荣著之中的脚注注文。。

引文时则有两种处理方法：

（1）如果引用一个完整的句子，句号在引号内，则注号放在最后，如：

《安禄山事迹》开头即称：“安禄山，营州杂种胡也。”⑯姚汝能：《安禄山事迹》卷上，上海：上海古籍出版社1983年版，第1页。笔者按，此为荣著脚注。

（2）如果引用一句话，逗号、句号在引号外，则注号放在引号和逗号、句号之间，如：

安禄山“作胡旋舞，其疾如风”⑰姚汝能：《安禄山事迹》卷上，第6页。笔者按，此为荣著脚注。，也是粟特人的长技。

对于如上添加标注及注文的写作方法都无可多议，但在插入注号的位置选定上值得进一步探讨。（1）对引文中第一个注号的位置判定，即将注号设立于句号之前是否合适？从注文看，此处所引用的内容是根据陈寅恪先生著述中相关表述的综合性间接引用，此注号意在对前面一句话的整体内容做出注解，而将注号设置于句号之前的做法，容易把注释对象引导到句末的词汇“粟特胡人”。因此，笔者认为面对这类情况，将注号设置于全句终结之后（即句号之后）为妥当。（2）荣先生对直接引文区分为两种情况来设置注号的分类，意义有限。对于直接引文来讲，无论引文最后的标点符号置于何处（后引号之内或之外），对引用者来讲都应该将注号设置在后引号之外，以明确其针对的“对象”就是此段直接引用的所有内容。

因此，谈及注号的设定位置，我们需要特别留意注释号码的首要作用——准确标示位置并予简洁定位的功能。依据所要标注对象及注文内容的形式不同，笔者将注号设置划分为如下几种情况并区别对待：

对于文本中某词语（概念）做标注，可以将注释号直接放置于该词语之后；

对于文本中某语句的注释，可以将注释号放置于本语句结束的标点之后；

对于文本中某直接引语的注号，可以将注释号放置于引号之后；

对于文本中某括号内的书写内容做标注，可以将注释号放置于括号之后；

对于文本中某整个段落的注释，则可以将注释号放置在段落的句号之后。

按照现行各类文本标注的办法，注释号的具体位置多放置于文章中需要解释说明的语句后面的右上角，电子文件呈现上标格式。

（二）对需要标注内容的限定

在书写过程中，面对长大的文论和其中处处容杂着的学术观点、知识点、资讯等内容，究竟怎样的内容方需要标注呢？

对于理论学术类文本，由于它的书写目的重在创新或曰探索新知；加之它的传播者、受传者均为具备一定专业基础的人群，对该类文本中常识性、本领域知识性的内容必须有所了解方可。这样的文本环境，是无须对常识性、专业领域内知识性内容做出标注的。⑱对此域问题，前人已有恰当的认识，故笔者于此不予多论。可参看杨沐：《再谈学术规范与文德文风》，《中央音乐学院学报》2000年第1期，第19-30页；蔡际洲：《也谈注释、参考文献的规范化问题——编稿琐记之三》，《交响》2003年第2期，第62-66页；等等。

参阅前人之见，笔者认为需要考虑做出标注的内容，主要包括：

为说明或论证自己观点而必须借用他人的各类材料直至使用引语的（含直接引用、间接引用）；

为说明或论证自己观点而利用了本专业之外其他专业的知识与方法的；

文本中出现了少有使用，或只是写作者独创的概念，或者易使他人发生疑惑的表述。

以上几种情况，一般应对涉及的内容做出必要的标注，以使文本传播过程中能够更好地发挥其应有的效用。

（三）标注的具体应用

不谙学术化内容书写的人士，常困惑于何处需要添加标注以及随文标注的注号究竟放置于何处的问题。下面，笔者以具体的案例来试予阐述：

案例1：⑲以下案例只是为说明注释号的添加而随机选用的内容，且多数经过了笔者的调整，因此不再一一具陈出处。另外，考虑到注号的通行用法为上标格式而不易识别，为了便于读者阅读，在案例中以普通的方头括号（【】）代替上标的注号，以圆括号代替随文的夹注。下同。

