二十世纪前中叶昆剧艺术在上海的生存状态

周 南

一、 民国时期上海昆剧舞台的短暂复兴与重归沉沦

近代以来，随着沿海口岸的开埠通商，上海一地迅速崛起，一跃成为江浙长三角区块进而为中国南方地域的中心城市。其地位与价值发生了突飞猛进的变化，被西方人称作是远东第一金融中心，吸引了大批中外精英人士的扎堆迁入，逐步形成了中式民族传统与西式近代文明混合配搭的独特城市面貌与人文精神。经济的繁荣、人才的汇集自然也拉动了当地文化艺术的需求与发展，纷纭不类的中西方艺术样式逐渐齐聚于上海。

在表演艺术方面，江浙一带受众较多的戏曲、曲艺，如京剧、越剧、淮剧、评弹等，都不约而同地将演出的中心阵地转移到了沪上，此后逐渐开启了新的艺术发展历程。选择将演出重镇向沪上转移的也包括发祥并兴盛于苏州的昆剧艺术。“太平天国以后，昆剧活动的中心从苏州转移到上海，大章、大雅、鸿福、全福等四大昆班纷纷向上海发展，曾经‘盛极一时’”(1)陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社，1980年，第259页。。

然而，与京剧、越剧等较为年轻的戏曲剧种在上海的良好发展态势不同，昆曲虽被奉为正声雅乐，入沪演出的昆班也皆为坐城班(2)“坐城班”，指不太跑码头的班子。陆萼庭《昆剧演出史稿》，第280页。，艺人们的艺术水平“非京剧所能望其项背”(3)剑秋《昆剧衰微史》，《申报》，1916-7-1(14)，朱建明选编《〈申报〉昆剧资料选编》，上海市文化局党史资料征集领导小组等，1992年，第13页。，但其实际的社会处境却是逐渐“为京剧所排斥，至不能占一地位于剧场之上”(4)菊屏《上海昆剧最后之一幕》(一)，《申报》，1925-2-20(7)，朱建明选编《〈申报〉昆剧资料选编》，第123页。。特别到了清末民初之际，随着三雅园的闭歇，沪上已鲜有专演昆剧的舞台戏园，昆班也几近瓦解，演员四散流转，留沪的骨干演员大都只能退而依附于京班。“上海的昆剧活动从此过渡到新的阶段，即以京、昆合演的形式延续昆剧艺术的生命”(5)陆萼庭《昆剧演出史稿》，第297页。，而显然，京昆合班是以京剧为主，以昆剧为点缀，昆戏常常被作为夹演剧目穿插在开锣、中轴或送客等用于过渡的演出时段。

究其致败之由，则角色寥落，被服陈旧，灯火暗淡，伺应不周。咸为失人欢迎之一种，不仅昆剧本身之遭时淘汰已也。然推其主因，仍是昆剧两字，不足号召观众。而营业大计，必以收支相抵为准则，由是萧条不振之态，毕陈于观众之前，而益为观众所轻，非停锣无他道矣。(6)菊屏《上海昆剧最后之一幕》(一)，《申报》，1925-2-20(7)，朱建明选编《〈申报〉昆剧资料选编》，第123页。

这一衰败颓势在1924年“昆剧传习所”来沪演出后有了短暂的改观。这是昆剧史上最后一支演出全昆的职业班社，班上演员即是昆剧“传”字辈。他们于1921年入科苏州昆剧传习所，经过三年学习期和两年帮演期(即实习公演)的锻炼，满师出科。先后以“昆剧传习所”、“新乐府”、“仙霓社”为班社挂牌名，于上海的新世界、笑舞台、大世界等剧院场馆及游乐场所中进行了长达近二十年的昆剧演出。

“传”字辈初时广受沪上知识阶层观众的追捧，特别是以“昆剧传习所”(1924—1927)和“新乐府”(1927—1931)为名义开展演出的六七年间，常常是日夜场尽皆满座，一时声名大噪，为昆剧在民国时期的上海重新谋得了一席之地，也造就了昆剧科班在消亡前最后的“黄金时代”。

与其他地区的艺术环境颇为不同，上海较早地受到了近代文明的影响，也早早成了孕育改良的温床。

北京是天子脚下，“祖制”谁也不敢动，要动也是皇上自己动。上海不同，虽然“原汁原味”，但天高皇帝远，是谁都可以动的。

梅兰芳的“时装戏”和“古装新戏”等基本上都是在上海完成构思和创作的。于是就有了“‘政治改良’在北京，‘艺术改良’在上海”一说。(7)胡明明《月下花神言极丽： 蔡瑶铣传》，上海古籍出版社，2013年，第6页。

