关于钢琴演奏技术问题的若干基本原则

杨与昂

（浙江艺术职业学院音乐系，浙江 杭州 310053）

一、写在翻译之前的话

钢琴艺术博大精深，既是诱惑人们不断向上攀登，领略无限风光在险峰的那抹迷雾中的晨光，也是让人越学越感叹学海无涯，仿若置身浩瀚宇宙那神秘又无尽头的黑洞。人们因为音乐而迷恋钢琴，却又被技术折磨得不能与钢琴和平共处，于是技术便成为各个年龄阶段，不同程度的习琴者乃至钢琴家都必须会关注的问题。

本文首先对钢琴技术是什么做了全面的阐述，之后针对行之有效的发展技术的方式，提出若干钢琴技术的基本原则，从放松，必要的手型，清楚快速的想听看能力，触键对音色的作用以及大拇指的高位置弹奏方法对弹奏音阶练习的积极影响等方面做了细致而独到的讲解。

谨以此篇译文，送给所有同在钢琴演奏道路上攀登的朋友们，与之共勉。希望大家在学习道路上能顺利，愉悦，学有所成。若有翻译不到位的地方，还请谅解并给于指正！

二、关于钢琴演奏技术问题的若干基本原则

对于钢琴演奏技术问题基本原则的理解是极其重要的，我特别想将读者的注意力引向某些相对较小但意义极其深远的问题，比如手指技术。

人们只可以在一个确定范围内单一的描述手指技术，绝不可将手指与手，小臂，大臂，乃至整个身体分隔开，因为整个身体要积极而又有效的服务于整个创造性的演奏计划。技术问题一直以来都吸引着一些年长的并且有一定造诣的职业音乐家的关注，因此存在大量不同的学校和许多致力于探究解释钢琴技术的教学法。对于现有的这些体系，我并不满意。音乐艺术的形式以及可能性是如此多样化，我认为他们将这些理论生搬硬套到学校里没有太大意义。这就必然导致了音乐表演受到极大的限制。

在这里，无意给大家展示一套完整的钢琴表演系统，只是想，作为一个职业钢琴演奏者的角度，给大家介绍一些，个人认为在手指技术学习中有用的经验以及观察。

当练习中运用一些基本的原则，这对于表演是有极大帮助的。这些基本原则，应该涉及表演的内容性及技术性问题，声音的塑造，以及踏板的使用。当今，无需再证明，音乐性和技术性是不可分割的，也就是说技术如果没有创造性的构思以及艺术性的设想便是空洞无意义的，就好像只有形式，没有内容。完美无瑕的表演不只是快速而干净的弹奏，这种能够使不同音乐元素以及音乐行为，在错综复杂的相互关系下彼此联系并协调的能力也属于技术。简而言之，技术是一种能将艺术性的声音设想变为现实的能力。

可惜的是，现在绝大部分的年轻以及没有经验的钢琴家的代表性的意见是精湛的钢琴技能仅取决于对技术方法的掌握，有些钢琴家认为：如果我掌握了必要的钢琴技术，那么我的音乐塑造也就完美了。这些观点已然是错误的，因为人们在音乐塑造上的深入程度丝毫不亚于在技术上探求的程度，无论是感觉，还是理解都必须持续性的发展和前进。在这样一个把技术和音乐分离的理论下，所有的表演都无法实现声音的设想与现实演奏合二为一。这是一道终身难以逾越的鸿沟，既无望跨越，也无望改变。

由此让我联想到了一段年轻时的苦涩经历，这段经历是我在年轻时必须经历的，当我在音乐学院的学习时，当时同时注册了三个方向，分别是钢琴表演，作曲，指挥。在我当时那个年龄，我已经深知在音乐的范畴内，我已经掌握了绝大部分知识，但是技术发展却出现了停滞不前的状态，心理上和生理上都卡住了，一些时候我只能通过一些费力的练习来跨越这些超级技术难点。最后我确信，我只能弹奏一些小而旋律性强的作品，一些含有超级技术的大作品是不能完成的。我的老师Igumnow教授也同意我的观点，因为这些年里他放在学生们音乐上的关注度也远远高于在技术发展上的。

