明代后期杂剧体制的多样化及其创作的繁荣

郭英德 王永恩

晚明的杂剧创作与明前、中期相比，有着明显的区别。晚明的杂剧受当时复古思潮的影响，掀起了一股“崇元”的热潮，元杂剧得到了许多戏曲家的高度评价，认为其本色、当行的特色正是当时杂剧创作所缺乏的。于是，晚明时期不仅涌现出了一批元杂剧的选本，还有不少的剧作家模仿元杂剧创作北杂剧作品，成为晚明杂剧创作的新趋向。与此同时，杂剧创作也深受传奇的影响，出现了类似传奇的杂剧作品，如沈璟的《博笑记》、凌濛初的《宋公明闹元宵》等，均为似传奇而实杂剧的作品，这是以前所不曾有过的。杂剧的演出同样深受传奇和昆曲的影响，一些作品甚至用昆腔来演唱。晚明的杂剧创作成果丰硕，吕天成的《齐东绝倒》，王衡的《郁轮袍》、《真傀儡》，徐复祚的《一文钱》，沈自徵的《霸亭秋》、《鞭歌妓》，孟称舜的《桃源三访》等，都是当时的优秀之作，使得晚明的杂剧创作仍保持着旺盛的生命力。

第一节 杂剧的复古化与传奇化

明代的杂剧一直是在变化中发展的，在不同的历史阶段，杂剧有着不同的发展轨迹。明初的杂剧以北杂剧为主，到了明代中叶，北杂剧衰落，南杂剧崛起，南杂剧在形式和内容上都和北杂剧有明显的区别，它的体例更自由了，内容更丰富了，文人气质也更突出。而到了晚明，杂剧的创作又发生了不少新的变化，从大的方面来看，可以概括为复古风潮的兴起和杂剧的传奇化。

南杂剧在明代中期兴起后，其灵活自由的结构形式，为杂剧的创作开辟了一条新的道路。许多文人参与到南杂剧的创作中来，创作出了数量可观的作品，散发着浓郁的文人气息。然而，到了晚明，不少戏曲家却对南杂剧的创作提出了不少的批评，这些意见归纳起来主要为，南杂剧的创作脱离了戏曲作品应有的本色、当行，成了玩弄技巧的作品了。如沈德符就曾批评过汪道昆和徐渭的杂剧，认为他们的作品与元人相比还有很大的差距：

北杂剧已为金、元大手擅胜场，今人不复能措手。曾见汪太函四作，为《宋玉高唐梦》、《唐明皇七夕长生殿》、《范少伯西子五湖》、《陈思王遇洛神》，都非当行。惟徐文长渭《四声猿》盛行，然以词家三尺律之，犹河汉也。梁伯龙有《红线》、《红绡》二杂剧，颇称谐稳，今被俗优合为一大本南曲，遂成恶趣。近年独王辰玉太史衡所作《真傀儡》、《没奈何》诸剧，大得金、元本色，可称一时独步。然此剧但四折，用四人各唱一折，或一人共唱四折，故作者得逞其长，歌者亦尽其技。王初作《郁轮袍》，乃多至七折，其《真傀儡》诸剧，又只以一大折了之，似尚隔一尘。(1)(明) 沈德符《顾曲杂言·杂剧》，《中国古代戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年，第214页。

孟称舜也持与沈德符相近的意见：

三百年来，高唐作曲者不过山人俗子之残渖，与纱帽肉食之鄙谈而已矣。间有一二才人，偶为游戏，而终不足尽曲之妙，故美逊于元也。(2)(明) 孟称舜《古今名剧合选·序》，《古本戏曲丛刊》四集。

从沈德符和孟称舜二人的论述中不难看出，他们均十分推崇元人创作的杂剧，认为那才是符合本色当行之作，明代的杂剧和元人的相比，相差甚远。对此，臧懋循说得更直接：“今曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远矣。”(3)(明) 臧懋循《元曲选》序二，中华书局，1958年，第1页。他对当下的南曲创作也有许多尖锐的批评：

新安汪伯玉《高唐》《洛川》四南曲，非不藻丽矣，然纯作绮语，其失也靡。山阴徐文长《祢衡》《玉通》四北曲，非不伉傸矣，然杂出乡语，其失也鄙。豫章汤义仍庶几近之，而识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈离。按拍者既无绕梁遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好。此乃元人所唾弃，而戾家畜之者也。(4)同上。

在臧懋循看来，即使是汪道昆、汤显祖、徐渭等当时的戏曲名家，也在戏曲创作中暴露出了不少的问题，不是过分追求词藻的华美，就是音律失之粗疏，总之，和元曲相比，差距还很大。晚明的许多曲家都十分倾心于元曲，认为通过对元曲的学习，可以切实地提高明人戏曲创作的水平。

对元杂剧的推崇是和当时的文学潮流以及政治走向相呼应的。明代先后经历过三次复古运动。第一次是在弘治、正德年间由明“前七子”李梦阳、王九思、康海、何景明等人发起的，他们不满当时由于台阁文学和理学风气盛行导致的文学理化的现象，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，主张文章应有真情实感，关注现实生活，这些无疑都是为了使文学回归到自身的本质特征中。李梦阳等人希冀用复古的方法来改变文学的弊端，因此十分重视古人诗文的法度格调，有时反而束缚了自己的手脚，走向了另一个极端。第二次复古运动发生在嘉靖中期，“后七子”李攀龙、王世贞等人重新举起了复古的大旗，他们的主张与“前七子”有很多相似之处，认为“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”(5)《明史》卷二八七“李攀龙传”，中华书局，1974年，第7378页。。前后七子都非常重视文学的独立地位，希望文学能摆脱理学道德说教的束缚，强调文学要表达真情实感。前后七子均十分推崇古人高雅醇厚的气质，于是在他们的作品中也不乏拟古的模仿之作。复古运动的第三次高潮兴起于天启末年、崇祯初年，复社和几社形成，它们的出现是和明万历以来面临的政治危机直接相关的。整个晚明都处于巨大的政治危机之中，国事日艰使得社会思潮为之一变，逐渐趋于保守。许多知识分子感受到了大厦将倾的不安，他们希望用复兴儒学正统来挽回颓势，在这种情况下，重新兴起的复古运动可以说是顺应了历史潮流。陈子龙、夏允彝等人在崇祯二年(1630)结成几社，所谓“几”是“绝学有再兴之几”之意。稍后，张溥等成立了复社，所谓“复”即“光复古学”之意，名重一时。复社成立后，几社即从属于复社。复社继承了前后七子的复古理论，他们尊古，以先秦汉魏六朝初盛唐为师，反对文学创作中的理性化倾向，主张重文采，写真情，陈子龙说：“情以独至为真，文以范古为美。”(6)(明) 陈子龙《佩月堂诗稿序》，《陈忠裕公全集》卷二十五，清嘉庆刻本。他们在创作中亦时见拟古的痕迹。几次声势浩大的复古运动不仅对于文学创作影响甚大，而且对戏曲创作和戏曲批评也产生了直接的影响。