作为戏曲改良的先驱之地，上海为艺术上的求新求变提供了自由、开放且鼓励、包容的发展空间，涌现出了多个具有开创性意义乃至开宗立派的代表人物及其表演流派。这其中，最具典范性、在沪上最家喻户晓的要数以周信芳为代表的南派京剧和以袁雪芬为代表的新派越剧。

市面上演出形式的纷繁多样使得浸淫其中的沪上观众在看戏趣味上发生了重大变化，逐步不再满足于旧有戏曲的教条式情节和程式化表演，转而追求新鲜热闹的舞台表现样式，“凡属别开生面之新剧，是必一睹为快”(8)菊屏《上海昆剧最后之一幕》(一)，《申报》，1925-2-20(7)，朱建明选编《〈申报〉昆剧资料选编》，第124页。。在这样的艺术趋向之下，昆剧“传”字辈艺人们也不得不抛开保守，入乡随俗，在保留传统昆曲剧目和基本演出形态的同时开展了一些新的拓展尝试。如： 以搬演本戏为主；上演吴梅等近代文人创作的新剧；适时适当地向京剧等沪上流行性较好的艺术门类借鉴一些更易于达到舞台效果的表演技巧和表现方式；向京剧等其他剧种的艺人们求教武戏，特别是保留在其他剧种中的昆腔武戏以及一部分吹腔剧目；也曾效法海派京班的做法，借年末“封箱”之际上演“倒串戏”(9)“倒串戏”，指戏曲演员演出非自身行当所应工的剧目及人物，多以差异较大的脚色反串为主，用来吸引观众。以及时令性地上演舞台效果好的灯彩新戏以招徕观众。

这些都可说是打破了传统，区别于过去大雅、全福诸班基本上不演武戏的地方。然而从整体说，仙霓社与它的前辈班社是并无异致的。只举一事，就足以证明： 过去昆班演出庙台戏和堂会戏，照例要跳加官等并报台，报台形式尤旧，即所谓副末登场……一般干念曲牌一首，即算“交过排场”。仙霓社演出时常念者为[西江月]“一剪梅开映山桃，凤皇台上一多娇”云云，虽说集曲牌名，但内容显然是很无聊的。(10)陆萼庭《昆剧演出史稿》，第351页。

“传”字辈们的努力“革新”并没有跳出昆剧旧约的范畴，因而也就不可能从根本上改变其既是正声雅乐又不为时代欣赏，特别是不受新文化权威人士们推崇的颓势。而昆剧近乎严苛的规范性又使得昆剧从业人不可能像其他板腔体剧种那样，相对轻易地创出新颖的表演流派来吸引不同层次的观众。这些都使得昆剧难以与更贴近大众爱好水平、艺术形式更为自由多变的京剧、越剧相抗衡，内容选材上又不如申曲、淮剧等年轻剧种更擅贴近生活，结果只能是渐渐被追求华丽新奇的上海舞台所淘汰。

从“昆剧传习所”到“仙霓社”的十余年，昆剧“传”字辈们一路从戏院书场走向江浙的水陆码头，从包场连台走向垫“中场”(11)“中场”，指评弹书场中用来间隔日夜场的一段时间空档，约两小时，可演出四至六出折子戏，或一台小本戏。、唱“阴阳”(12)“阴阳戏”，是指从上午日出一直唱到晚上日落，多出现在面向农村及码头的演出安排之中。，人员聚散无常、场地流动不定，演出时演时辍，影响日渐衰微。再加上1937年衣箱在抗日战火中尽毁，“从此，仙霓社已处于名存实亡的境地”(13)桑毓喜《昆剧传字辈》，江苏文史资料编辑部，2000年，第105页。。最终于民国三十一年(1942)彻底散班解社，由此也基本宣告了南方最后一个昆剧科班的历史性谢幕，昆剧舞台再次归于沉寂。

除了“传”字辈这一班之外，沪上也曾零星有过一些其他昆剧演出。登台演员主要有两类，一类是散落在沪的老式戏班艺人，他们大都上了年纪，扮相与嗓音都难以与年轻一辈相比，鲜少有戏邀约；另一类则是来自本地的曲家及曲友们，他们以曲社为单位定期组织同期及演出，偶尔会假借剧院场地进行彩串“票戏”，不过更多时候是在私人宅院或社员寓所中开展内部活动，以业余自娱为主。另外，当时的几位京剧界名伶，如梅兰芳、程砚秋，他们在演出中时而也会夹唱一两出昆戏以示自己昆乱不挡的功力，尤其是梅兰芳，“每次到上海演出，总要唱一、二次昆曲戏，不管上座怎么样”(14)王家熙、许寅等整理，上海艺术研究所编《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社，1985年，第10页。。

