当声乐教学遇到普契尼

如果说威尔第的歌剧创作大大扩展了男中音和女中音的音域和表现力的话，那么普契尼似乎更“偏心”于男高音和女高音角色的艺术塑造，因为他的歌剧创作前所未有地扩展了男高音和女高音的音域和表现力。相较于威尔第歌剧题材的多样，普契尼的作品似乎显得有点“单一”，大部分都以爱情为主要创作题材，主人公多是命运多舛的女性。相对于威尔第极具戏剧张力、气势恢宏的创作手法而言，普契尼的作品则以哀婉、浓郁的抒情性见长。

然而，唱好普契尼绝非易事。仅就高等音乐院校的声乐教学而言，如何将普契尼的歌剧唱段、歌剧片段乃至整部歌剧用于教学，并没有任何硬性规定，声乐教师基本上是凭借自己的理解和判断去决定使用与否。在我看来，声乐教师在教学中的判断对教学成果起着至关重要的作用。也就是说，判断得当，成效斐然；判断失误，两败俱伤。从我个人角度而言，我认为判断应该是建立在认真分析前提下的一种行为，而不是“想当然”或是“走一步说一步”。可以说，声乐教师的初衷都是好的、善良的、积极向上的，没有一个声乐教师愿意让自己教授的学生毁在歌唱探索的征途上。

一、施教“普契尼”需对症

现实中，我们经常会听到一些声乐教师称自己在教学过程中注重“因材施教”“教学相长”。很多情况下，所谓的“因材施教”“教学相长”可能是教师们为了掩饰自己由于教学经验不足而面临某种窘境的托词，却从未真正研究过作品、研究过学生的嗓音特点、研究过学生适合演唱什么类型的作品。普契尼的作品，在声乐教学中一向备受青睐，首先是因为其优美、抒情的旋律可调动学生的学习动力和欲望；其次，在一部分人心中，演唱普契尼的作品，尤其是难度较大的咏叹调，算是一个歌者实力的象征，因此大家都乐此不疲。然而很多具体的细节问题，在实际教学中却并未引起足够的重视。

我们知道，普契尼咏叹调的唱腔设计多是大乐句，而大乐句不可忽视的便是它的“连贯”，即“legato”。在歌唱中，它十分重要，更是曾有人断言：“不会‘legato’就等于不会歌唱。”所以，为了学习“legato”而选择普契尼大篇幅的抒情唱段作为培养声乐学生的教材或曰手段者不乏其人。

在诸多声乐作品中，宏观意义上的“legato”是一样的，都要求歌唱旋律的连贯；而微观意义上的“legato”的内涵要素是不一样的，比如普契尼。普契尼的抒情乐句需要非常坚实的呼吸支撑方可获得其特有的“legato”，也就是说，那种声线过窄、不够戏剧性的、声音“浓度”（或曰“密度”）达不到一定指数的歌者是唱不出“普契尼式”的“legato”的。那么，有足够宽度、足够戏剧性、足够“浓度”、高音技术比较熟练的声音却又不是一般本科声乐学生所能具备的。也就是说，高中阶段或是刚刚踏进校门的大学生，未经过多年的声乐训练便可以唱出《图兰朵》中的《今夜无人入睡》或是《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》者可谓寥寥。其实，如果单纯为了训练声乐学生的“legato”，大可不必非要选择普契尼，其他作曲家的声乐作品中能够训练这种技术的比比皆是，哪怕是像“孔空”“斯皮格”以及篇幅不是太大的音乐会练声曲等。

在中国的高等音乐院校的声乐新生中，听起来具有普契尼声线或艺术潜质的学生每年也会有一二，但是否这样的学生将来就一定会习得有模有样的“普契尼式”的声音呢？我认为不是这样。很多听上去很像“普契尼式”声音的声乐学生，常常毁于教师对声音的误判之下。那些体重远远超出自己年龄和身高比例，中低声区听上去十分宽厚的男生、女生们，常常是被自己的指导教师“诱导”乃至“胁迫”下，师生共同抱着“要打造成普契尼歌剧中一号角色”的梦想启程，却又因没能正确判断学生是否适合演唱普契尼的作品，而导致学生在毕业演唱时显现出撑得过大，甚至在声音搭不上气、破音连连的“呼号”中离开了学校。奥地利著名声乐教育家F.M.罗兰曾在《歌唱艺术的一切》中说过：“声乐教师要有预知能力，也就是说，从现在尚不成形的学生现状中看到他必然成形的‘未来像’，根据这个‘未来像’去雕琢、打造。”①判断出这个“未来像”所应有的能力则是衡量一位声乐教师合格与否的重要标准之一。显然，在声乐教师队伍中，不是所有人都具备演唱普契尼作品的能力，而不断提升在声乐教学中教授普契尼作品的能力，多听、多读、多思索有关普契尼的音像、文字文献，常到剧场品味普契尼的歌剧作品，可能是最佳途径。这样说，就是为了尽可能避免那些“教着看、走着瞧”，将学生当作实验对象的声乐教师出现。所以，判断好学生到底适合演唱哪类作品事关重大。不是所有人都适合演唱普契尼的作品，也不是谁都适合演唱威尔第的作品，更不是“哪个作曲家的作品大就让学生唱他的作品”；或是“眉毛胡子一把抓”，欲将学生打造成什么作品都可以唱的“全能歌唱家”，这些做法都是不可取的。