任何有关香港的“话语”（），自然而然地和“殖民”（）及“后殖民”（）的概念拉上或多或少的关系。香港位于珠江口东部，六千多年前已有先民在此居住，以捕鱼为生。一直以来，是中国的一部分，以中原文化为主导。【】直至1842年，中英政府正式签订《南京条约》，港岛正式割让给英国，从始也开始了英国在香港150多年的殖民统治。【】香港开埠时，人数只有数千，到了20世纪初，人口也只有三十万。一直以来，香港是一个过渡成市，移民人口和外籍劳工占人口比例的好一部分，因新移民的过客心态而产生的“游离身份”深深影响香港的文化。【】

分析：在此例之中，原设定的标注共有6处（含3处参考文献注、3处夹注）。其中的3处夹注均是对添加了引号的特有词汇做进一步说明，3处参考文献标注乃是对借用资料或者观点的交代。按照专业文本的一般标注需求，首个夹注中的“话语”作为普通名词施以引号，显然隐有深意；而“殖民”“后殖民”作为文化领域常用概念，多数人早已有所知（进入“常识”范畴）。参考文献注中的多数涉及香港社会、文化的基础知识，只有涉及特有概念“游离身份”需要交代观点出处的，方值得添加标注。因此，对上例中的拟标注设想可以做出必要的压缩处理。

标注参考：

任何有关香港的“话语”（discourse），自然而然地和“殖民”及“后殖民”的概念拉上或多或少的关系。香港位于珠江口东部，六千多年前已有先民在此居住，以捕鱼为生。一直以来，是中国的一部分，以中原文化为主导。直至1842年，中英政府正式签订《南京条约》，港岛正式割让给英国，从始也开始了英国在香港150多年的殖民统治。香港开埠时，人数只有数千，到了20世纪初，人口也只有三十万。一直以来，香港是一个过渡成市，移民人口和外籍劳工占人口比例的好一部分，因新移民的过客心态而产生的“游离身份”深深影响香港的文化。【】

案例2：

修海林认为，“自周代始，以西周王畿一带方言为通行‘官话’（即‘雅言’）并用以演唱的乐歌，即称之为‘雅乐’。后‘雅乐‘概念扩大到一切仪式用乐”。【】基于这样的认识，他把雅乐制度与礼乐制度等同起来，认为“雅乐制度即自周初便已定下来的礼乐制度”【】，“吉礼用乐和嘉礼用乐是两类最主要的雅乐行乐方式，规范与准则”【】。李方元虽然认为“周代宫廷雅乐主要用于祭祀……金石之乐在周代是雅乐的典型形式”【】，但在对雅乐乐器的应用与仪式场合的关系作分析时，仍然是把雅乐当作是五礼用乐看待的，例如他把雅乐乐器与仪式的结合分为两类：“一类为起到‘天人交通’作用的仪式（即吉礼中祭祀仪式）；另一类为起到‘人际交流’作用的仪式（宾礼、嘉礼、军礼的仪式”【】。其后，他在把吉礼用乐与嘉礼用乐进行比较时得出“周代雅乐用乐可用两大类别进行区分：祭祀用乐与非祭祀用乐”【】。

分析：例2中原定使用了6处参考文献的标注，意在对所引用的每段文献均给出单独的注文——这是当下音乐学界比较常见的标注办法。但通过审读此段文字，发现文本中其实只引用了两部文献的材料，其他四个多标的注号属于重复文献的标注；况且，本例中所引用的文献都比较集中，没有发生引用跨越，不会引起混淆。因此，对标注数量做出适当节略就成为必须。修改之后，请见参考性的修改样例：

修海林认为，“自周代始，以西周王畿一带方言为通行‘官话’（即‘雅言’）并用以演唱的乐歌，即称之为‘雅乐’。后‘雅乐‘概念扩大到一切仪式用乐”。基于这样的认识，他把雅乐制度与礼乐制度等同起来，认为“雅乐制度即自周初便已定下来的礼乐制度”，“吉礼用乐和嘉礼用乐是两类最主要的雅乐行乐方式，规范与准则”。【】李方元虽然认为“周代宫廷雅乐主要用于祭祀……金石之乐在周代是雅乐的典型形式”，但在对雅乐乐器的应用与仪式场合的关系作分析时，仍然是把雅乐当作是五礼用乐看待的，例如他把雅乐乐器与仪式的结合分为两类：“一类为起到‘天人交通’作用的仪式（即吉礼中祭祀仪式）；另一类为起到‘人际交流’作用的仪式（宾礼、嘉礼、军礼的仪式。”其后，他在把吉礼用乐与嘉礼用乐进行比较时得出“周代雅乐用乐可用两大类别进行区分：祭祀用乐与非祭祀用乐”。【】