在我个人的职业生涯中，没有音乐特别是钢琴上的训练简直是无法想象的。所以我下定决心，在技术上进一步自我发展深造钻研。我找出了一定数量的练习曲目，尽可能的涉及到最为全面的技术类型，每天坚持练习1.5到2小时。

其中包含音阶练习，三度，以及双音练习，除此之外，还有和弦练习，八度练习，以及包含Hanon,Tausig,Brahms,Joseffi等作曲家的练习曲。每天我先开始这些技术练习，之后再练习其他作曲家的作品。两个月之后，我可以弹得很快，但触键却不受控制。我简直不知道，如何培养我的手指有序的弹奏，(对比那些本应该在学习曲目中掌握的技术点，在这种无明确目的的练习方式下，却完全不可能被全面的注意到)。于是我开始缩短技术练习时间，仅剩半小时，只利用这段时间活动手指。在练习中，我一面试图最大限度直接地表现音乐设想，另一方面，我尽力达到最大程度的放松状态并尝试在最舒服的心理及生理状态下弹奏。我的目标是，钢琴演奏的生理方面要完全隶属并服务于音乐形象的，在钢琴演奏时，生理方面要完全被掌控，以便于更好的完成音乐的塑造，并且避免生理方面对演奏的负面影响。在紧张的一年练习之后，我感觉演奏钢琴变得更加容易，并且在钢琴前更加放松自如。在肖邦奏鸣曲，李斯特的奏鸣曲以及其他的大型作品的学习中，我最终可以确信，钢琴弹奏技术始终是由两个因素组成，创造性的音乐塑造，和生理方面的钢琴演奏。

在整个钢琴演奏的发展历史过程中，对于演奏的生理学方面的观点是一直在不断变化的。早期，对于一些固定手型，以及特定的机械性的练习人们赋予其重大的意义，但这些却有背于自然赋予的人体生理构造。在后期的发展过程中，出现了一种自然理论，但是这种自然理论在实际的练习中却没有起到任何作用。近几年，针对于机械练习，产生了一种强烈的反对态度，这种态度导致了部分人认为手型保持，以及机械练习是无意义的，甚至是有损害的。

关于这一点，我想谈一谈钢琴演奏的生理学方面的意义，并尝试做一些诠释，为某些理论恢复名誉。毋庸置疑，对于任何一种钢琴教学理论都不能作为一种万能的方法去宣扬。即便在最好的钢琴学校，人们也不可能仅仅只是从生理方面学习钢琴表演。另一方面，职业演奏家必须清楚的认知自己的身体，以及运动体系，特别是当弹奏极赋表现力的作品时，也要能够很好地控制自己的身体。如果身体无目的的投入演奏，那么将对于钢琴演奏起到阻碍作用。除此之外，钢琴演奏还要求有弹性，也就是说首先要做到有目的的运动，一旦做到这点，钢琴家还必须把这种弹奏动作规范化。

作为一个钢琴家，应该如何有效的发展自己的技术呢?首先要做到生理和心理上的放松，在此基础上，在乐器面前要感觉舒服，要确信自己的演奏行为，并确保完成，这个简单而明确的要求可惜并不容易实现，因为放松的定义是用语言无法描述的，完全的放松在表演中是不可能的，因为每一个动作都需要肌肉的绷紧来连接。完全的放松只有在不运动的情况下实现，即绝对的静止状态。放松的感觉不就存在于:这种只有必要的肌肉被紧绷，整个钢琴演奏不就是基于这种紧张与放松彼此快速转换的过程中吗?

哪些肌肉和肌腱在演奏中是参与其中，到目前为止，科学家做了许多有趣的实验，但至今仍未有定论。除此之外，这种科学知识对于实际的表演也没有具体的意义。因为钢琴家在表演的过程中，不具备实时分析和控制自身肌肉运动行为的能力。在钢琴表演过程中，直觉的产生也扮演了一个非常重要的因素，常常会出现在表演过程中。或在找到技术问题的最好解决方案时，或在塑造出确信的声音时，往往伴随着直觉的登场。

钢琴演奏者是否需要一个固定的手型？也就是说需要把手固定在键盘上保持一个确定角度的手型吗？有时我会听见下面的异议：如何保持手型难到不是无所谓的吗？我觉得更加重要的是，我如何实现我的音乐设想。不，我深信，这个并非无意义。

