小支点与大格局—— 评《民间演剧与戏神信仰研究》

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戏神信仰研究是戏剧研究的一个较小的分支，将其作为研究对象至少要越过三个障碍。一是挖掘新的戏神信仰或戏神文献的可能性不大。戏神信仰的文献学界研究成果多有征引，要挖掘出新的文献比较困难。志勇先生勤于读书，翻检出了两条相关的戏神信仰文献：一条是明人沈德符《万历野获编》卷二十一“教坊官一品服”关于唐明皇梨园弟子的记载，另一条是明末清初广东南海人陈子升《中洲草堂遗集》关于老郎神的记载。虽然戏神信仰的研究不仅仅依靠文献，但如果没有充要的新文献来佐证，研究是很难深入的。二是戏神信仰的学界研究成果不说是汗牛充栋，也是硕果累累。以戏神信仰为研究对象，将面临整个学界研究成果这一珠峰，这是一个巨大挑战。三是现有戏神文献呈零散性、片段性。零散性带来了戏神信仰诸文献之间的纷乱无序，不易发现或寻找各自之间的逻辑关系；片段性造成了戏神信仰文献，尤其是某个戏神信仰逻辑链条的缺失。基于此，将这些零散性、片段性的戏神信仰文献纳入一个科学的体系之中加以研究，难度很大。陈志勇先生的大作《民间演剧与戏神信仰研究》[注]陈志勇：《民间演剧与戏神信仰研究》，广州：中山大学出版社，2017年版。很好地解决了这三个问题。

一

志勇先生迎难而上。他将戏神信仰研究分为三大块。第一大块为宏观研究，重点研究戏神信仰的历史发展、地理分布、文化意蕴等。第二大块为个案研究，选择由道教神系演化而来的戏神，以及具有代表性的地方剧种戏神为个案研究，探寻戏神与宗教、与地方文化、与地方戏剧之间的内在联系。第三大块为关联性研究，研究相近行业、相近艺术种类神祗信仰与戏神之间的关系，研究戏神信仰与中国戏剧发展之间的关系，进而勾画出戏剧起源与早期戏剧形态之间融合图景，引发中国戏剧发生学的思考。该书第一、二章为宏观研究，侧重中国戏神信仰的历史与地理考察，以及民间三大系统的戏神信仰(二郎神、老郎神和田公元帅)的探讨；第三、四、五章为个案研究，分别讨论了道教神系与民间戏神信仰、京剧戏神信仰的文化源流考以及地方剧中纷杂的戏神选考；第六、七章为关联性研究，内容侧重戏神与周边行业神信仰研究以及民间戏神信仰的人类学考察。这是志勇先生关于戏神信仰研究内容的宏伟架构，将中国纷繁复杂的戏神信仰纳入了一个符合逻辑的体系当中加以研究。

如此规模宏大的内容，从宏观到微观再到相关，如果仅仅围绕“戏神信仰”做文章，也难以驾驭上述内容，必须有一个很好的角度即切入点，才能使得这一架构立得起来。志勇先生对近百年戏神信仰研究成果进行了详细而审慎的分析，认为要重视戏神在剧种形成、传播过程中的作用，重视戏神信仰与民间祭祀戏剧之间的关系，进一步挖掘戏神信仰背后的文化意义，重视戏神与相近艺术形式神祗信仰的关系，指出戏神信仰作为一种民俗现象，是指戏剧行业内部，伶人将某个历史人物或宗教神祗释为祖师予以崇拜的文化现象。如此一来，戏神信仰的研究，即从戏剧出发，确切地说，是从民间祭祀戏剧、戏剧行业内部出发——用一个词来概括，即为民间演剧。笔者认为这是该书的切入点。在这一视角下，无论是地下(文物)、纸上(文献)，还是民间(田野)等材料，都可为我所用。事实上，志勇先生关于戏神信仰的宏观考察、微观探幽以及关联性阐发，所用文献，信手拈来，从容不迫，收放自如。

二

如果说，切入点架构起研究内容只是建立起了研究对象的外在逻辑，那么，研究对象的内在逻辑的建立，就需要超出常规的核心。否则，会造成缺乏“道”的灵性而停留在“术”的架构中。而“道”的灵性就是一本著作的核心，或者是灵魂。宏观研究也好，微观研究也好，还是关联性研究也好，或者三者共同架构的体系宏大的内容也好，都需要一个灵魂才能真正站得起来。