与例2有一定相似的是下例（案例3）中的这种标注办法：

案例3：

而《乐记》二十三篇，再录于“乐”六家之中，并云：“武帝时，河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》。”⑳[汉]班固撰：《汉书·艺文志》卷三十，北京：中华书局1962年校点排印本，第1712页。《乐记》为儒家典籍，知识体系源出先秦，或汉儒加有发挥。《汉志》云：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化者也。游文于六经之中，留意于仁义之际，祖述尧舜，宪章文武，宗师仲尼，以重其言，于道最为高。”㉑[汉]班固撰：《汉书·艺文志》卷三十，第1728页。同样在《汉书·艺文志》中，《吕览》列于“杂家”一脉，言其流脉时说：“杂家者流，盖出于议官。兼儒、墨，合名、法，知国体之有此，见王治之无不贯，此其所长也。及荡者为之，则漫羡而无所归心。”㉒[汉]班固撰：《汉书·艺文志》卷三十，第1742页。

仅从文字来看，不易发现所引用文献出处的相同，因此将之做三处的标注处理似无不可。但是，在同一自然段之内的局部接连重复使用相同文献源，无论从行文的简洁度，还是版面的美观，抑或学术统计方面的需求，均无需如此繁琐标注。对于这种情况，笔者建议：要么做出如例2般的将注号、注文归并处理；要么保持注号数目、位置不变，而使注文呈现如下两种简化的状态：

方案1：

〔汉〕班固撰：《汉书·艺文志》卷30，北京：中华书局1962年校点排印本，第1712页。

文献同上，第1728页。

文献同上，第1742页。

另种方案，也可以考虑将以上注文在文献首次出现时使信息完整呈现，随后用夹注做按语，指示相同版本的文献不再详述信息（只是版本发生变化时会再做详注）。

方案2：

〔汉〕班固撰：《汉书·艺文志》卷30，北京：中华书局1962年校点排印本，第1712页。（以下所涉《汉书》文献，皆为此版本。笔者按）

《汉书·艺文志》，第1728页。

《汉书·艺文志》，第1742页。

以上三个案例均为比较学术化的研究型文本中的标注使用。下面再看一例评论文本对标注的使用。

案例4：

第一次密切接触到金湘先生的作品是歌剧《杨贵妃》，这是一部委约的作品，创作时间很短，要求很高，由中国歌剧院2004年5月上演，由于种种原因演出场次并不多，也有其它院团排演，如天津歌剧舞剧院就上演过该歌剧。这部歌剧的故事取材于杨贵妃东渡日本，具有一定的浪漫色彩。该剧内容与史实并不一样，剧本并不是上乘之作。但由于金先生的音乐把整个歌剧作品升华了，没有让该作品落入到中国近年常常出现的大制作大投入的形式主义陷阱里。总算还能看下去。当然这也离不开导演的功劳。

作为一段具有主观色彩的评价型文本，一些作者或许认为无须对其添加标注，其实并非如此。就这段文本来讲，虽然以直抒胸臆的方式评价了金湘先生的歌剧作品，但文中有多处资料交代的缺省表达，使读者难于全面把握这段“乐评”及内在信息；从文字叙述看，这段文字又属于较大型评价文本中的节选，如果施以合适的标注并不为过。据此设想，以下为添加了标注号的这段文字，意对所评价作品、观点做进一步的资料补充：

第一次密切接触到金湘先生的作品是歌剧《杨贵妃》。【】这是一部委约的作品，创作时间很短，要求很高，由中国歌剧院2004年5月上演，由于种种原因演出场次并不多，也有其它院团排演，如天津歌剧舞剧院就上演过该歌剧。这部歌剧的故事取材于杨贵妃东渡日本，具有一定的浪漫色彩。该剧内容与史实并不一样，剧本并不是上乘之作。【】但由于金先生的音乐把整个歌剧作品升华了，没有让该作品落入到中国近年常常出现的大制作大投入的形式主义陷阱里。总算还能看下去。当然这也离不开导演的功劳。【】

通过如上三个标注的添加，拟对《杨贵妃》剧作信息、该剧为何“不是上乘之作”、“导演的功劳”如何得以体现等三方面做出进一步解释。

五、各类标注形式的恰当应用

提及标注，不少人会将它与“参考文献”的书写事宜等同起来。其实，“标注”既有“标”的标志、记号，也有“注”对所标之处的“解释字句的文字”。也就是说，“标注”乃为组合词汇。㉓中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（修订本），北京：商务印书馆1996年第3版，第81、1645页。我们在阐述了标记时的记号问题之后，也需要对“注释”的内容与方式问题展开相应讨论。