还有一位不得不提的演员便是出身昆曲清工世家的俞振飞。他的唱念口法得自家传，台步身段及小生应工剧目则多由全福班老艺人教授，曾为了昆剧传习所的办学筹资而登台义演，还在“传”字辈“新乐府”期间担任过后台经理，主管演出事宜，在上海乃至南方的“票界”都颇有名气和影响力。但自北上“下海”从艺之后，他把主要精力都放在了京剧舞台上，先后搭班“鸣和社”、“梅剧团”等京戏班，长期与程砚秋、梅兰芳、马连良、张君秋等京剧名伶合作，学演京剧近二十年，直到二十世纪五十年代中期自香港归来之后才又渐渐回归昆剧舞台。

二、 建国前后“传”字辈在沪演出余势及舞台谢幕

从1942年中旬“仙霓社”散班到1949年底新中国成立的这将近八年的时间内，不光是上海的舞台上再难看到昆剧演出，就在全国范围也已遍寻不见。演员流离，观众流失，就如“传”字辈艺人周传瑛在他的自传书中所说，“真爱昆曲的都艰难得很，假爱昆曲的都逃走了”(15)周传瑛口述，洛地整理《昆剧生涯六十年》，上海文艺出版社，1988年，第76页。。仅有极个别的江南滩簧班社因着“传”字辈部分艺人的搭班入伙偶尔会夹演一两出昆戏，只是在大多数情况下，由于条件极其有限，这些昆戏演得十分将就，质量水平显然无法与全昆班比拟，更唱不出全昆的大戏，只能以聊胜于无来看待。

苏滩是不用笛的，传淞和我进“国风”以后，慢慢地“国风”里也加唱点昆曲。传淞唱时我吹笛，轮着我唱传淞吹；他一下场我赶快把笛子递过去(笛子只有一支)，自己赶紧上场。有时候两人都在场上，只得当场吹。(16)同上，第82页。

合吹一支笛，合穿一双靴，场面当真寒酸凄苦。然而即便是条件如斯，艺人们上台时也绝不马虎，宁穿破不穿错，用自己的坚守维系着昆剧艺术“最后的高贵”与尊严。

唯一一次高质量且“有影响”的演出是沾了梅兰芳先生的光。1945年，在抗战八年中蓄须明志的梅先生于上海美琪电影院重新登台，由于八年耽搁，嗓子的调门一时唱不上去，在好友俞振飞的建议下选择了全部唱昆剧，“具体戏码有《游园》、《惊梦》、《断桥》、《琴挑》、《乔醋》、《思凡》、《刺虎》以及《风筝误》、《奇双会》等”，并邀请俞振飞以及部分“传”字辈艺人们协助配演。毋庸置疑，演出本身造成了轰动，“‘美琪’以前从来不演戏，只放外国电影，这次为梅先生也破了例”(17)王家熙、许寅等整理，上海艺术研究所编《俞振飞艺术论集》，第22页。、“观众蜂拥而至，把美琪大戏院的门窗都挤破了”、“连续演出了13场，场场爆满，盛况空前”(18)桑毓喜《昆剧传字辈》，第117页。。只是这份空前盛况是冲着梅兰芳个人的艺术和声誉来的，是名人效应引导下的社会趋从表现，与他所演出的昆剧本身并无多大关联。因而在此次演出结束后，昆剧又回到了无人问津的没落颓势。

这八年同样也是昆剧“传”字辈艺人们生活最艰辛的时期。散班后，他们如鸟兽散，浪迹于江浙沪三地挣扎求生，短短几年间，“死的死了，活着的也像孤魂似的飘荡”(19)同上。。结局最悲惨的要属当家大官生赵传珺，走投无路沦为乞丐瘪三，最终饿死于上海街头，暴尸无主坟地；另有一位鼓师也因为贫病交加，最终选择了在上海的麦根路附近卧轨自尽。