来与弦乐器比较一下，比如小提琴，小提琴家左手所要求的位置及手型是一定的，这种并不舒服的手型的固定却是确保之后学习中把位准确变化以及正确发声的必要条件。钢琴表演有其特殊性，它不存在音准问题，但手型的保持也是不舒服的，但它能够在培训过程中给钢琴弹奏的持续性，稳定性，以及个性化的触键带来不错的效果。相反的，对于小提琴左右手有着不同的功能，在钢琴的演奏中，两只手必须用同样的方式完成任务，正由于此，我坚信这种准确的手型是有意义的。

在键盘上怎样保持手型呢？哪种类型的手更适合钢琴训练呢？首先，我想说所有与生俱来的手的外观（所谓的一些手指宽度，手指长度，手臂的比例）都同样适合于钢琴训练，每一种手型都有其自身的优势，很难立刻说出哪种是钢琴家最适合的手型，毋庸置疑，宽大的手有很多优点，比如它能提供更好的连接形式的支撑，手掌的伸张能力也取决于手掌的宽度，窄的手型（所谓的贵族手）通常只适用于很少的钢琴弹奏。

在试图理解键盘上的手型之前，我还想再谈一下坐姿，以及弹奏动作。在乐器面前，人们要坐得舒服平静，尤其是要坐直，并稍向前倾斜，肩部要完全放松，不允许端起。脚要舒服而放松的搭在踏板上。人们必须全面的感觉身体，特别是注意脊椎，在演奏中保持竖直和有弹性。

因为手臂的起点是与肩部连接的，所以手臂的移动描绘了一条曲线，和手掌连在一起的手指的移动也是一个弧形的曲线，手臂动作以及手指动作的自然弹奏，要以乐器为基础，而不是去模仿其他钢琴家的演奏方式。

某些推的弹奏方式只对声音色彩的塑造有用，但是作为基础化及普遍大众化的触键方式是不适合的，可以断定，这种推的弹奏方式并不具有之后动作的连续性，手臂在向着琴键方向上的移动似乎对手指触键是起着阻碍作用的。

哪一个位置更加适合，则取决于手掌天生的特点。最自然的位置是一指，五指在白键上，二三四指在黑键上。

根据不同手的天生特性，手型也是不同的，理论上讲，手型看起来应该是这样的，手指稍微弯曲，指尖搭在键盘上，而不是手指甲，手掌要保持与小臂同一高度，同时手腕弹性的支撑着，小臂和大臂作为坚实稳定的中段支撑。作为对手指以及手臂动作的最大支持的先决条件则是在可能限度内最大程度的手臂放松。手肘既不可压紧身体，也不可深压至极低位置 ，弹奏的力量应由肩部传递至指尖，不可滞留在手肘部分。

我认为，整个手臂和相关手指参与演奏动作也是值得考虑的。一些由于不习惯的用力方式而造成的技术困难，在学习过程中会通过不断地进步而被理解和接受。整个手指的触键最大限度的实现了力量的延展，均匀和准确的弹奏。利用手臂的帮助，人们可以更好地掌控复杂的乐章。这种弹奏方法可以与杠杆原理相比较。在此情况下，演奏家的手臂替代了杠杆的功能，区别在于胳膊的肌肉系统是由伸肌和屈肌组成，这两种肌肉可被绷紧和放松。放松和紧绷状态是不可以和松散以及过度紧绷状态混淆的。

乐器发出的声音可以通过不同的方法所产生，是依赖于音乐性格并在不同触键方式下所产生的个性化声音。理论上讲：发声是通过整个弹性而紧绷的手臂弹奏而发出的，（单单只用手指或手腕的敲击是不好的），通过小臂的敲击稍好一些，然而把手臂的整个力量赋予手指去敲击是最理想的状态。

除了稳定性和准确性外，这种理论还有一个好处，那就是所有手指通过这种方法可以均匀受力。众所周知，手指无论从大小还是力量上都是有差别的，每个手指都存在并且保持其特殊性，还要持之以恒的致力于单个手指能力的最大限度的提高，并在敲击力量上与其他手指相互配合。这种手指力量的相互配合与适应是很难实现的，所以这里需要通过整个手臂的帮助来实现，这种手臂的整体力量能够带给每个手指均匀的压力，并均匀地流向每个手指，。