在复古浪潮的影响下，晚明剧坛刮起了一股“崇元”的风潮。元杂剧中语言的本色当行，风格的质朴自然、醇厚古雅都备受明人的赞赏。先是一批元曲的选本纷纷问世，其中影响最大的首推臧懋循编选的《元曲选》，此选本选有元杂剧一百种，元杂剧主要作家和作品都被收罗在《元曲选》内，经过编者的整理校订，科白俱全，便于阅读，流传很广。臧懋循选编此书有鲜明的现实针对性，他对元杂剧予以很高的评价，他认为：“元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言。”(7)(明) 臧懋循《元曲选序》，中华书局,1958年，第1页。在臧懋循看来，元曲最妙之处在于保持了本色，他以元曲为标尺来评价当代的戏曲作品，觉得很多作品最大的缺陷就是远离了本色，因此，他在序中明确地指出，他编纂此书的目的：“予故选杂剧百种，以尽元曲之妙，且使今之为南者，知有所取则云尔。”(8)(明) 臧懋循《元曲选》序二，第2页。与此同时，陈与郊的《古名家杂剧》、息机子的《元人杂剧选》、赵琦美的《脉望馆校钞本古今杂剧》、孟称舜的《古今名剧合选》等元曲选本也应运而生。这些编选者充满热忱地对元杂剧大加赞赏，孟称舜在《古今名剧合选》中对元人的赞美可谓不遗余力，如他在《青衫泪》总评中说：“用俗语愈觉其雅，板语愈觉其韵。此元人不可及处。”(9)(明) 孟称舜《古今名剧合选》，《青衫泪》总评，《古本戏曲丛刊》第四集。在《燕青博鱼》总评中说：“元人之高，在用经典子史而愈韵愈妙，无酸腐气；用方言俗语，而愈雅愈古，无打油气。”(10)(明) 孟称舜《古今名剧合选》，《燕青博鱼》总评，《古本戏曲丛刊》第四集。在《鞭歌妓》总评中曰：“今人不及古人者，气味厚薄自是不同。”(11)(明) 孟称舜《古今名剧合选》，《鞭歌妓》总评，《古本戏曲丛刊》第四集。而在《诗酒红梨花》总评中亦云：“字字淹润，语语婉隽，近来度曲就以此为鼻祖，而气味浑涵，则今人终让此一筹也。”(12)(明) 孟称舜《古今名剧合选》，《诗酒红梨花》评点，《古本戏曲丛刊》第四集。类似这样的评点在《古今名剧合选》中是常见的，孟称舜毫不掩饰自己的观点，那就是今人之作远逊于元人，今人需从元曲中吸取营养，以提高自身的创作水准。晚明元曲选本的风行处处体现出了以元为尊、以元为尚的戏曲观念，这无疑是和复古运动有直接关联。

晚明剧坛对元曲的推崇不仅表现为元曲的赞赏，许多剧作家还着意创作仿效元杂剧的作品，如梅鼎祚的《昆仑奴》，王骥德的《男王后》，孟称舜的《英雄成败》、《死里逃生》，卓人月的《花舫缘》，陈汝元的《红莲债》，徐士俊的《春波影》，凌濛初的《虬髯翁》等，都是四折的北杂剧。这些作品都刻意地采用了元杂剧的体例，其中如《英雄成败》、《春波影》等还用了楔子。但光是体例上像元杂剧，还是停留在表面的模仿上，而要得元杂剧创作的神韵，又谈何容易。卓人月就曾这样谈及元杂剧之“难”：“夫北曲之道，声止于四，音必分阴阳，喉必用旦末，他如楔子、务头、衬字、打科、乡谈、俚诨之类，其难百倍于南。”(13)转引自(清) 焦循《剧说》卷四，《中国古典戏曲论著集成》(八)，第171页。故而，要使作品如元杂剧那般形神兼备，绝非易事。

此外，还有未严格遵循元杂剧创作体例的杂剧，如孟称舜的《桃源三访》为五出北杂剧，王衡的《真傀儡》、沈自徵的《渔阳三弄》三剧(《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》)，均为一折的北杂剧。尽管这些作品打出了北杂剧的旗号，但却也并不是真正意义上的北杂剧，折数不一定是四折了，也常常非一人主唱，而多是任何脚色都可以唱。尤其值得一提的是，这些杂剧虽然采用的是北曲的宫调曲牌，但已不是旧时的北曲之音了，曲家沈宠绥说：

今之北曲，非古北曲也。古曲声情雄劲悲激，今则尽是靡靡之响。今之弦索，非古弦索也，古人弹格，有一成定谱，今则指法游移，而鲜可捉摸。(14)(明) 沈宠绥《度曲须知·弦索题评》，《中国古代戏曲论著集成》(五)，第202—203页。

虽然这些剧作家十分仰慕元人风范，但终究还是很难恢复元杂剧的音乐体例，因为元杂剧的演唱方式和音乐结构对于创作的束缚很大，或者说它已经被时代淘汰了。

明中后期传奇兴起后，很快便吸引了大批的观众，占据了戏曲舞台的中心。而原来占据舞台中心地位的杂剧，现在已渐渐失去了大批的观众。大量文人创作的南杂剧充满了文人气息，和普通观众的审美取向存在着较大的差距，因此也不复为众多观众关注。杂剧的天地日益缩小，仅仅活跃在文人的圈子里，这样的状况令许多有见识的剧作家产生了危机感，他们尊崇元杂剧也有现实层面的考虑，即要像元杂剧那样面向大众，得到大众的认可。为了适应舞台，晚明的杂剧创作出现了向传奇靠拢的趋势，有时甚至模糊了传奇和杂剧的界限。

沈璟主要创作传奇作品，但是他的《十孝记》和《博笑记》两部作品却结构奇特，是类似传奇的杂剧。《十孝记》是沈璟早年的作品，此剧全本已佚，仅存残曲，收录于胡文焕所辑的《群音类选》卷二十四。吕天成在《曲品》中著录道：“《十孝》每事以三出，似杂剧体，此自先生创之。”(15)(明) 吕天成《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)，第229页。从吕天成的叙述和《群音类选》现存的曲文来看，《十孝记》写了《黄香扇枕》、《兄弟争死》、《缇萦救父》、《伯俞泣秋》、《郭巨鬻儿》、《衣芦御车》、《王祥卧冰》、《张氏免死》、《薛苞被逐》、《徐庶见母》等十个孝顺故事，每个故事均为三出。吕天成的《曲品》收录的都是传奇，可见吕天成认为《十孝记》的形式是属于传奇的，但却又称其为“似杂剧体”，因为全剧没有一个贯穿始终的故事，而是由十个故事串联而成的。沈璟的戏曲创作自觉地以“场上之曲”为目标，所以在艺术上有志于革新，《十孝记》的创作也表现出这种革新的意向。