多数艺人，如名角朱传茗、张传芳、沈传芷等都离开舞台，分散到了江南一带的业余曲社中做起了“拍先”，靠给曲友及昆曲爱好者们教曲说戏来勉强度日。“从早到晚，手拿一根笛，穿街走巷，不但脸上赔着笑，眼泪往肚里咽，还很难养家糊口。”(20)张静《似水流年——记岳美缇》，刘庆、朱锦华主编《海上兰苑》，上海远东出版社，2012年，第21页。有一部分虽仍是演员，却改搭了其他剧种的演出班社，如华传浩改搭了京班，王传淞、周传瑛、沈传芹、袁传璠等改投苏滩班社等等。特别是王、周二人所搭的国风苏剧团，后于1956年以一出《十五贯》造就了“一出戏救活一个剧种”神话，解放前却“真正是破烂到了极点，困苦潦倒不堪言状”，居无定处、饿多饱少，同时还要饱受流氓、地霸、兵痞的轮番欺凌，“我们自己也不能不承认是‘讨饭班’、‘叫花班’”(21)周传瑛口述，洛地整理《昆剧生涯六十年》，第83页。。另有一部分“传”字辈则因生活所迫不得不彻底改行：

如正旦王传蕖靠做小贩度日，挑菜卖葱，无所不干；曾在舞台上扮演过《鲛绡记》中相士、伶牙俐齿的丑脚周传沧，在现实生活中亦拜师、步入星卜界行列，摆测字摊糊口；老生包传铎则在老家苏州从父业“画白粉”；老外倪传钺、旦脚姚传芗、白面邵传镛先后旅居重庆，在丝绸公司等单位任职。(22)桑毓喜《昆剧传字辈》，第112页。

这一干师兄弟中“转型”转得最好的要数老生演员郑传鉴。他一度在上海戏曲学校担任昆剧教师，参与培养了京剧“正”字辈的演员们。尔后在沪上越剧名伶袁雪芬的邀请下加入了“雪声剧团”，协助越剧改革事业近十年，参与了大量的越剧剧目排演，设计身段动作、指导场面调度，乃至教越剧演员用中州韵发音咬字等等，广受业内好评，被誉为是上海越剧界的“技导”第一人。

令人敬佩的是，班社的解散、事业与生活的落魄并没有消磨掉“传”字辈们的敬业、爱业之心，即使栖身曲社或改投他业，他们在精神上都始终未曾离开过昆剧，仍是想方设法地谋求着合适的机会以期重新登台、重振昆剧。

他们中的近二十人曾在抗战胜利之时于故乡苏州短暂重聚，并以“仙霓社”之名在乐乡书场进行了一次挂牌公演，希冀时来运转。此次公演“尽管行当不全，受到一定的限制，但仍能扬长避短，充分发挥群体的艺术优势”(23)同上，第119页。，特别是“黄金时代”的最强阵容，如朱传茗、郑传鉴、周传瑛、王传淞等皆悉数登台参演，三天内共演出了三场近20出昆剧传统折子戏。可惜演出最终没有收到期待的效果，三场演出几乎全无社会影响力，观众极少，事后亦没有相关的报道或评论。

那时大家也真是天真，以为日本一投降，时局就从此太平，明天就会“歌舞升平”了。其实，十十足足是一场空欢喜！(24)周传瑛口述，洛地整理《昆剧生涯六十年》，第83—84页。

周传瑛在自传中将这次演出定调为“是‘传’字班的最后一次演出，也是苏州全昆班在自己故乡的最后一次演出”(25)同上，第87页。。这一说法于他以及几位搭班“国风苏剧团”的“传”字辈艺人而言确然无误，因为自此之后，他们没有再参与过由“传”字辈合班挂牌公演的昆剧演出。不过就“传”字辈整班而言，说是全班的最后一次演出却还不够准确。真正见证“传”字辈舞台谢幕的不是养育他们的苏州，而是给他们带来名声、同样还有挫败的上海。

1949年年底，借着新中国成立的好时机，十几位居于苏沪两地的“传”字辈艺人们又聚到了一起，租借演出行头在上海同孚大戏院公演了整整一个月，还特地沿用了“新乐府”这个令他们在上海滩打响名头的旧称作为挂牌名，以回归之态出现在新老观众的面前，以期重获新生。这不光是“传”字辈的新中国首演，也是上海地区自解放以来的首次昆剧演出。30天的时间，“传”字辈每日开夜场，周六、周日又加演日场，共计演出了39场、180余出折子戏，付出了最大程度的努力，也投入了极大的诚意。无奈的是，这一次，现实依旧没有朝着他们期望的方向发展。

与二十年前相比，除了昆剧受众的更加萎缩，“传”字辈自己在实力上也远逊当年。无论是人员配备还是剧目配合，包括在最直观的外貌扮相上，他们都打了不小的折扣，整体的演出水平已不复当年。