那么手指的移动在弹奏中是应该怎样的呢？人们必须把手指抬起来吗？如果是的话，那应该抬多高？多久？每个集中精神的钢琴家都知道，在音乐会的弹奏过程中，是没有时间去想弹奏动作的。这个演奏家把他所有的精力都投入到这个作品音乐艺术上的塑造，以至于在这一瞬间他们几乎不能控制弹奏动作，（事实上也不应该如此）大部分的演奏动作都是在无意识下产生的。

从实际演奏经验出发，人们可以得出以下结论，人们可以随意的抬高手臂和手指，只要这对于音乐塑造是有意义和必须的。但是在整个练习过程当中，钢琴演奏者必须有一个清楚的设想，手指要用哪种方式触键。

我既不同意将手指抬得特别高的演奏方法，也不同意在演奏中，根本不抬手指的演奏方法。在第一种情况下，手指毫不必要的抬高，由此产生肌肉系统不必要的紧绷，第二种情况手指的自由度受到限制，这将有碍于清楚的分句和声音的塑造。我更倾向于黄金分割，手指必须自由摆动，即像呼吸一般，无论如何手指的抬起都不可高于手背。手指移动的目的首先是为了移动回到原点，而不是为了故意向上抬高，和故意敲击（在此情况下，手指会有过多的摆动，从而产生多余动作）

手臂柔软和有弹性的垂放在琴键上，轻微弯曲的手指产生向下的移动，然后通过指尖的支撑放在琴键上。最好的情况是弹琴的手指竖直于键盘上，并产生一条直线。不参与弹奏的手指要完全放松并尽量紧凑在一起，手的紧凑有助于放松，并且能够使弹奏的能量集中在弹奏的手指上。

在下一手指触碰琴键的这一瞬间，重量要从前一手指转移过来，同时伴随着新手指的触键，前一手指要主动抬起，接下来在一个接一个的手指触键中，产生一个双向移动的过程，即在一个手指落下琴键时，另一手指要回到原点。

手指无论如何不能被动的待在那里，而是必须带有一定速度的主动移动，如果手指被“黏“在琴键上，那么钢琴家则不能很好地弹奏这种快速经过句，因为他的手指则不能足够快地做这种转换动作。

当我在音乐学院学习的时候，我有幸在Egon Petri教授的班上学习，他是一个出众的音乐家和技巧精湛的钢琴家，他对手的技术练习极其有心得。一次，在我结束我的演奏后，他对我说，你触键有时非常慢，并且离键也很慢。当你弹奏 Forte时，动作过程是正常的，但若此刻，突然转到弱音，你的动作就变慢了并且不清楚。人们在弹奏弱音时手指的动作难道与强音时不同吗？

他的提醒是非常正确的，之后我也从中确信，手指的主动触键和抬起，对于演奏中清楚而明确地表达是有积极意义的。对于达到一个清楚而准确的演奏，能够清楚快速的想，听，看的能力，则是一个非常重要的先决条件。诚然，我们通过一个行驶中的火车的窗户向外看，只要这个车缓慢的行驶，窗外的每一个石头你都可以清楚的看清，但是只要火车提高速度，之后便模糊为一个整体。我认为，当人们练习并适应了这个速度时，即便在快速移动中，人们也可以分清每一块石头。同样的道理，则人们也能够在弹奏快速经过句时，明确的听见并注意每一个快速接踵而至的音符。在多次的实践中，精通技术的演奏家可以很好的控制每一个音，他在听自己弹奏的快速经过句时，一定可以准确地看清和听清所有的一切。

