中国钢琴作品在高校音乐专业教学改革中的实践与探索

吴格妮 唐昊亮

（重庆师范大学涉外商贸学院表演艺术学院，重庆 401520）

被誉为“乐器之王”的钢琴可以说是纯粹西方文化的产物，经过几百年的历史积淀，涌现出许多著名作曲家创作的钢琴音乐作品堪称为世界文化艺术宝库中的精品。我们在倾听其美妙旋律的同时，也感受到了西方文化与审美思想的深厚底蕴。细算起来，在中国，钢琴真正的在教育和演奏中发挥作用，并为广大民众所认识与接受也不过只有几十年的时间，具有中国风格的钢琴作品在前人的不懈努力下逐渐的形成并发展起来。但同时也要看到，中国钢琴音乐作品在现今的教学与演奏中所处的尴尬境地。西方钢琴作品在其中占有绝对的主导地位，而中国部分却往往为人所忽视。一方面，中国钢琴作品的数量不多，总体质量也不高，没有形成相应的教学和演奏系统；而另一方面，我们在教学活动中，经常无视中国作品的重要性。在传统高校钢琴教育中，虽然学期考试仍然以“五大件”，即练习曲、大型乐曲、复调、外国作品、中国作品等五部分为主体框架，但在实际的教学中对于中国作品往往是应付了事，根本谈不上深入细致，甚至认为中国钢琴作品就是技术含量低，音乐表现力差的代名词。在学生当中，四年本科下来，只接触过一两首中国钢琴曲的人占有相当大的比例。

钢琴，作为舶来品，绝大多数音乐作品自然地来源于西方（尤指欧洲）无可厚非。同时，中国传统的教育理念特别强调基础的重要性，于是乎，“弹钢琴从练习曲着手”便成为了经验之谈。孩童从学琴伊始，便会遵循某套教材（亦或某个系统）在有经验的教师的指导与带领下进行由浅入深、由表及里的基本功练习（借助于练习曲得以实现）——从汤普森体系到哈农、车尔尼体系，从克拉默到莫斯科夫斯基，从拉赫玛尼诺夫到德彪西，从肖邦到斯克里亚宾。西式的基础打造，让我们面对西方钢琴作品时充满自信——我们可以很顺畅地拿下一首具有较高难度的西方钢琴杰作，可当需要面对中国钢琴作品时，就显得不那么有把握了。究其原因，演奏基本功的缺失（针对中国作品特点而进行的专项训练不足）起着较大的负性影响。

中国钢琴音乐作品有其自身独有的特点：一，是用民族五声性调式谱写，自然的就在音阶、和弦的指法运用方面区别于传统的西洋大小调；二，琴曲往往模仿民歌的演唱或是民族乐器的演奏，乐曲中有很多特性化、民族化的因素存在，这些也都是需要经过专门的练习才能够熟练掌握的，跟西方钢琴作品相较，分明处于不同的维度，不可同日而语。

单从演奏的基本技术来看，中西方钢琴所用到的演奏手段表面上看似区别不大，均包括断奏、连奏、跳音、双音、和弦、八度、装饰音、快速的音阶式或琶音式的跑动、同音换指等等。但在日常的教学活动中，学生最常反馈的一个问题就是“弹中国乐曲没有手感”，其中缘由我们一探便知——中西方钢琴音乐作品技术展现的不同，实际来自于不同的调性思维。西方典型的钢琴作品以十二平均律为调式调性基础，传统和声以三度叠置为准绳，在音阶、琶音排列，音程组合（关系）等方面与以五声（或七声）音阶为基础进行调性布局的中国钢琴作品在技法上是不同的。上述学生反馈的关于“没有手感”的问题，其实是我们缺乏的必要的民族调性基本功训练而导致“距离感”出现的偏差。

进入到高校音乐专业的学生都是具有一定的古典基础的，尤其是主修生，是有较强演奏能力的。但由于学生对五声调式的音响效果不熟悉，更对音程距离的改变不适应，致使练习效率低下。

所以说，基本功训练的重要性是不容置疑的，演奏中国钢琴作品需要有中国钢琴练习曲作支持。对于初级程度的学生，可以选用《五声音调钢琴指法练习》（黎英海编著）对于五声调式（宫、商、角、徵、羽）的音阶、琶音的快速跑动，双音及和弦的距离感改变（相较于西方大小调体系）进行有针对性的练习。只可惜在现如今的流通市场上，此书难觅踪影，也从一个侧面反映出学界对于此现象的关注热度。而对于基础较好的中高级学生则可以选择如赵晓生创作的《音乐会练习曲六首》和倪洪进分别采用四个京剧曲牌写成的四首练习曲这类的作品，在练习基本技术的同时也提高了艺术表现力。