沈璟晚年时又再次创作了和《十孝记》类似的作品《博笑记》，同样是由十个故事组成的。《博笑记》“每一事为几出，合数事为一记，既不若杂剧之拘于四折，又不若传奇之强为穿插”(16)(明) 茗柯生《刻博笑记题词》，《博笑记》传奇卷首。《沈璟集》，上海古籍出版社，1991年，第926页。，实为传奇变体，盖系沈璟特创。《博笑记》与《十孝记》体例亦同，唯每事或二出，或三出，或四出，出数更不整饬。(17)按，以一本传奇演数则故事，此体实自明沈采的《四节记》传奇，分春夏秋冬，以四名人配四景，各述一故事，分之则为四记，合之则为一本。《博笑记》传奇现存明天启三年(1623)刻本，凡二卷二十八出。全剧由十个互不相关的小剧组成，包括： 《巫举人痴心得妾》、《乜县佐竟日昏眠》、《邪心妇开门遇虎》、《起复官遘难身全》、《恶少年误鬻妻室》、《诸荡子计赚金钱》、《安处善临危祸免》、《穿窬人隐德辨冤》、《卖脸客擒妖得妇》、《英雄将出猎行权》。每事皆取旧有题材，敷演成剧。《博笑记》中的十个短剧取材于现实生活，剧中的主角不是才子佳人、帝王将相，而是平凡的书生、县丞、官员、村妇、商人、流氓等，别开生面，富有生活气息。这是一组怪诞的喜剧作品，将社会中的人情世态、风情习俗或种种劣迹败行，集中夸大，或歌颂，或讽刺，造成强烈的喜剧效果。如《安处善临危祸免》叙安处善因忠信而逢义虎，船盗谋财害命而被虎吃掉，揭示虎有仁义，人不如兽。《乜县佐竟日昏眠》以漫画笔调，叙写一个愚蠢无能的县丞终日昏睡，不理政事，辛辣地讽刺了当时官场的恶习。卷末收场诗云：“旧迹于今总未湮，一番提起一番新。”(18)(明) 沈璟《博笑记》第二十八出，《沈璟集》，第782页。显然包含针砭时弊之意。

《博笑记》的第一出是总纲，说明创作缘起及剧情名目，其余的二十七出由十个独立的短剧组成，这些短剧二到四出不等。全剧在两个短剧之间，用“××事演过，××事登场”之类的语言作为串连。如《恶少年误鬻妻室》演完后，末道：“卖嫂事演过，戏文暂歇。下卷又有假妇人事登场。”(19)(明) 沈璟《博笑记》第十四出，《沈璟集》，第741页。这样便引出了《诸荡子计赚金钱》的故事，过渡显得自然而有新意，且符合传奇的结构形式。南戏和传奇通常篇幅冗长，动辄三五十出，《博笑记》虽也有二十八出，但和《十孝记》一样，也是形似传奇而更像杂剧，无怪吕天成在《曲品》中评曰“体与《十孝》类”，可将之视为传奇的变体。明代的南杂剧有将四个故事合为一记的，如徐渭的《四声猿》、叶宪祖的《四艳记》等，沈璟在此基础上进一步发展了这类结构。从《博笑记》的剧本来看，由于故事与故事之间没有必然的联系，在演出时似乎还可以酌情增减，可不按剧本的顺序将故事进行灵活组合重新编排，这就给演出带来了极大的便利，这一点正如郑振铎所评：“是盖场上之剧曲而非仅案头之读物也。”(20)郑振铎《博笑记跋》，《郑振铎全集》(4)，花山文艺出版社，1998年，第722页。在这里，传奇和杂剧的界限不再是泾渭分明，而是变得模糊了。沈璟精通昆曲的音律，《博笑记》在演唱音律方面和传奇并无差异，仍属昆曲的范畴，有人将之称为昆曲杂剧。故而沈璟的《十孝记》和《博笑记》虽然在形式上和《太和记》、《四声猿》等相似，但在实质上还是有明显的区别的。

稍晚于沈璟的凌濛初是明末白话小说“二拍”(《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》)的编著者。他除了创作小说和诗文外，还撰写杂剧作品，现存《北红拂》、《虬髯翁》、《宋公明闹元宵》三部剧作。《北红拂》和《虬髯翁》均取材于唐杜光庭的传奇《虬髯客传》，写红拂、李靖和虬髯翁三人遇合，终成就一番大业的故事。《宋公明闹元宵》是水浒故事，写周邦彦与李师师及李逵大闹元宵的故事，按双线交错的方式结构。凌濛初的这三部杂剧，从体制上看显得比较特殊。《北红拂》和《虬髯翁》都是拟古之作，皆为四折北曲，且一人主唱，前者为旦本，后者为末本。但剧中还是有与北曲不同的地方，如动作被称为“介”而非北曲中的“科”，每套曲称“出”而非“折”等。《宋公明闹元宵》全剧9折，生、旦、小生、外、末等多个角色均可演唱，且有对唱、合唱、轮唱等形式。此剧采取了南北合套的方式，运用了[中吕]、[仙吕]、[南吕]、[北正宫]、[双调]等多种宫调。此剧不仅音乐体制和南北杂剧俱不尽相同，而且在其他地方也多有突破，如在第一折中，仅用了辛弃疾的《青玉案》词一阕，和南北曲的开场皆不同。这三出杂剧从形式上看已很难将之归于某一类，多处突破了北杂剧、南杂剧和传奇的创作规范。

此外，沈自徵、卓人月等人创作的杂剧也都在不同程度上对杂剧的体例有所创新，这正是杂剧艺术不断发展的具体表现。

晚明杂剧的演出也发生了变化，这种变化主要受到昆曲发展的影响。魏良辅改革昆山腔之前，北曲有两种演唱形式，一是文人所作的有文饰、合格律的小令和套数，采用依字定腔的演唱形式的乐府北曲；另一种是包括无文饰、不合律的小令、散套及杂剧剧曲的俚歌北曲。而北杂剧剧曲显然是以俚歌北曲的方式进行演唱的，故其演唱的节奏与旋律近于说话，而其曲调的句子、字数也不固定。明代中叶，随着昆山腔全面革新的成功，原来的北杂剧剧曲一部分与弋阳诸腔融合；另一部分则被文人采用新昆山腔的依字传声的方式演唱，已非以前的俚歌北曲了。尤其是在昆山腔流行的吴中一带，原来只是“口中袅娜，指下圆熟”、“巧于弹头，而或疏于字面”、“烦弦促调”(21)(明) 沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第202页。的俚歌北曲，经由魏良辅改革过的新昆山腔演唱，与以往大为不同。沈宠绥就说：