由于登场演员不多，尤其是名小生周传瑛、名副王传淞、名净沈传锟等重要台柱因故未能参与，实力较前大为削弱，更兼师兄弟已长期未同台演出，相互配合略显生疏。且脚色行当不全，不少剧目根本无法搬演。因此，“值戏码”时不得不发扬各尽所能，并不完全拘泥各人的脚色本行。……虽然尚能应付，但毕竟不是演“反串戏”，其艺术质量显然是无法与沈传锟、王传淞匹敌的。(26)桑毓喜《昆剧传字辈》，第120页。

30天的演出，观众反响平平，行家评价尔尔，未能获得预期的效果与社会效应，更没能复刻“新乐府”的辉煌，甚至可说是黯淡收场，都不曾作为一条小小的演出纪要载入1996年由上海各大艺术研究单位参与编撰的《中国戏曲志·上海卷》的大事年表之中，“连参与当年公演的‘传’字辈演员自己也已淡忘，在他们的有关著作或访谈录中，均未涉及此节”(27)同上，第120页。。

数月后，他们又在上海恩派亚大戏院零星演出了数场，依旧没有引起多少社会反响。随后，参演的一众师兄弟们陆续离班，至此往后，“传”字辈们再也没有以合班挂牌公演的形式组织过演出。人员中，除周传瑛、王传淞等个别几位随国风昆苏剧团落户浙江的艺人仍坚持日常演出之外，绝大多数“传”字辈都告别了舞台，此后仅在几次省市级的观摩会演场合才偶有登台。

所幸，新中国并没有抛弃“传”字辈和他们所传承的昆剧艺术，而是将他们安排到了以上海地区的文艺团体和艺术研究机构为主的单位中任职，并给予较高的工资待遇。“传”字辈们有了正式、稳定、体面且具国家保障的工作，生活逐步安定，社会地位也得到了大幅提高，随之开始角色转型，从以舞台演出为主转型为以艺术教学与创作为主。也正是有赖于这一极具前瞻性的举措，昆剧艺术得以护住了心脉，为上海地区日后成为南方昆剧表演艺术新的领头羊保留了最纯正、最强有力的一支火苗，特别是为1954年“华东戏曲研究院昆曲演员训练班”的筹办开班，即上海“昆大班”的华丽诞生奠定了得天独厚的先期条件。

三、 建国初期华东戏曲研究院对昆剧的挽救与促变

华东戏曲研究院是建国初期由华东军政委员会文化部遵照中央文化部“继承戏曲遗产，革新戏曲艺术”的全国戏曲工作会议精神，于1951年3月成立于上海的一个艺术机构，由华东京剧实验剧团、华东越剧实验剧团以及中国人民解放军第三野战军政治部文艺工作团第三团(娃娃剧团)合并改组并扩充发展而成，由周信芳和袁雪芬这两位上海京、越界的领军人物担任正副院长，专门从事对华东戏曲的调查、研究、改进以及培养下一代的重要工作，1955年奉命撤销。

从成立到撤销，华东戏曲研究院仅经历了四年光景，历史并不长。但就在这不长的四年之中，研究院不失时机地将几已灭亡的昆剧纳入麾下，成为昆剧在新社会的第一个“救命恩人”和强有力的保护后盾；同时也积极地用新文艺思想来影响昆剧、尝试改进昆剧，使其能真正融入新社会，成为符合新时代艺术观念的戏曲剧种，并破天荒地用新式学校教育的理念和方法为昆剧在上海培养起了第一批艺术接班人，真正为昆剧注入了新的生命力。

有关研究院在昆剧方面的挽救举措大致有三：

1. 礼聘昆剧“传”字辈艺人入职

由于研究院中部分革命部队出身的演职人员“业务上和大城市专业京剧团表演艺术家还是存在一些差距”(28)蒋星煜《周信芳与华东戏曲研究院》，《上海戏剧》2004年12期。，戏曲功底比较差，为此，研究院陆续聘请了一批专业艺人作为艺术顾问来指导演员们的基本功训练与剧目排演，这其中便有好几位“传”字辈艺人。当时的昆剧正处在濒临灭亡的最艰难时期，舞台上已经基本绝迹，“传”字辈艺人们迫于生计也大都转为他行，过着寄人篱下或是颠沛流离的生活。在这种情况下，研究院不嫌弃他们的微末身份，以高薪相聘，以诚意相招，让他们在中年之际有机会进入国家单位安身立命并从此享有受人尊敬的社会地位，这无疑是“传”字辈做梦也想不到的好归宿，纷纷受聘入职。根据桑毓喜《昆剧传字辈》一书中对演员生平考略的叙述，1951年8月应邀入职研究院的共有十位艺人： 袁传璠、朱传茗、张传芳、沈传芷、王传蕖、方传芸、沈传芹、薛传钢、汪传钤、周传沧，他们一同被编入了研究室(后改为艺术室)，开始从事表演艺术的创作与教学等业务事项。