中国钢琴作品，尤其是以民族民间音乐改编而成的作品，往往要求演奏者有丰富的内心情感体验（体悟），以及较强的、对于音乐意象的想象与联想的能力。而这一切的实现，则必须依赖于其对民族民间音乐文化、音乐形态、表演情景、演奏手法、乐器性能与特点等多维度的深入了解与内化。同时，在审美能力、审美经验上的提高与积淀也将会极大地加深我们对于音乐作品的理解与诠释。

例如，陈培勋的《平湖秋月》在结构上借鉴的是中国传统音乐的发展逻辑，用单一材料不断展开和推进，整体具有延展性的结构特点，在音乐进行中环环相扣，一气呵成，乐句之间长短不一，如中国文学作品的散文句法一般洒脱，自由而又不失其统一性。主题旋律以五声音阶为主，自由地延展，在主题进行中常常使用六度的大跳，主题整体的进行以上行为主，旋律线条较明朗。音乐往后的发展中，主题旋律多以中国传统音乐中的重叠手法为基础，配合中心环绕的主题旋法，使主题自由地发展延伸。四个乐句在保留基本骨架的相似以外，不时随机加入新的材料。整部作品既在核心材料上得到了统一，音乐表现上也达到了形散而神不散的效果。全曲的伴奏音型织体都是在缓慢的速度中由32分音符组成，并且形成贯穿全曲的“波浪式音型”（技术分析）。营造了一幅“风乍起，吹皱一池秋水；轻拍岸，卷起片片落叶”的音乐形象，更给听者一种万顷碧波、水天一色的景象。全曲生动的织体设计，使人感到倒映着月亮的湖水轻波荡漾，涛声不绝，形象鲜明，充满动感，组成一个美妙的、独特的、充满艺术魅力的“湖”的音乐形象（审美体验）。

钢琴曲《夕阳箫鼓》为著名作曲家黎英海于1972年根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编，虽各有变动，但乐曲的发展线索均系一脉相承。此曲有着浓厚的“山水文化”意蕴，所谓“山水文化”就是指山水中蕴含和引发的文化现象，即人化的山水。孔子曾在《论语》提到“智者乐水，仁者乐山”，中国哲学中的庄子的“天人合一”、董仲舒的“天人感应”等重要思想观点都体现出自然和人有着特别的情愫。钢琴改编曲《夕阳箫鼓》正是为听众勾勒出了这样一幅清雅的山水画。《夕阳箫鼓》用模仿不同民族乐器的配合，用来体现“远、近”的层次感，用速度的变化，体现景物之间的“动、静”感，其浓郁的民族风韵和高洁优雅的格调，表现了人与大自然的和谐一致，体现“天人合一”的中国传统美学思想。这类音响类似古筝“刮”奏的音响，关键要注意运用一个动作而奏出一连串的声音，在双手交叉的时候，保持手臂及上身部分的重量转移很重要。手指与手掌均不能太过于松弛，以求达到一气呵成的贯通感。

王建中的《梅花三弄》，右手部分的和弦进行应弹得轻巧而晶莹，应多用指尖触键，如同蜻蜓点水一般，产生轻盈飘逸的音响；而左手部分则应模拟古琴吟唱的音响，手指由后向前方平推，用手指平端在琴键上作圆周式的运动从而带出泛音，产生空而虚的意境。

可以说，这种对于音色的模仿，不仅涉及到钢琴演奏的技能技巧方面，更重要是一种审美意识、审美能力，以及对于民族民间音乐类型、表达方式、表现手法的熟知与迁移。如果对于钢琴改编曲之原版一无所知，就不能准确把握其音乐风格与意境。高校音乐专业的学生普遍理解能力较强，我们在教学过程中应更多的去引导学生充分的展开联想并能够独立运用适宜的技术手段和触键方法达到对于音色得模仿。赵晓生在《中国钢琴语境》中举出了箫、笛、笙、唢呐、筝、二胡、琵琶等乐器音色在中国钢琴作品中的体现，并总结出了多达20种的演奏技法，生动形象，很有借鉴意义。在练习过程中间，我们应鼓励学生多多的了解作品的背景知识和文化内涵，注重自身的文化修养和积淀，深入研究民族文化的精髓，这样才能准确的诠释作品的风格意蕴。

多弹奏中国钢琴音乐作品不仅能够培养学生对于国家、对于祖国大好河山的热爱，使其弹奏技术得到有益补充，更重要的是一种文化的传承的需要。从高等音乐院校毕业出去的学生更多的是从事基础音乐教育工作，面对的是中、小学生和广大的习琴者，将博大精深的中华音乐文化发扬光大是我们作为音乐教育工作者义不容辞的责任和义务。

必须要强调的是，我们大力发展钢琴课的最终目的，是建立起属于我们自己的有着鲜明中国特色的民族钢琴乐派。让我们共同努力，早日迎来中华民族钢琴艺术明媚的春天。

[参考文献]

[1] 唐昊亮.钢琴演奏与经典作品分析[M].延边大学出版社,2017.

[2] 吴格妮.钢琴艺术理论与教学实践[M].北京日报出版社,2017.