我经常讲，首先要看看自己能做什么，然后再去决定自己想做什么，而不是自己想做什么就做什么，甚至连“想”的过程都没有就直接去做，这样的结果是可想而知的。我一直认为声乐教学也理应如此。

这里，我要特别针对教学大纲的问题说几句。通常意义上的教学大纲是指“学校每门学科的教学纲要，其中包括教学目的、教学要求、教学内容以及讲授和实习、实验、作业的课时分配等。根据教学计划，以纲要形式规定一门课程教学内容的文件。包括这门课程的教学目的、任务、教学内容的范围、深度和结构、教学进度以及教学法上的基本要求等。”②首先，要明确教学目的。目前高等艺术院校声乐专业的教学目的大多是为专业院团培养和输送专业声乐人才。但是，目前高校声乐毕业生的出路已经不再是计划经济时代的“分配制”。由此而言，教学目的，我理解它含有很大比例的培养目标的含义。那么，我们的教学目的，或宏观地讲，培养目标的设定一是要“随行就市”。其次，是在教学任务和教学内容上，对学生的发展方向做准确定位，在一个大的框架下，细化学生的专业方向。教学大纲不再是一刀切式的“所有本科学生一至四（或五）年级都必须唱咏叹调”，起码要在本科阶段的中期，分为音乐会和歌剧演唱两个方向；在此前提下，再细分学生的发展方向。这样，在对学生的发展、学术的专注与社会需求的平衡上一定会产生积极的作用。赘述这些的目的，就是想在宏观和微观的学生培养与声乐教学实践中更方便、更清楚地“对症教学”，而适合演唱古典声乐作品，如莫扎特、威尔第、普契尼等分野的学生自然会凸显出来。

我坚持认为，对有条件演唱某位作曲家作品的学生不应埋没，对没有条件演唱的学生也绝不可以“拔苗助长”。我曾在一次声乐访谈中与一位年轻歌唱家有过一段对话。当时，我直截了当地问他，“你的高音是在进入音乐学院之前就有，还是入学之后经过学习后所得？”他的回答是：“我本科入学考试唱的是威尔第歌剧《游吟诗人》中曼里科的咏叹调《柴堆上火焰熊熊》和普契尼歌剧《图兰朵》中卡拉夫的咏叹调《今夜无人入睡》。进入音乐学院的第二年就代表某个专业院团参加声乐比赛，唱的是普契尼歌剧《艺术家的生涯》中鲁道夫的名段《冰凉的小手》和《托斯卡》中卡瓦拉多西的咏叹调《星光灿烂》。”面对具备这样条件的学生，教师在细心观察并保护好年轻歌者尚不成熟的生理机能和技术机能的前提下，将其培养目标定位于演唱普契尼或其他某位作曲家作品的歌者，这完全是有可能的事情。但无论中外音乐学院，在每年的招生考试中遇到这样的学生的概率却是少之又少，不具备条件、不适合的是多数。那么，声乐学生到了高年级是否都可以唱普契尼了呢？结论是否定的。那些为了教学大纲中“必唱咏叹调”的硬性规定，为了追求“大作品”而将普契尼演绎成“垃圾”者不乏其人，而因唱普契尼让歌唱生命暂停甚至毁灭者也不在少数。