昆剧能走入新文艺工作者的视线中，能走进华东戏曲研究院，除了其自身无可挑剔的艺术价值与文化沉淀之外，应该说其中一个最直接的支撑力是来自“奶娃”越剧投桃报李的“回馈”，更直接的说是得到了时任研究院副院长的越剧表演大师袁雪芬的提议与力荐。虽说她的原始动机并不能说在于保护昆剧，而更多是借助昆剧丰厚的文学艺术养分来滋养历史短、基础差的越剧表演，但客观上的确为昆剧，特别是对昆剧艺人的保护与生存提供了强有力的援助。

不过，光有院领导的提倡还不足以实现此事，因为根据研究院的建制，艺术室的人选需由“院长报经‘华东文化局’核准”(29)《华东戏曲研究院的方针任务、组织规程和编制》，华东戏曲研究院编《华东戏曲研究院文件资料汇编》，1955年，第3页。之后方能任用。所幸，当时坐镇文艺处、主管上海戏改工作的伊兵也很有眼光，他曾在四明山革命根据地进行过越剧改革，对传统戏曲的了解颇为深刻，因而将昆剧视作是中华民族艺术精华与才能的集中体现，认为应当予以积极的保护和挽救。正是在他的极力促成与推动之下，昆剧“传”字辈艺人们被逐一请进研究院来任职。

当然，要是没有郑传鉴先生这位“第一技导”在上海越剧界倾注的十年心血，用化自昆剧的艺术表现能力和创作力捏出了一个个画龙点睛式的表演桥段，令越剧以及整个戏曲文艺界人士印象深刻并为之叹服敬仰作为先期铺垫的话，昆剧在上海的“重出江湖”之日只怕还不会这么早的到来。

2. 充分发挥昆剧的艺术作用

由于昆剧在当时不属于被研究改造的主要剧种，“传”字辈们在初到研究院的时候没有接到与昆剧相关的具体工作任务。他们曾作为小分队成员参与由院研究组专家带队组织的田野调查，深入华东各地考察各个剧种的分布与生存情况，采集到了丰富的一手资料。后来，为了更好地发挥他们的技术特长，院里特意安排他们去担任京剧和越剧两个实验团的“技导”工作。其中，重点辅导以及受益最多的还是越剧，包括袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等当时在沪上家喻户晓的演员都曾在这段时期内随他们学过身段动作，以此丰富自己的表演手段，进而提升了越剧剧种整体的艺术档次。几位“传”字辈也毫不藏私，不仅指导越剧演员们的基本功训练，还协助实验团进行排戏导戏，参与动作场面的艺术设计。《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《盘夫索夫》等一批后来被奉为越剧经典的剧目就是在这段时期内逐渐走向艺术成熟的，中间自然少不了传字辈艺人的艺术智慧。特别是《梁山伯与祝英台》尾声“化蝶”一场的舞蹈场面设计，最初就是由朱传茗、沈传芷、薛传钢等几位合力加工排定的。

在1952年下半年举办的“第一届全国戏曲观摩演出大会”上，时任研究院业务干部的朱传茗作为华东区代表被选送赴京，在中央最高领导人面前进行了一段昆剧表演，以此作为研究院向文化部汇报华东区戏改工作的成果进展之一。其后，1954年9月在作为东道主主办的“华东区戏曲观摩演出大会”上，研究院又将昆剧推上舞台，选了《红梨记·醉皂》、《雷峰塔·断桥》、《长生殿·小宴》、《挡马》、《燕子笺·狗洞》、《渔家乐·刺梁》、《虎囊弹·山亭》、《连环记·梳妆掷戟》、《白兔记·出猎回猎》、《东窗事犯·扫秦》(30)《华东戏曲研究院的方针任务、组织规程和编制》，华东戏曲研究院编《华东戏曲研究院文件资料汇编》，1955年，第12页。等多出传统剧目进行展演，由当时担任昆曲演员训练班主教的几位“传”字辈老师与浙江国风昆苏剧团的昆剧艺人们联合演出。这两次演出虽然在性质上与解放前的昆班挂牌独立公演有本质不同，但就意义而言却是历史性的，是进入新中国以来昆剧第一次被正式纳入“百花齐放”的新文艺队伍之中。