迩年声歌家颇惩纰缪，竟效改弦，谓口随手转，字面多讹，必丝和其肉，音调乃协。于是举向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之，运徽之上下，婉符字面之高低，而厘声析调，务本《中原》各韵，皆以“磨腔”规律为准，一时风气所移，远迩群然鸣和，盖吴中“弦索”，自今而后，始得与南词并推隆盛矣。(22)同上。

的确，自魏良辅改革昆山腔之后，北曲也渐渐和昆山腔合流，成为了昆腔化的北曲。沈德符在《顾曲杂言》中就说：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名‘北南’，非北曲也。”(23)(明) 沈德符《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第205页。沈宠绥《度曲须知》也谓当时的北曲：“名北而曲不真北也，年来业经厘剔，顾亦以字清腔径之故，渐近水磨，转无北气，则字北而曲岂尽北哉？”(24)(明) 沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，第198页。清人徐大椿则更为明确地说：“至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲也。”(25)(清) 徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第157页。由此看来，明中后期文人创作的南杂剧中的北曲应该已经是属于昆腔系统中的北曲了。既非原先之北曲，那么即使以北曲创作的杂剧当亦属南杂剧的范畴。这样看来，南杂剧应该是与传奇相呼应的一个概念，它的实质应该是北曲杂剧的昆曲化和传奇化。

明代中叶，随着昆山腔全面革新的成功，依昆腔新声的格律和排场创作的传奇旋即搬诸舞台，并迅速博得了上流社会和下层群众的喜爱。当时，一些既有北曲根底、又极推崇昆腔传奇的戏曲家，便从剧本到演唱，对北曲杂剧和昆腔传奇进行了取长补短的艺术处理，于是南杂剧这种全新的戏曲样式也便顺理成章地诞生了。南杂剧属于昆山腔戏曲艺术的系统，它的产生及其广为流传和深受欢迎，与昆山腔新声和昆腔传奇是紧密相联系的。诚然，没有元末和明初先驱者对北曲杂剧的变革，就不可能出现南杂剧。但是，没有昆山腔新声和昆腔传奇，更不可能产生南杂剧这种不拘一格的戏曲形式。南杂剧乃是北曲杂剧南曲化(更精确地说是昆曲化)和传奇化的艺术结晶。

第二节 杂剧代表作家与代表作品

晚明的杂剧创作延续了明中期以来的繁荣局面，不仅创作数量可观，而且在杂剧体制的探索中也有很多的创新，使杂剧创作朝着更加丰富的表现形式发展。晚明重要的杂剧作家有吕天成、王衡、徐复祚、孙钟龄、沈自徵、孟称舜、卓人月等。此外，如徐士俊、茅维、黄方胤、傅一臣、叶小纨等也都有较好的杂剧作品。

吕天成(1580—1618)，字勤之，号棘津，别号郁蓝生，浙江余姚人。戏曲家学深厚，与王骥德交好。吕天成著作很多，其中以戏曲论著《曲品》最为有名。《曲品》对元末至明的传奇散曲作家120人、作品230种进行了品评，是研究明代戏曲的重要资料。吕天成的戏曲作品仅存杂剧《齐东绝倒》，署名竹痴居士。

《齐东绝倒》是四折南北曲，根据《尚书》、《史记》、《孟子》等书的相关篇章，写舜父瞽瞍因杀人获罪，虞舜窃父而逃的荒诞故事。舜的父亲瞽瞍仗势杀死典乐夔的儿子胄子，执法的大臣皋陶欲将他正法。瞽瞍逃入舜宫中，舜陷于两难处境，他既不能徇私枉法，也不能眼看着父亲被杀不救而落下不孝的罪名，于是便背着父亲逃往海滨。舜不在位时，丛、脍、胥敖三国趁机作乱。朝中不可一日无君，大臣们惊惶，束手无策，于是想方设法把舜请了回来。舜在后母的劝说下，只好随她回朝。尧率百官迎接，百官都纷纷为瞽瞍说情，不肯再去追究瞽瞍的杀人罪过。舜最后总结道： 今天原谅了父亲虽然有枉法之嫌，但却使父母团圆了。于是不再忧愁，大摆喜庆家宴。《齐东绝倒》有着强烈的讽刺意味，入木三分地揭示了统治阶层的虚伪。统治者为了个人的利益，把国家大事、法律看成儿戏，肆无忌惮地徇私舞弊。全剧围绕着瞽瞍犯了罪该如何处置这件事展开，瞽瞍犯罪的事实清楚，本该严惩，但他的身份特殊，是皇帝的父亲，于是这件事就变得棘手了。瞽瞍逃到儿子宫中，要儿子保护他，并公然说：“若你不做帝，我也不敢杀人。”(26)(明) 吕天成《齐东绝倒》第二出，《盛明杂剧》本。一语道破统治阶层所享有的特权，一旦儿子成为了皇帝，其家人便“一人得道，鸡犬升天”，可以横行不法了。舜是如何处理这件事的呢？当着大臣的面，舜的表态显得冠冕堂皇：“全父者我之心，执法者尔之职，且自凭尔。”(27)(明) 吕天成《齐东绝倒》第一出。但是，他又不敢真的让皋陶把父亲抓走，那样会被世人说成不孝，于是舜扔下朝政不管，背着父亲一跑了之。舜本已不想再做皇帝，只想在这海上度此一生，但现实的利益，尤其是家人的利益不允许他放弃皇位，这正如后母哭诉那样：“我生的象儿，不忠不孝，怎如得你？你若不回，那老不才倒好了，我却靠谁？好处不受用，若要我同住海滨，我却怎生过得？儿呵，你还是回去。”(28)(明) 吕天成《齐东绝倒》第四出。即使舜不想当皇帝，家人已享受了很多现实的利益，岂有同意他放弃之理。舜最终还是回来了，大臣们还得挖空心思地为瞽瞍开脱罪责，皋陶说：“聋瞽残疾，原当轻宥，微臣死罪死罪。”另一个说：“误犯也应饶，原非是横行道。”(29)(明) 吕天成《齐东绝倒》第四出。这样一来，瞽瞍的犯罪事实就被一笔勾销了，那被杀的胄子和因舜不理朝政而遭受三国作乱之苦的百姓，谁又来理会呢？