对于“注释”来说，出版界一般根据标记记号所在的位置、注文的形态，将注释简化为几种类型。㉔在由国家新闻出版广电总局发布的《学术出版规范·注释》（CY/T121-2015）中，将“注释”细化为脚注、尾注（文后注）、夹注、边注（旁注）、出处注、内容注、作者注、他人注等八种；科技出版界对“注释”的类型分为文内注、脚注、文后注、图（表）注，详见汪继祥主编：《科学出版社作者编辑手册》，北京：科学出版社2004年版，第146页；结合音乐学科的特点和文本情况，我们将“注释”予以针对性的归类、简化。笔者结合音乐领域文本的实际，将之归纳为如下几类：

夹注，又称文内注。在行文中表现为需要暂时脱离叙述主题，对某一观点、事项、词语等做出即时解释或说明的注释方式。

脚注，又称页底注。对正文中的某个问题做补充说明、解释的独立文字，注文一般放置于相应正文同一页版心的最下部。

篇末注，又称集注。指将全篇文论中的注释集中列载于正文之后的注释形式。

图谱注，对文本之中的图片、表格、谱例等内容所做的补充说明或解释性的简明文字。

对于如上不同的注释类型，在音乐文本中有着各异的表现和不同的使用方法。我们尝试予以探讨：

（一）夹注的使用

夹注的形式特点，在于其使用时是被“夹”在文本之中的。为了尽力发挥其所长而避其短，形小意简，则为最佳展现。

在音乐文本中，各个分支学科领域的文本均经常需要运用夹注形式。但在现实中呈现最多的学科，则是与国外音乐文化相关联的领域。比如，西方音乐史、世界民族音乐、音乐美学、音乐分析学等学科，其成果文本中经常会出现国外音乐家名、作品名、机构名以及生僻术语、简单资料出处的交代等情况，这些信息因语种符号的转换，最好做出对原文信息的夹注处理。

文内夹注的办法和内容取用相对简单，即以圆括号形式，紧随于被注解词语之后；当被注的事项是一句完整的话语，括号及注文应放置在句号之后；当注文自身即为完整的句子时，注文的句末（后括号前）应加上句末点号，否则不加。

注文应该力求简洁，最好以十数个字符之内的篇幅就能阐明清楚。对于常见的国外音乐家名字的夹注，往往标出外文原名和生卒年即可；对于作品名称，则将外文原名、创作或发表年份列出；技术术语和机构名称，可以选择列出外文原名即可。例如：

这部作品的故事由阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533）的史诗《疯狂的罗兰》（Orlando furioso，1516）改编而成，作品讲述的是善良的女巫梅丽莎（Melissa）将骑士鲁吉埃罗从邪恶的女巫阿尔齐纳（Alcina）的爱情咒语中解救出来的故事。

当注文比较长大时，为避免打断文章叙述的连贯性，应该考虑放弃夹注而改用脚注的形式。另外，面对需要明快、简洁成文的评论性、知识性文章，假如文本内需要对某些材料做出进一步注释时，也可以选择施以夹注的形式。

（二）脚注、篇末注、图谱注的使用

对多数写作者来说，了解最多的注释形式应该就是脚注。与脚注有相似特点的，是集于篇末统一呈现的注释形式，即篇末注。之所以称二者具有相似性，是基于正文文本内部所使用的夹注而言的。由于脚注和篇末注均施注于正文文本之外，基本不存在会打断文本正常叙述的弊端，因此这两类注释均可以按照写作者表达注文时的正常表述而布排行文。

对于何时、何处使用脚注或篇末注，没有更多行文技术上的要求，主要依照写作者对不同情况的判断而做出自己的选择。需要提醒的是，虽然不同的学刊、不同的机构对这两种注释方法的倡导不一，但从方便读者一方来说，笔者建议多考虑选择使用脚注——方便读者在不翻页的情况下随时在正文和注文间转换。

在选择使用脚注之后，为使正文与注文有着明显的区分，请注意在正文和注文之间添加脚注线；各条注文的开头也缩进两字格，并在句末添加句号。假如为译文、汇编的文本添加脚注，还应注意译者、编者添加的注释与原文注释的区分。最便捷的方法，是在译者、编者注文的开头或结尾明确标记“译者注”“编者注”等字样，以与原文注释相区分。