除了舞台演出之外，在研究院就职的“传”字辈们在昆曲剧目的拓展改进上也做了不少有益的尝试。其中最受肯定的是沈传芷将早先父亲沈月泉所授昆剧传统戏《彩楼记·拾柴泼粥》与川剧传统剧目《评雪辨踪》中更贴近生活的人物形象和情节表演结合起来，进而将《评雪辨踪》移植为昆剧并搬上舞台，成为研究院在“地方戏方面”的一项重要工作成果，特地注明在了工作总结之中。后来，该剧也经由沈传芷老师亲手传授给了蔡正仁等昆曲演员训练班(后改制成为上海戏校)培养的第一代昆剧演员，成为了上昆的一出特色传承剧目。

3. 开办昆曲演员训练班

如果说之前两方面的举措对当时已经迈入绝境的昆剧起到了很好的支援作用的话，那么1954年研究院筹划成立昆曲演员训练班则是从根源上对昆剧实施了抢救，以人才培养、艺术传承的方式真正为昆剧谋得了新生，延续了生命。

这是戏剧史上第一次由政府出资、以学校教育的新式方式来培养专业的昆剧演员。在此之前，虽说在1930年开办的中华戏曲专科学校和1939年的上海戏剧学校中也都有昆剧授课，但归根结底只是把昆曲看作是“立学习皮黄之基础”(31)张敬明《记中华戏曲专科学校》，《剧学月刊》1932年第1期。，且培养的学生在出科之后基本没有一人是从事昆剧表演的。而比研究院昆曲班稍早一点招生的浙江“世”字辈和苏州“继”字辈两个学员班，虽然在办学目的上是明确培养昆剧演员，但一来招生办学主要由民营剧团或文化人士自主发起，人力物力与财力上都缺少国家的坚实保障；二来在培养方式上采用的仍是“团带班”的传统科班模式。华东戏曲研究院昆曲班的出现，真正改变了昆剧在专业人才培养上的教育模式和观念。

研究院上下对于办好这次办学任务倾注了极大的心血，作为班主任以及主管领导的周玑璋更将一句“不办好昆剧班，我死不瞑目”时时挂在嘴边，并处处落实在行动之上。在他的统筹规划下，研究院一方面对部分机构的职能进行了局部调整，将“传”字辈们所在的研究室改为艺术室，并下设导演、音乐、美术、舞蹈、艺术教育等六组，其中的舞蹈与艺术教育两组都是专门针对昆曲班而成立的，“传”字辈都被分派其中担任艺术干部或组员，由此相对减轻了他们在艺术创作及技术指导上的工作任务，使他们免于承受工作与教学的双重负担；另一方面，研究院又进一步网罗并以国家的名义高薪聘请可堪昆剧教学重任的教员们，除了浙江国风剧团的几位“传”字辈艺人在斟酌再三之后决定留守昆剧舞台之外，郑传鉴、华传浩、王传蕖、倪传钺等“传”字辈以及有昆戏基础的京剧名师、大学中文教授等都先后以全职或兼职的方式加入研究院昆曲班的师资队伍之中，大大充实了教学实力，甚至可以说已经达到了当时昆剧教学的顶级配置。给学员们提供的食宿全包的优厚待遇更是史无前例，以至于招生广告刚一登报就吸引了上千名适龄考生来报名投考。

一九五四年一月，为了承继和发展昆曲艺术，培养下一代而筹设的昆曲演员训练班宣告成立，开始招考第一班学生六十名，并于三月一日举行了开学典礼。(32)《华东戏曲研究院的方针任务、组织规程和编制》，华东戏曲研究院编《华东戏曲研究院文件资料汇编》，1955年，第11页。

这六十名学生、这具有历史意义的第一班就是后来出类拔萃、声名显赫、被戏剧界公认为“班级成材率最高”的上海“昆大班”。

华东戏曲研究院在建国初对昆剧进行的挽救或许在起因上存在一定的偶然因素，但其传世的影响力确是毋庸置疑的，特别是集结了全国最好师资力量来开设昆曲演员训练班，为昆剧艺术延续命脉香火这一正确而果决的举措，就是以当下的眼光来评判也是非常超前的。试想如果当初没有开办这个训练班，如果没有培养出上海“昆大班”蔡正仁、岳美缇、梁谷音、计镇华、王芝泉、刘异龙等这一批昆坛实力干将，昆剧虽说未必会消亡，却也断然不会有现在这样的认可度和影响力。从此以后，上海逐渐成为昆剧艺术演出与传承的重要基地，对日后昆剧艺术的复兴弘扬产生了重大影响。