《齐东绝倒》是一出充满讽刺意味的闹剧。作品描写的虽是上古社会，但实际表现的却是现实社会的等级制度，统治阶级可以凌驾在国家和法律之上，可以不受任何规矩的约束，他们睥睨秩序，肆意而为，给民众带来痛苦，给国家造成巨大的危害。这不就是任何一个等级社会的通病吗？历代都把舜当作圣贤，把皋陶视为执法不阿的贤臣，这出杂剧却撕下了他们虚伪的面具，对他们的所作所为进行了辛辣的嘲讽，进而对封建伦理道德表示出了极大的怀疑。无怪竹笑居士评论说：“此剧几于谤诽圣贤矣，然子舆(孟轲字)已开唐人小说祖，小说复开元人杂剧之祖，何妨附此一种诙谐，聊作《四书》一笑！”(30)(明) 西湖竹笑居士评《齐东绝倒》，见《盛明杂剧》眉批。吕天成把圣贤们拉下了神坛，并对他们尽情嘲谑，全剧充满了轻松和诙谐，这正是晚明人思想开放、思维活跃的体现。故而祁彪佳在《远山堂剧品》中评此剧道：“错综唐、虞时人物事迹，尽供文人玩弄。大奇，大奇!”(31)(明) 祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)，第169页。此剧在形式上也颇为新奇，融合了杂剧和传奇的特点。虽是杂剧，却又采用了传奇的形式，如开场时用的是传奇惯常的“家门大意”，结尾处用了六言四句下场诗；全剧不用“折”而用“出”；曲用的是南北合套，生唱北曲，其他人唱南曲；不是一人主唱，而是每个角色都可唱。这些说明，到了晚明，杂剧和传奇的分别已不是那样泾渭分明了。

王衡(1561—1609)，字辰玉，自号缑山，江苏太仓人，是万历朝首辅王锡爵的独子，其子为明末清初著名画家王时敏。王衡自幼聪颖好学，少有文名，曾跟随同乡名士王世贞学习，《列朝诗集小传》称其“学殖益富，能诗善书，散华落藻，名动海内。”(32)(明) 钱谦益《列朝诗集小传》丁集下“王编修衡”条，上海古籍出版社，1959年，第625页。但王衡的科举道路却颇为坎坷，而这竟是父亲官居高位所致。万历十六年(1588)王衡参加顺天府的乡试，考了第一名，同榜中举的还有时任首辅的申时行的女婿。礼部郎中高桂上书弹劾，认为考试有舞弊行为，王衡被牵涉其中。于是又进行了复试，王衡通过了复试，被准予参加会试，但言官们依旧纠缠此事。出于无奈，王锡爵表示，只要自己在朝为官，儿子为避嫌就不再参加科举考试。为了不使父亲陷入困境，王衡放弃了会试。直到王锡爵致仕后，王衡于万历二十九年(1601)参加科考，以一甲第二名(即榜眼)及第，授翰林院编修。王衡出生于权贵之家，却因此而深受其累，对此，他的好友陈继儒曾这样写道：“分辰玉之才，自可荫映数辈，而不幸生于相门，为门第所掩，又为数十年功名所缚。”(33)(明) 陈继儒《王太史辰玉集叙》，《缑山先生集》，明万历四十四年序刊本。生于相门竟导致通往科举的道路崎岖异常，实是王衡始料未及的。王衡入仕后，对仕途深感失望，后辞官回家，终老于太仓。王衡著有《缑山先生集》(又名《缑山集》)，共二十七卷。

王衡的戏曲创作，在当时就得到了很高的评价：“近年独王辰玉王太史衡所作《真傀儡》、《没奈何》诸剧，大得金元蒜酪本色，可称一时独步。”(34)(明) 沈德符《万历野获编》卷二十五“杂剧”，中华书局，1959年，第683—684页。现存王衡创作的杂剧三部，即《郁轮袍》、《真傀儡》、《没奈何》。王衡把在现实生活中体会到的种种压抑、忧伤化作充沛的激愤之情，倾注到自己的作品中。

在科举考试中遭受的挫折和不公对待，使得王衡对于科考的弊端有了深入的思考。杂剧《郁轮袍》是王衡的代表作，大约写于万历十八年(1509)，即王衡被牵连到科场舞弊案，参加复试的第二年(35)参见徐朔方《王衡年谱》，《晚明曲家年谱》第一卷，浙江古籍出版社，1993年，第353页。。此剧为七折杂剧，写岐王请诗人王维到九公主处弹奏琵琶，九公主十分欣赏王维，许他状元及第，被王维拒绝。此事被王推得知，便冒充王维去弹奏了一曲《郁轮袍》，于是中了状元。主考官宋璟在复查试卷时，将王维改为第一名，王推落榜。王推不甘，反而诬告王维夺魁乃因受岐王的包庇，王维再次被黜落。后来岐王说明真相，恢复了王维的状元身份，但王维已厌倦了科场的黑暗，拒绝当状元，回到辋川隐居。

这部杂剧很明显包含着王衡对于自己在科举考试经历的感触。作者以王维自喻，王维有真才实学，原本不需要提携靠自己的实力就可考试夺冠，何况他为人正直，不屑舞弊之事，因此他毫不犹豫地拒绝了九公主许以状元的承诺。尽管王维光明磊落，但却一次次地陷入了被人利用、诬陷的境地，对科场充满了失望，这和王衡的遭遇不无相似之处。王衡以王维的遭遇用以自辩，这正是他创作《郁轮袍》的初衷所在。对于这一点，时人是看得很清楚的。《盛明杂剧》的编者沈泰就说：“辰玉抡元被谤，是辰玉大冤事，然却是文章极寻常事。”又云：“辰玉满腔愤懑，借摩诘作题目，故能言一己所欲言，畅世人所未畅。”在剧中，王衡不仅了抒发自己心中的苦闷，同时也表达了对科举考试公正性的怀疑：

搏得到云生两翅，都不过三分钱二分命一分诗。只是那祅神索食，借一个孔子为诗。消不得大功劳才带这黑貂蝉，真贤良才穿这白鹭丝。读残书，干鳖鳖饿死北窗萤；走便门，稳当当受用王门瑟。有什么锋头利钝，舌底雄雌？(36)(明) 王衡《郁轮袍》第六折，《盛明杂剧》本。

不仅如此，王衡进而认为科举考试的科目设置也并不合理，在剧本结尾处，王衡借文殊大士之口说：

如今世人重的是科目，科目以外便不似人一般看承。我要二位数百年后再化身做一个不由科目、不立文字，干出名宰相事业的，与世上有气的男子立个法门，势利的小人放条宽路。(37)(明) 王衡《郁轮袍》第七折。

读书的目的到底是什么？只是跻身仕途的捷径吗？那些“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的读书人，真的堪为栋梁之材吗？王衡对此无疑是否定的。这就可以看出，经历过科场风波的王衡所关注的不仅仅是自己的遭遇，而是进一步对于科举制度的合理性、选拔人才的可行性等一系列问题进行了深入的思考，这就使得《郁轮袍》这部作品跳出了个人得失的狭小视野，而具有了现实的意义。

王衡的另外两部杂剧《真傀儡》和《没奈何》也写人生的感悟。《真傀儡》写于万历后期，本事出自唐代刘禹锡的《嘉话录》，原为杜佑的故事，此剧将之改为宋代杜衍之事，并根据宋人的《萍州可谈》略有添加。剧写宋代丞相杜衍致仕归乡闲居，一日前去桃花村看傀儡戏。有商员外等乡绅见他打扮过时，出言戏谑，杜并不计较。杜衍与村民一起观戏，十分欢畅。这时内官奉旨前来赐赏，杜衍来不及换上朝服，便借了戏服穿戴谢恩。商员外等见此大惊，请求杜衍原谅，杜衍宽恕之。此剧虽短，却寓意深刻。官场、戏场，戏服、朝服，贵人、平民，交错颠倒，亦真亦假，其实都是虚妄，人生何尝不也是如此？《真傀儡》生动地描写了世情的冷暖，早在《郁轮袍》中王衡已对世风提出了严厉的批评：