音乐类文论中经常会使用图谱形式的资料，以直观且简明地呈现各式资料，从而协助正文完成文论叙述或论证的任务。对文本中所使用图谱资料的来源、责任者、术语数据等的进一步解释或者仅对图谱的格式等做出的说明，均为图谱注的范畴。

对于图谱注的选择和使用，可以在图谱标题之后加注号，与整个文章的注释统一编码相承接；也可以单独在图谱下方以“注”“说明”“*”等形式做引导，即在图谱之下直接列出注文，但其字体、字号应该做出变化，以便明确区分正文和图谱注文；假如图谱注文简短，甚至可以用圆括号方式紧随在图谱标题之后，呈夹注方式来做注解。此应视图谱的具体情况，灵活而定。

六、标注应用中的其他事项

除了上述于文本标注时需要了解和慎重对待的问题之外，尚存其他一些与文本标注相关联的问题需要引起关注，而一些问题的内核实际也已经涉及标注的原则性话题。对此略做归纳，如下所示：

1.书写时虽未直接引用他人观点或材料，但已显露意取他人，无非由作者另行组织语言做出表述的部分，也应以注释明确交代所参所感的来源及出处。因为，涉及到具有深度的专业性问题，并无诸多的偶然巧合因素，对于其中的“似曾相识”往往存在后来者对前人的借鉴与效仿，假如意欲用瞒天过海的方式树立“首创”“新说”，多数情况只能招致共同体内众人一致的怀疑甚或声讨，这在海内外均是不被允许存在的作假行为。㉕周勤如：《引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化——关于音乐论文写作的通信之三》，《黄钟》2000年第2期，第26-32页。

2.文本书写时，对于已在工具书、教材等文献中不断出现的常识性内容，假如非为专门探讨此类问题，而只是作为一般性的知识呈现，就无须再添加标注予以交代。例如，对于20世纪20年代叶伯和所撰写的“近代中国最早出现的中国音乐史著”一说，假如只是作为普通的历史学知识予以讲述，是无须添加注释的；但假如文本中涉及对此问题的专门探讨，以论证叶著是否为近代中国最早的《中国音乐史》书时，则要将最早施以此说或者此说的代表性倡议者等资讯予以列举，以切实树立起自己将要论证的对立面。

3.标注时应尽可能追求“一手”文献的呈现，即使由“二手”文献中所得到的信息，也最好能够追及原典予以查核并同时在注文中标明，不做“转引自”的贩卖者。对此问题，不得不说目前音乐领域存在较为严重的“转引自”现象，即以对“二手”文献的引用来替代“一手”文献的客观信息。这其中比较隐蔽且不易被学界重视的，是随着出版业的繁荣，大批的专家、学者结集出版了自己的文集、曲集，将自己数十年来的专业成果以新的版本重新推出，这对于成果的搜集、传播是有益的，但不少的使用者在引用时只以结集的版本做注而忽略原始“一手”文献的观照，却是让人担忧的方面。

4.尽力客观地标注文献并列出相关的书目，不要使用“伪注”。这种现象比较多地存在于一些青年学生学位论文的文末“参考文献”之中，以堆砌转借来的相关书目、文目为表现。这种做法当然是极为低级而不可取的作假方式了。

下面，笔者以几例脚注注文的“参考文献”为案例，来尝试分析此类文献呈示时常常遇到的问题，并探讨寻解之道。

a.黎英海《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社1959年第1版，P25。

b.见《曾国藩家书》，第322页。

c.王光祈《中国音乐史》，《王光祈音乐论著选集》，人民音乐出版社1993年版。

d.蒋英.布依族铜鼓“十二则”鼓乐研究[J].中南民族大学学报，2009（3）.

e.冶鸿德.二十世纪（五种）音乐分析法研究[D].西北师范大学.2003.

f.《美科学家研究发现语言模式会影响音乐创作》，http://news.xinhuanet.com/st/2004-11/15/content_2221303.htm.