在声乐教学中，我们经常看到教师将普契尼的咏叹调《主人，你听我说》布置给学生，殊不知这首看上去篇幅“短小”的咏叹调却蕴含了十分复杂的人物情感和十分高难的声乐技术。柳儿是歌剧《图兰朵》中一个痴恋着主人的侍女，她有着忠贞与奉献精神。她弱小、谦恭、痴情，但却敢于牺牲自我，与剧中主要人物图兰朵形成了强烈的性格反差，如何准确地把握其人物性格，没有一定的舞台人物塑造能力是难以达到的。从用声的角度来看，以一种高度控制的技术去表现角色所需要的声音是有相当难度的，那种对主人发自内心的真情、痴迷都要凝聚在有控制的声音中。特别是咏叹调最后那句，内心充满痛苦地在小字二组的降b上渐强又渐弱的延长音“Ah pietà”一句重音字节上的“tà”，是对每位演唱柳儿这个角色的歌者声音技术极其严酷的考验。面对上述人物塑造和声音技术能力的要求，方方面面都还稚嫩的学生，我不相信谁还敢说这是一首“简单”“短小”的作品。特别要说明的是，能唱下普契尼的某一首、某几首作品，或是能唱下普契尼的某一部、某几部歌剧，绝不等于已经达到普契尼作品所要的规格。

前几日，我受邀到北京大学歌剧研究院观赏了由该院研究生共同排演的普契尼歌剧《艺术家的生涯》。说实话，这些年轻人能够在导演的带领下完成这部歌剧实属不易，可圈可点之处可谓多多。此次，北大歌剧研究院版《艺术家的生涯》是办学者在克服简陋的办学条件和学生演唱水准参差不齐的现状下完成的，无论如何，这是学生们了解并实践普契尼歌剧的第一步。参加该剧演出的学生中，不乏声音实力与演技俱佳者，当然也有力不从心、难尽人意的参与者，因此使这部歌剧呈现出“青春版”的样子也属正常。

20世纪90年代，我在东京艺术大学研究生院歌剧系攻读学位，可能是日本文部省将招生权交给了该校研究生院，歌剧演唱专业可以根据考生的状况定夺每年一度的歌剧研究及歌剧排练、公演剧目。如果考生的条件适合莫扎特，他们就排演《女人心》《费加罗婚礼》等，如果哪年遇到考生的声音条件“生猛”，他们就会排演普契尼或威尔第的歌剧，但绝不会轻易选定那些学生的声音条件、表演技术、艺术积淀尚难以胜任的剧目。进入东京艺术大学研究生院的声乐学生，大多都是有一定的舞台实践经验，年龄也比本科生年长的优秀声乐人才。研究生院歌剧教研室根据考生状况定夺剧目，并招收符合该剧角色的两组演员，作为该年度研究生的招生人数。而我们的高等艺术院校招生人数的定夺，似乎还停留在计划经济的“指令型”时代。如果可以按歌剧剧目的角色来招考研究生，是否会对歌剧人才培养、人才出口带来更多益处，对高校学生演唱普契尼作品带来更多、更大的可能性呢？

二、把握“普契尼”需用功

说到普契尼的歌剧，我们不难发现他的歌剧作品中，为男高音、女高音写下了诸多脍炙人口、朗朗上口的咏叹调，但除了《贾尼·斯基基》中贾尼·斯基基的咏叹调《一样的声音》和《艺术家的生涯》中哲学家科林的咏叹调《破旧的大衣》外，就几乎没有再为男中音、男低音创作独立的唱段。这样一来，使得男声的中低声部歌者更加着迷于威尔第，而世界歌剧界男高音、女高音倾情普契尼也就成了情理之中的事。音乐院校的声乐教师和学生也不例外。

需要指出的是，由于曾经“一嗓子喊出《今夜无人入睡》的高音，便可立马红遍神州”的国情，让很多人至今还抱着拿下几首普契尼的咏叹调，便有了在中国大红大紫的资本的憧憬。加之普契尼歌剧中那些极具东方色彩的音乐又极易让中国人产生亲近感，钟情普契尼的歌者可谓“层出不穷”。

在这里说了普契尼歌剧演唱上的诸多难题并提出自己认为需要提出的“劝告”，主要是在使用普契尼歌剧唱段作为声乐教材时必须慎重考虑的一些问题。记得周小燕先生对“借鉴西洋唱法”一说有过自己的态度，她认为，只有把西洋唱法搞清楚才可以明确借鉴什么。按照周先生的思路，我们是否可以说，只有把普契尼的作品以及演绎这些作品所需要的技术能力仔仔细细地研究清楚，才可以知道如何使用的问题。歌唱家和慧曾在很多场合叮嘱年轻歌者们，一定要认真读谱，决不能以“差不多”的态度对待作曲家在谱面上留下的一切。普契尼等意大利作曲家在创作歌剧时，总会将速度、力度等表情术语标记地十分清楚，有时甚至连歌唱家演唱时角色的舞台站位都有明确的标注。