如今末劫浇薄，世上人只为功名一事，颠倒倒颠的，瞎眼人强做离朱，堂下人翻居堂上，不知误了多少英雄豪杰。那英雄豪杰也是那般撩牙斗角，难出头时强出头，不知坏了多少佛性。(38)(明) 王衡《郁轮袍》第七折。

《真傀儡》则通过杜衍看傀儡戏的见闻，尽情地嘲笑了世人的无知和狂妄。乡绅赵大爷和商员外自认为高人一等，摆出一副不可一世的架势：

〔净、丑〕我两人在此，以后休要放闲杂人来，怕他没规矩，不当好看。

……

〔末背唱〕[沉醉东风]咳！他有几床笏，恁般官样。这有几船茶，便会风光。

〔净、丑指众介〕你众人下些，不要没规矩！

〔众〕不敢。

〔末〕这须是野鸥席上，又不比鹭序鹓行。我一向只道宦途上难处，谁知道这狠人心到处炎凉！

〔净看末介〕阿呀！到忘了你。你不富不贵，又不是会友，闯进来也要坐？

〔丑〕适才既收了他的会钱，做个方便，放他在抬角儿捱捱罢。老儿！勾了你了。

〔末〕多谢多谢！一任你牛表沙三自逞强，折末尽我官人们气莽。

活灵活现地勾画出乡绅们的无知和粗鄙可笑。待到他们知道了杜衍是谁后，又立即求饶，恭维起杜衍来，前倨后恭，折射出世态的炎凉。王衡把人生的感悟时时表达在剧中，剧中杜衍说：

我想那做宰相的，坐在是非窝里，多少做得说不得的事，不知经几番磨炼过来。除非是醉眠三万六千场，才做得二十四考头厅相。(39)(明) 王衡《真傀儡》，《盛明杂剧》本。

这显然是有感而发的。身为宰相之子，王衡对名利场有更深刻的认识。在王衡看来，名利场如舞台，人应该对名利保持清醒的认识，只有这样，人才能不失初心，不被名利异化。明人黄嘉惠评此剧道：“阅此觉不独争名于朝者可发一噱，即退休林下，讲学谈禅，都无是处。”(40)(明) 黄嘉惠《真傀儡》眉批，《盛明杂剧》本。

王衡的杂剧写的都是对人生的思考，除《郁轮袍》的情节稍复杂些外，其余两部的情节都很简单。王衡创作的焦点不在情节的曲折，而是要通过简单的故事来展现自己对人生意义的追问。王衡的杂剧深得元人杂剧的精髓，尤其是剧中的语言，如《郁轮袍》中第六折王维唱的[驻马听]：

那壁厢百种针槌，道我斋头酸馅瓮中齑。这壁厢齐声赞美，又道我眼能说话手能飞。忌我的船头波浪拍天来，爱我的空中楼阁随人起。谁是非，耳边言一向溪头洗。(41)(明) 王衡《郁轮袍》第六折。

又如《真傀儡》中的[寄生草]：

这底是洒落君臣契，抵多少飞腾战伐功。当夜里九微灯影深深弄，千门鱼钥沉沉动。惊的这嫂夫人唤醒鸳鸯梦。则他丞相府共撮水晶盐也，强如读书堂捱彻酸齑瓮。(42)(明) 王衡《真傀儡》，《盛明杂剧》本。

语言朴实，浑然天成，耐人回味。对此，当时的戏曲家就给了很高的评价。祁彪佳在《远山堂剧品》中评云：“境界妙，意致妙，词曲更妙。正恨元人不见此曲耳。”(43)(明) 祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)，第143页。

王衡的剧作长短自如，不再遵循元剧旧例，在形式上多有创新。如《郁轮袍》为七折，其中第二折和第五折只有宾白，这是杂剧中极罕见的。而《真傀儡》只有一折，唱北曲。沈德符云：

近年王辰玉太史衡所作《真傀儡》、《没奈何》诸剧，大得金、元蒜酪本色，可称一时独步。然此剧但四折，用四人各唱一折，或一人共唱四折，故作者得逞其长，歌者亦尽其技。玉初作《郁轮袍》，乃多至七折，其《真傀儡》诸剧，又只以一大折了之，似隔一尘。(44)(明) 沈德符《万历野获编》卷二十五“杂剧”，中华书局，1959年，第647—648页。

沈德符似认为王衡剧作的形式太随意了，其实这正是晚明杂剧不拘形式、灵活自由的具体表现。

徐复祚(1560—1629以后)，字初阳，别署阳初子、三家村老，江苏常熟人。徐复祚博学多才，长于词曲，著有传奇《红梨记》、《投梭记》、《宵光记》和杂剧《一文钱》等。

《一文钱》是徐复祚的代表作，约作于万历后期。写富翁卢至虽家财万贯但为人却十分吝啬，他家的妻儿老小衣食不周，度日艰难。阿兰节会这日卢至在路上拣到一文钱，欢喜异常，盘算着如何花掉这一文钱。他想买点吃的，最后买了一文钱的芝麻，还担心有鸟和狗来抢食，于是躲到深山密林处去吃。帝释见他如此悭吝，便变成卢至的模样，到卢家把财产散给穷人。卢至回家后见状心如刀割，到释迦佛处告状，释迦点化了他，卢至终于醒悟。

《一文钱》的故事出自佛经，此剧虽有宣扬宗教的意味，但并不是枯燥的说教，而是通过卢至的转化来形象地说明佛理。卢至是一个有代表性的典型艺术形象，他突出的特征就是吝啬。无论有多少钱，他都舍不得花，对自己和家人都极其刻薄，他生命的所有意义就是追逐金钱，并且无休止地占有金钱。剧中用了很多笔墨来充分展示卢至贪婪悭吝的性格。他穿得破破烂烂，对家人的吃穿用度控制得很严：“每人一日，给米二合，其余一些不管。”即使是小孩，他也不因此而放松：

前日后园李子熟了，我去发卖。不想小孩儿也随去，见了李子，苦死要吃。没奈何，由他吃一个，被我除了他二合米。不是小见，一个李子不打紧，就不见了一个钱，且是孩子们不要吃得口惯。(45)(明) 徐复祚《一文钱》第一出，《盛明杂剧》本。