当然，有得到就必然有“舍弃”。仔细比较起来，研究院开办昆曲班与二十年代初穆藕初创办昆剧传习所、江浙招收“继”字辈与“世”字辈，其目的虽同为培养昆剧接班人，但意识观念却不尽相同。后三者主要是昆剧从业人员或是深度爱好者基于对昆剧失传的忧虑而自发组织的人才培养措施，他们注重的是为昆剧续命，培养的重心在于剧目与技艺的原样传承。而研究院多数行政领导人员出身革命、出身新文艺，思想观念与政治倾向上比较激进、比较“左”，他们的立足点是与封建社会的一切残留做彻底告别，体现在文艺领域就是要培养新文艺工作者、新时代艺术家而不是承袭封建旧制旧技的工匠。在这样的办学背景和办学目标基础上建立起来的昆曲演员训练班，其定位就不仅仅只是承继，更在于承继过后的发展乃至创新。因此，我们从上海“昆大班”的昆剧表演之中既看到了艺术生命的强有力延续，也能发现艺术气质的细微变化。不过这一转变并不完全是从“昆大班”开始的，而是始于他们的老师“传”字辈。

最开始的转变表现在“传”字辈思想意识形态的“自我改造”上。研究院在建院前两年为了响应和配合新政府在全国范围内发起的各类政治运动，在全院范围开展了密集型的阶级斗争和文艺整风运动，“传”字辈等出身旧社会戏班的“旧成分”人员自然而然成为了斗争与改造的重点对象。在这样的氛围之下，“传”字辈们心弦紧绷，不仅在思想意识上紧跟步调，还将改造的决心落实到了对昆曲剧目和表演手段的具体整改之上。他们按照新文艺工作所提倡的社会主义现实主义的创作方法，一方面着手对传统戏剧目进行甄选，对含有封建意识、恶俗性质以及比较脱离社会的内容都自觉加以改编或者剔除；另一方面也尝试对身段动作包括唱念口法等表演手段进行适时的变化，从而首开了昆剧表演从虚拟行当程式向写实人物刻画转变的先河，进而又运用到了昆曲班以及其他地区的昆剧教学之中。从量变一点点积累成为质变，这对新中国第一代昆剧演员的表演观念以及自此以后昆剧舞台艺术的发展走向都产生了极其深远乃至转折性的影响。

而将这一变化全面实践于昆剧舞台并加以发扬、得到业界和观众普遍认可的，则是上海“昆大班”。他们是最先一批也是最直接受此新观念影响的专业昆剧演员群体，因而不论是表演风格还是创作观念，以及演员个性，从最开始就鲜明有别于同时期其他地区培养出来的昆剧演员。“昆大班”更注重人物的塑造以及人物内心情感的外化表达，表现手段更加丰富多元、海纳百川，更善于营造场上效果和挖掘戏剧张力，以及更具有艺术探索和与时代共进的革新意识。与此同时，他们又是同时代昆剧演员中基本功最扎实、文化理论水平最高的群体，因而更有能力和使命意识，用新的艺术审美理念来发现传统表演中欠火候的地方加以更精细的打磨润色，一出出传统剧目经他们重新加工演绎之后，在古意之上又生发出了新的生命力。

如今，这些由“传”字辈和上海“昆大班”师徒两代人共同加工的昆曲剧目及其表演范式，已成为昆剧在当代传承的“传统”范本。“昆大班”从某些方面而言，成就也已然超越了他们的老师“传”字辈，成为当下最能代表南方昆剧表演艺术的新一代典范。他们能取得如此成就，追本溯源而言，华东戏曲研究院当具首功。

随着1955年华东行政区划和机构的撤销，华东戏曲研究院也随之一同撤销建制，完成了历史任务与使命。但是，其所承担的继承发展昆曲艺术的使命并没有因此结束。在原有人员与配制的基础上，昆曲班充实改建成上海市戏曲学校，成为当时华东地区第一所专业化培养戏曲人才的公办中专学校，接棒华东戏曲研究院作为昆剧艺术在上海生存与发展的最坚实后盾，在上海“昆大班”之后又先后招收培养了四批次的昆剧表演人才，时至今日仍然在继续践行着对昆剧艺术的保护、研究、改进与传承工作。