对如上多条注文所列“参考文献”，我们暂且放下不同标注体系之间的“个性”细则，只以标注体系的“共性”标准来讨论，即检视每条注文该要具备的有效的信息呈示能力。

a例，无论何种语言的出版，均讲求文种的统一。在此例的页码标记中，出现了英文的字母标法，而且是错误的书写和标记方式（应该为小写字母加下角点，即英文缩写形式p.）；对于图书版次的标记，由于多数图书的版次仅为“1版”，因此可以在版本记录中忽略“1版”的版次，只标记“2版”及之上的版次情况。

b例，这是省略了太多信息的不完整的一条注文，也是直至当今仍然较多存在的面对古文献时容易出现的标注方式。我们知道，即使古代文献也存在诸多的古今版本的存世；假如是点注本的文献，更因点注者、出版者的不同而差异明显。因此，对待古代文献的引注，同样需要给予完整的信息标示。

c例，这条注文对于信息交代时所存在的问题具有一定隐蔽性。从普通书著文末“参考文献”的角度看，它似乎已将该要交代的信息表露到位，但站在相应的学科内来分析此注文，就发现它存在比较严重的问题：王光祈的《中国音乐史》作为个人专著，由中华书局首版于1934年；此处引用的“选集”则出版于1993年，必为后人所为。假如依照现行的注文标法，将使得诸多文献信息缺失，更可能误导读者。

d例，单从此注的表面看，很难发现其中存在着哪一类问题。许多写作者在使用高校学报所登载的文献时，往往忽略了高等院校尤其是综合大学的学报基本是由两个刊物构成的——自然科学版，社会科学版。两个刊物分属两大学科领域，界划明显，在高校的管理中往往各自编辑办刊；在新闻出版机构的备案，两刊则各有独立刊号。因此，标注中忽略学报版本的情况时有发生。

e例，在现行的《文献类型与文献载体代码》（GB3469-1983）中，学位论文的文献类型码为D，因此本条注文已明确了其文献类型。问题在于，我国现实行三级学位制，中国知网（www.cnki.net）收录的论文库中也包括了硕士、博士学位的论文，假如不对论文层级做出标示，将直接影响到对所引文献科研程度的判定。

f例，在现时的专业写作中，网络信息进入“参考文献”群的情况越来越常见，比例也会进一步加大。如何规范和正确地使用并引用网络信息，是个需要专门探讨的命题。对于当下的普通写作者来讲，网络引用的标注细则在各套标注体系中均已明确列入，只是多数人已习惯于想当然式的随手标注。顾及到网络信息的特点和专业文本的性质，笔者的建议是：专业写作的引用多以具有实体呈现的文献或数据库为据，对网络信息慎用；确有必要引用网络信息时，注意引用比例，并尽可能交代信息的责任者、题名、网页、最后登录时间（或者查阅时间）。

结合这样的粗略分析，笔者对上列的多条注文做出基于原标注格式基础上的“微调”，以尽可能符合标注信息应有的效用：

a.黎英海：《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社1959年版，第25页。

b.见《曾国藩家书》（xxx选注，北京古籍出版社1998年版），第322页。

c.王光祈：《中国音乐史》（1934），收入冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》，人民音乐出版社1993年版。

d.蒋英.布依族铜鼓“十二则”鼓乐研究[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2009（3）.

e.冶鸿德.二十世纪（五种）音乐分析法研究[D].西北师范大学硕士论文.2003.

f.谢培：《美科学家研究发现语言模式会影响音乐创作》，http://news.xinhuanet.com/st/2004-11/15/content_2221303.htm（“新华网”2004年11月15日），2014年4月23日查阅。

结 语

对于音乐文本的内容，大家可以畅所欲言，认为它理应成为学问家讨论的话题、思考的主题；而对于文本的形式、书写的符号，音乐界鲜少涉猎，甚至音乐学家也难得顾及于此。其中的原因，我想既存“不屑”心态，更存几分畏惧——作为应用学科性质的音乐编辑学，面向其研究对象时需要对音乐学术相关领域有深入的了解，也要对于各类文本编辑的规范、标准熟识于心，还要具备相应的实际操作的长期实践才不致“隔靴搔痒”。因此，多年以来音乐领域对各式文本的书写、教习多以“大概齐”的心态和模式，或以经验式的认知在运行。

就本题所论，涉及音乐文本且主要是文论文本较为常见的标注问题，谈及的对不同标注类型的运用、具体标注方法、标注的意义等话题，乃容杂学界不同观点和个人所见，多数认识也只是本人在长期编辑实践基础上结合理论研习后的一管之见，总结出来以接受学界同仁及有心人士的批评而已。