卢至虽有钱，可他仍然时时算计着哪里可以占到便宜：

今日阿兰节会，郊外游人必盛。我也只做看会去走走，倘或撞见相熟朋友，吃他一碗饭，可不省了自家的！(46)同上。

这种可笑可鄙的性格把卢至的贪婪生动地表现出来了。路上拾得区区一文钱，卢至竟大喜过望：

我且藏过了。倘或掉的人来撞见，被他认去，不是当耍的。〔做藏介〕且住！藏在那里好？藏在袖子里，恐怕洒掉了。藏在袜桶里，我的袜又是没底的。藏在巾儿里，巾上又有许多窟笼。也罢！只是紧紧的拿在手里罢。(47)同上。

这从一个侧面描写出卢至穿戴的寒酸。以至于卢至用一文钱买些芝麻，还怕鸟来抢，要躲到深山老林里去一粒一粒地慢慢享受，其行为举止令人发笑。作者用漫画式的手法对卢至的悭吝本性作了十分夸张的描写。事实上，卢至这种人在现实生活中并不少见，据说，卢至的原型就是徐复祚的一个族人。徐复祚对这种人无疑是鄙夷的，对其行为深恶痛绝。栩庵居士云：“此剧足为钱虏针砭，宗门棒喝。”(48)(明) 栩庵居士《一文钱》总评，《盛明杂剧》本。

徐复祚是晚明著名的曲家，《三家村老委谈》是他的戏曲理论论著，他的曲论注重本色、当行，这些在他的作品中也有所反映。在《一文钱》中，曲白通俗生动，如在第一出中卢至唱的曲子[懒画眉]：

我一生钱癖在膏肓，阿堵须教绕卧床。便称柴数米亦何妨！那饥寒小事何足讲，可不道惜粪如金家始昌。(49)(明) 徐复祚《一文钱》第一出。

卢至的宾白也富有生活气息，在第二出中，卢至听乞丐们嘲笑他，于是他决心把刚才拾到的一文钱花掉：

(生)其实小子虽有家私，孔方是我命根，一些也不曾受用，怪他们说不得。也罢！方才拾得一文钱，把来撒漫罢。省得被人嘲笑。〔取钱看介〕好钱！好钱！天下有这样人，钱财在手，不小心照顾，容得他掉在街上。若是小子掉了这一文钱，梦里也睡不去。

这段独白把卢至嗜钱如命的心理写得入木三分且合情合理。《一文钱》的语言平实，却正是戏曲的本色所在，这正如祁彪佳《远山堂剧品》所说：“此剧南曲较胜北曲，白更胜于曲；至构局之灵变，已至不可思议。”(50)(明) 祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)，第169—170页。

沈自徵(1591—1641)，字君庸，江苏吴江人。沈璟之侄，其姐为才女沈宜修，其妻为才女张倩倩。沈自徵长于诗文戏曲，著有《沈君庸先生集》。他所作杂剧《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三种，合称《渔阳三弄》，因此世人亦称其为“渔阳先生”。

《霸亭秋》为一折杂剧，本事源自宋人洪迈的《夷坚志》和明人彭大翼的《山堂肆考》。此剧写宋人杜默，自幼苦读，满腹经纶。无奈多次应试都落第而归。一日落第归家路过乌江，来到项羽庙，向项羽诉说内心的苦闷，感叹项羽和自己一样都是英雄失路，说到伤心处，不禁恸哭，项羽的塑像也垂泪不已。如果说剧中的主人公杜默是借项羽的酒杯浇心中的块垒，那么沈自徵就是借杜默的失意来抒发自己怀才不遇的抑郁。此剧虽短，构思极妙，杜默的落第竟能引得古人项羽为之一恸，足见杜默心中的悲愤之深。祁彪佳《远山堂剧品》评此剧曰：

传奇取人笑易，取人哭难。有杜秀才之哭，而项王帐下之泣，千载再见；有沈居士之哭，即阅者亦唏嘘欲绝矣。长歌可以当哭，信然。(51)同上，第143页。

清初王士禛在《古夫于亭杂录》中对沈自徵的杂剧创作给予了很高的评价：

吴江沈君庸自徵作《霸亭秋》、《鞭歌妓》二剧，浏漓悲壮，其才不在徐文长之下。(52)(清) 王士禛《古夫于亭杂录》卷六，中华书局，1988年，第123页。

清初著名诗人朱彝尊在《静志居诗话》里对沈自徵的作品也十分推崇：

君庸亦善填词，所撰《鞭歌妓》、《霸亭秋》诸杂剧，慨当以慷。世有续《录鬼簿》者，当目之为第一流。(53)(清) 朱彝尊《静志居诗话》卷二十二，人民文学出版社，1990年，第702页。

《霸亭秋》一剧对后世影响甚大。清初嵇永仁的杂剧《杜秀才痛哭泥神庙》、张韬的杂剧《杜秀才痛哭霸亭庙》，与《霸亭秋》题材相同，明显是受此剧影响的作品，这两部杂剧同样抒发了文人不得志的郁郁之情。

《鞭歌妓》也是一折杂剧，写唐人张建封空负奇才，无处施展。一日，尚书裴宽乘舟外出，路遇张建封，见他气度不凡，不似久居人下之人，于是对他以礼相待，并将所乘船只及歌妓尽数赠与。歌妓们见张建封衣着寒酸，便轻视他，出言相嘲。张建封见状大怒，令人鞭打歌妓，歌妓们畏惧，不敢放肆。之后，张建封弃船及歌妓而去。剧中的张建封虽是落魄文人，但仍一身傲骨，十分自尊。裴尚书对他青眼有加，他并不因此而受宠若惊，而是坦然对待，因为在他看来，自己和裴尚书本来就是平等的，虽然暂时分属不同的阶层，但在精神上并无高低贵贱之分。从张建封愤世嫉俗的形象中显然可以看到作者自己的影子。对此，祁彪佳《远山堂剧品》评曰：

裴尚书举舟赠张本立，即鞭笞奴妓之偃蹇者，了无愧色。此其寄牢骚不平之意耳。剧中妙在深得此意。不然，与小人得意、一旦夸张者何辨！(54)(明) 祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)，第144页。

剧中张建封唱北曲，他的唱词苍劲悲凉：

[驻马听]只落得四海无家，因此上每日登临叹落霞。兀的五湖那搭，问秋来何处有花。映离愁递远戍一曲暮天笳，诉兴亡风唧留几叶疏林话。可怜他，旧江山摆满在斜阳下。

[拨不断]既不沙，试看么，怎顽愚的倒把长筹拔。到如今手拍胸脯自悔咱。悔不向天公给一个痴呆假，大古里笼杀鹦鹉，饥杀绦鹰，饱杀蜘蛛，闹杀鸣蛙。索甚么问天来占卦。(55)(明) 沈自徵《鞭歌妓》，《盛明杂剧》本。

沈自徵的词曲语言历来受到好评，如汪耘对《鞭歌妓》与《霸亭秋》的曲词都极赞赏，认为[驻马听]、[沉醉东风]等诸曲“凄咽感人，不减《秋兴》八首”，“豪气勃勃，腔子里绝不置七贵五侯”。(56)(明) 汪耘《鞭歌妓》评点，《盛明杂剧》本。沈自徵的三部杂剧虽篇幅短小，却情感充沛，酣畅淋漓，语言精妙，实为明代杂剧中的精品。