人们可以用不同的触键方式去弹奏一个音，这个取决于个人的演奏特点，和作品风格之间的关系，所有的触键方式不可能被一一列举和描述。对我来讲，我的声音体系是建立在staccato，legato，tenuto和leggiero的触键方式之上的。这些相对的触键方式将可以相混合，相融合，并幻化为无限声音的可能性。

tenuto是一种主动支撑并极其深入的触键方式，leggiero是一种似连非连由轻盈的手指放松弹奏的触键方法。

对于不同声音色彩的表达，不同的触键方式是声音塑造的基础。（我们以Chopin的op.27的Nocturnes为例，在右手旋律部分要用tenuto的音色来演奏，左手则是用leggiero的音色来伴奏，）在staccato和legato之间的应用，以及相互间的渗透，不需要过多的解释，只有一点需要强调，对于legato演奏的一个重要的先决条件是手指柔软而不慌忙的触键，之前弹完的手指要略微迟疑的离开琴键。如果之前手指太迟疑的离开琴键，那么legato则变为legatissimo。越快的手指触键越不适合legato的声音特性，快速的触键适用于Non troppo legato和Non legato。我赋予触键的快速性有很大意义。我认为，手指快速触键的能力发展，对于每个钢琴家都是必要的，通过这个也刚好培养了钢琴家的意志力和积极性。通过这个也有利于钢琴技术动力性能的提高。（众所周知，人们在弹奏legato时，则致力于发展弹性而有张力的手部机能。）

或许有许多钢琴演奏者在他们刚开始的学习中，被告知，在一句的第一个音手要下落，最后一个音手要抬起。

但是这个动作具体看来应该是怎么样的呢？对于以下观点我也是不能同意的，第一个音持键太长以至于这个音被过分的强调，同时我也反对对第一个音无用处也无考虑的强烈的释放。我更喜欢，有分句的、有弹性的柔软的动作连带着刚性的有男性气质的发声。所以我认为在弹奏第一个音时手腕应向下微微弯曲，一直到弹奏本句最后一个音手腕回到原始起点（在此期间，要尽量避免手腕的无用的移动）手和小臂允许朝着下一个音的方向移动，这个是绝对允许和规范的，手向前和向后的移动在必要的情况下是允许和可行的。以上这个弹奏方法，对于音符的连奏和断奏，以及分句也是十分有意义的。

关于音阶练习和大指的支撑，还有一些要注意的地方。我认为，大拇指不应该过深的下键，相对于高位置时，在一个较深的位置拇指移动更加拘束，更加紧绷。大拇指的放松与无阻碍的弹奏动作绝对不能被低估，处于略高位置的大拇指对于整个弹奏都是有积极影响的，并且使支撑更加容易。对于拇指支撑的意义存在不同的观点，每种观点都基于其显著化的个性特点以及音乐感受力的不同。对于完成支撑，我的观点是柔软富有弹性是首要的。我把它分为两部分，有效的分组是为了手位（指法123和指法1234）。

在弹奏音阶时，转指时的过渡音应该非常流畅，没有手向上或向下的移动，也没有猛烈的动作，以及笨拙的拐弯。转弯时，我以三指为支撑，然后平滑的滑动到高位置上轻盈的大指上（下行时动作则相反）。我认为所有不必要的动作在音阶弹奏上都应该被避免。

以上就是我想对那些年轻的钢琴演奏者给出的一些关于钢琴技术的想法和注意事项。我必须再次强调，我在这里并不是试图诠释一个完整的钢琴技术体系，更不是给所有的钢琴演奏者提供一个万能的解决办法。

对于艺术来讲，没有比无味的教条，更加糟糕的了。生活在改变，音乐也在改变，技术要求，美感的评判标准也在改变。如果我在这里提出的经过多年实践经验总结的观点，能够给青年演奏者在他们的艰难的学习历程中给于帮助，那将是我的荣幸。

作者简介：Lew Oborin（1907-1974）是享誉世界的前苏联著名的钢琴家和钢琴教育家。于1927年获的肖邦国际钢琴比赛第一名。他在波兰和德国多次成功举办个人音乐会后，于1928年回到莫斯科音乐学院（这所当时前苏联最一流的音乐学院）任教。并与1935年开始与世界顶尖级的小提琴演奏家David Oistrach，及大提琴家Swjatoslaw Knuschewitzki开始了一生的合作，组成世界瞩目的三重奏组合。1948年被莫斯科音乐学院娉为教授。

在教学方面，他的成绩也是硕果累累，他的最著名的学生就是享誉世界的钢琴家Vladimir Ashkenazy与Katarina Nowitskaja，德国钢琴家Peter Rösel也曾拜师与他门下。

本论文由Lew Oborin 写作，由杨与昂翻译完成刊登。