一位歌剧指挥家说过，真正能够“玩得转”普契尼“rubato”的指挥，再指挥其他意大利歌剧就会更容易。“rubato”是指一种弹性速度，一种具有伸缩性的速度。在歌者的世界，其常被理解为一种“自由的速度”，其实这是不够准确、不够完整的理解。“rubato”无论出现在音乐中哪个部分，都是有别于它之前或之后的速度，但它绝对不是慢下来、稍自由一下就可达到作曲家要表现的效果。巧的是，中国戏曲艺术家对“猴皮筋”的拿捏、处理，与西方歌剧中的“rubato”如出一辙。我认为，两者应该说的是一个问题，只是文化不同、语言不同、曲调不同、发声方法不同而已。“猴皮筋”也好，“rubato”也罢，对于年轻的声腔艺术学习者乃至大而言之的艺术家们都是难度较大的一门学问或曰功力。这里除了要求基本的速度把握能力外，还对艺术家的音乐感觉和文学功底、人生经历、表达能力、技术手段等都有着苛刻的要求，演唱普契尼的歌剧更不例外。

19世纪70年代，受意大利“真实主义文学”的直接影响，诞生了“真实主义歌剧”③，这是意大利歌剧史上被独立划分出来的一个时代。说到“真实主义歌剧”，总会让我们兴奋。我们知道，由首开先河的意大利作曲家马斯卡尼的《乡村骑士》和该剧诞生两年后出现的莱昂卡瓦洛的《丑角》被称为“真实主义歌剧”之“两屏金壁”，与普契尼的《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等歌剧作品一起成为这个时期的鼎力之作，展示了“真实主义歌剧”时代的崇高与辉煌。有人说，如果对普契尼的歌剧照本宣科，那就成了“僵尸”、成了“卡拉OK”，其实就是想说明普契尼歌剧音乐速度的多变性。

普契尼在处理歌剧文本（唱词）时，没有莫扎特作品中那种大段歌词重复使用的情形，音乐也不像古典主义时期作品那般程式化地段落分配，速度的运用更不似古典主义作品那般在一成不变中求变化。“普契尼式”的“rubato”是让所有研究、演唱、演奏他的歌剧作品的人感到“棘手”却又痴迷。不要说对于一般的本科或是研究生阶段的声乐学生来说十分不易，就是对于职业的歌唱家、演奏家和指挥家来说，这也不是一件简单的事情。因为这个“rubato”常常是根据歌词的词义去拿捏速度或时间，而每位音乐家的文学水准和人生经历不同，对歌词的理解也不尽相同，所以表现出来的“rubato”段落的速度也不可能一样。虽然这个速度难以区分对错，但在音乐和情感的表达上却会出现好与不好、深与不深的巨大差异。遗憾的是，在一切基础没有充分奠定之前，不知所以然地模仿音像制品中名家处理的“rubato”似乎成了很多歌者的“家常便饭”，着实令人担忧。

文末，我还想赘述的是，利用戏剧脚本本身的文学性和利用音乐本身制造戏剧冲突，让音乐继续诉说剧中人物意犹未尽的内心表述，是普契尼歌剧创作中一个伟大的特点。这也让一些只顾自己演唱而不顾及普契尼音乐整体设计的歌者感到“尴尬”，他们唱完普契尼作品的最后一句常常没有结束感，而这恰恰是普契尼让音乐为歌者表述的最佳时段。我们可以再听听《晴朗的一天》《我亲爱的爸爸》《今夜无人入睡》等咏叹调的最后一句，可能会非常吃惊地发现普契尼利用音乐对人物语言补充的精彩、绝妙之处，让如泣如诉的情感在绵延不断的旋律中继续延伸，似乎更有一种耐人回味之感。

读懂普契尼非常不易，可谁都不愿放弃他。那么，我们是否应该知道，在本科乃至研究生阶段的声乐教学中，让学生找到自己的声音和适合自己的声乐作品范围，夯实声音和音乐基础训练，将作曲家谱面上标注和没有标注但对作品有直接影响的内容读懂、学透，可能是接近普契尼或其他作曲家作品的最佳途径。所谓“冰冻三尺非一日之寒”“滴水穿石非一日之功”，讲的就是声乐教学、声乐学习讲究循序渐进，不可盲目冒进，否则会事与愿违。

注 释

①F.M.罗兰著，庄智世惠、中泽英雄译《歌唱艺术的一切》，日本音乐之友社1994年版，第254页。

②参见百度百科“教学大纲”词条，https://baike.baidu.com/item/%E6%95%99%E5%AD%A6%E5%A4%A7%E7%B A%B2/6148753?fr=aladdin.

③卜大炜《看“真实主义歌剧”之人性大观》，详见http://yule.sohu.com/20041126/n223195342.shtml.