孟称舜也是晚明重要的杂剧作家，他的杂剧创作颇为可观。孟称舜的杂剧大致由两部分组成，一类为历史剧，如《残唐再创》写唐末郑畋率军剿灭黄巢起义的故事；《死里逃生》写刑部郎中杨宗玄在西山佛寺养病，无意中进入僧人奸淫妇人的密室，被令自杀，后终于得以逃脱。此二剧风格豪放，与其他杂剧不同。孟称舜另一类杂剧为风情剧，写爱情故事。《桃源三访》(57)《盛明杂剧》中将此剧题为《桃花人面》，与《桃源三访》有多处不同。取材于唐代崔护诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”敷衍而成，写崔护与叶蓁儿的爱情故事；《眼儿媚》写府学教授陈诜与上厅行首江柳之间悲欢离合的故事；《花前一笑》写著名的唐伯虎点秋香的故事。此三剧风格清丽，属婉约一派。

《桃源三访》的故事早有流传，崔护的诗也已家喻户晓。此剧写书生崔护在清明节到长安城南踏青，因口渴向少女叶蓁儿讨水喝，两人一见钟情。但由于礼教的束缚，二人只能暗自相思。翌年，崔护又来相访，但适逢蓁儿外出不在，崔护乃题诗门上而去。蓁儿见诗，相思成疾而死。崔护赶来，抚尸而哭。蓁儿死而复生，与崔结为夫妻。作品的情节并不复杂，篇幅也很短，所选的题材也不新鲜，似乎是一个老套的才子佳人故事。从表面上看，作品的矛头并没有直接对准封建礼教，崔护和叶蓁儿的爱情波折只不过是偶然的巧合造成的，既没有父母的反对，也没有坏人的作梗。作品的主旨仍在于表现和歌颂这种“至情”。作品通过叶蓁儿的为情而死和为情而生，传达出“生还死，情未灭；死还生，恨早枯”(58)(明) 孟称舜《桃源三访》第五出，《古今名剧合选》本。的主题思想，在这里，真情有着可以超越生死的巨大力量。《桃源三访》充满了诗情画意，是一首美好爱情的颂歌。它既反映了明代中后期以情反理的个性解放思潮，也蕴含着对封建礼教的间接批判。

《桃源三访》以人物刻画的细腻生动和语言的优美著称，男女主人公崔护和叶蓁儿那种含情脉脉却又无法言明心事的怅惘和千回百转的内心波澜被写得一波三折。叶蓁儿是质朴的农家少女，踏青的书生崔护向她讨水，她对崔护有好感，但并无交谈。剧中这样描绘蓁儿的羞涩：

[元和令]见了他徉整罗衣，半含羞，半偷视，桃花人面画栏西，整相看不语时。东风笑殢人无二，荡得咱春心不自持。(59)(明) 孟称舜《桃源三访》第一出。

叶蓁儿和崔护仅有一面之缘，却为他情牵梦绕，相思竟日甚一日，崔护的形象已深深地烙在了蓁儿的心上，她盼望和他重逢，又觉得这是虚幻而不真实的。没想到崔护在第二年清明又来探访，自己竟和朝思暮想的意中人错过，蓁儿的心中十分懊恼：

[商调集贤宾]俺可也捱不过恁凄凉一年春梦境，又怎禁虚值了两度冷清明。照花枝一般孤另，转花溪万种幽情。几番家目断天涯，盼不见薄倖刘生，重向溪头来问津，这些时梦扰魂惊，枉则是灯前流粉泪，水上觅残英。(60)(明) 孟称舜《桃源三访》第四折。

这段唱词深入到蓁儿的内心世界，将她的思念、痛苦写得曲折动人。

崔护也是一个追求自由爱情的有情人。他偶遇叶蓁儿后，被她的质朴自然所吸引，于是，一年后他再次探访蓁儿。在第三折里把崔护再访蓁儿不遇的过程表现得十分细腻。崔护想与蓁儿见面，却又怕唐突，想放弃又不忍。他犹豫再三方去扣门，剧中把崔护的心理写得令人信服： 没见到蓁儿后的惆怅，怏怏归去的失望，都描写得入木三分。

《桃源三访》的辞曲俱佳，尤擅景物描写，历来受到推崇，如第一折中，崔护踏青所见的春景：

[油葫芦]行过了数里红香锦翠围，又则见花攒绣短篱。绿杨影里画帘垂，阶儿上软茸茸草展莎茵细，砌儿边锦菲菲花点香钿碎。野亭幽清梦长，乱云深望眼迷。这一所小村庄隔断了红尘世，俺待做避秦人与他同住武陵溪。(61)(明) 孟称舜《桃源三访》第一折。

写出了一片盎然的春意，令人神往。《桃源三访》得到的评价颇高，孟称舜的好友陈洪绶评曰：

传情写照，句绝空濛，语含香润，能令旧日诸人嘘之欲生，后来读者对之愁死，可为王、郑之极笔矣。(62)(明) 陈洪绶《古今名剧合选》评语。

祁彪佳云：

作情语者，非写得字字是血痕，终未极情之至，子塞具如许才，而于崔护一事，悠然独往，吾知其所钟者深矣。(63)(明) 祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)，第171页。

杂剧《花前一笑》和《眼儿媚》的主题大致相同，仍致力于对真挚爱情的歌颂和对传统道德观念的批判。《花前一笑》写风流才子唐寅为追求沈八座的义女素香而不惜到沈家作佣书，后沈八座知道唐寅的真实身份后，将素香赠与他为妻。从唐寅对爱情追求的热烈和真挚中，我们不难看出作者鲜明的倾向性。《眼儿媚》写岳阳府学教授陈诜与妓女江柳相爱，岳阳太守孟之经认为有伤风化，下令将江柳押赴远州。江柳行前，陈诜赠《眼儿媚》一词送行。后陈诜义兄荆湖制司干官陆云西来到岳阳，在陆云西的帮助下，陈诜得以与江柳团圆。

《花前一笑》和《眼儿媚》两剧中的男主人公有很多的相似之处，他们都是爱情至上者，为了能得到理想的爱情，他们置身份、地位于不顾，甚至有时还得忍受屈辱。孟称舜对他们的行为是持肯定态度的，他认为这些为真情而不拘礼教的才子不仅不应加以非难，而且应该得到理解和赞同。这也是孟称舜以情反理思想的一贯表现。

晚明的杂剧创作从总体看，可谓名家辈出，佳作叠现。除了上述所提到的作家作品外，余者如叶宪祖的《四艳记》、卓人月的《花舫缘》、徐士俊的《春波影》、叶小纨的《鸳鸯梦》等都是有影响的杂剧作品。