核心的提炼与升华，需要打破旧有的藩篱，需要创新精神，更需要有创新性思维。百年的戏神信仰研究成果不容忽视——因循守旧就无所谓创新，也毫无价值与意义；绕开这些成果，则创新就成为无源之水。如何为规模宏大的戏神信仰研究内容提炼出一个核心？或者说什么核心才是科学的、恰当的？对此，志勇先生不为学界成果所吓阻，亦不为权威所左右，充分展示了其聪明才智。他认为，从民间戏神信仰的构建而言，它的信仰主体是伶人。这是一个相对自足和封闭的独特群体，他们有血有肉。尽管在古代的中国，这个群体社会地位很低，但他们同样有自己的生存技艺和艺术追求，同时也构建了群体内部生存的秩序和活动法则，更有自己的职业信仰——祖师崇拜。从这个意义上而言，戏神信仰的历史就是一部伶人精神生活史。透过伶人对戏神的选择、戏神祭祀仪式和戏神演化的轨迹，来揭示其背后掩藏着的伶人群体的精神世界。换言之，戏神信仰的研究，目的就是揭示伶人信仰的精神史，搭建戏神信仰与戏剧发展之间的桥梁。尽管志勇先生说这一核心是从文化人类学的理论中得到启发，但这无疑是本书最大的创新——志勇先生称之为“研究理念”，它贯穿于全书三大块之中。

“中国戏神信仰的历史与地理考察”显示，在数百年的戏神信仰生成与衍变过程中，伶人逐步将集体性价值标准、伦理判断、审美取向，灌注于戏神形象之中，这一群体行为的背后同样蕴藏着戏曲艺人内心深处的复杂而隐秘的心理。戏神信仰演变的历史，是中国古代伶人集体心态史和精神生活史。他折射出伶人多姿多彩的集体心态，与伶人的演艺生活共同构成不同层面的伶人生活史。“民间三大系统的戏神信仰”研究，阐述三大戏神(始祖神二郎神、创戏神老郎神、南戏神天公元帅)系统的生成与衍化历史，探究其与戏班运作、伶人生活和古代戏剧发展的关系。

“道教神系与民间戏神信仰”研究，选取九皇神与关圣帝君作为个案，来分析他们进入戏神信仰体系的过程、原因及在梨园行敬奉的情况。研究认为，在戏曲行业中，伶人也敬畏行业外的道教神祗，当他们有了内心的诉求时，往往将行业外的道教神祗请入从业人群内部，转化为行业内的神系予以崇奉；道教的“九皇神”进入梨园，源自伶人赎罪的心理，由此折射出旧时艺人卑微的社会地位和心态。“京剧戏神信仰文化源流考”选取京剧的喜神、武猖神作为个案来考述，探讨两位神祗被京剧行业艺人请入戏行、崇奉为戏神的因缘际会。“地方剧种纷杂的戏神选考”，选择了潮剧戏神、江西傩神以及祁剧的焦德、秦腔的庄王爷作为实例作一些梳理，探讨中国众多剧种信奉戏神的基本状貌。它们各具特色的信仰实例，却能让我们明晰地管窥到地方戏神和全国性戏神之间的关联性，透过戏神谱系的研究看到剧种艺术从祭祀仪式(包括傩仪、巫艺)到成熟戏剧演化的路径。

“戏神与周边行业神信仰”研究，从历时性的角度，全面考察戏神与音神、娼神之间的内在联系，继而勾画出戏曲与早期喜剧形态之间的联系，引发中国戏剧发生学的思考。“民间戏神信仰的人类学考察”，分别从古剧脚色“丑”转变为戏神信仰、民间传说对戏神信仰的确立、南戏戏神田公元帅的宗教功能等三个角度，探寻民间戏神信仰发生的戏剧元素、民间基因和宗教特征。古剧脚色“丑”衍化为戏神信仰，体现了其在伶人群体的精神生活的特殊地位和文化价值；民间传说蕴含着戏神信仰在伶人群体中传承的密码和模式；田公元帅信仰背后折射的宗教基因，折射出中国戏剧起源与宗教仪式的本质联系。

这种一以贯之的“研究理念”学界关注不多。无论是戏剧学家还是人类学家，过去都很少关注这个特殊群体的精神世界。这是一种创新性思维。它很好地回答了这样一个问题：中国古代的戏神信仰，其实是解开伶人对戏曲源头的体认和追寻的密码。通过密码，可以获取一个特别的渠道来审视中国古代戏曲发展的轨迹和规律。由此，这一核心或灵魂使得全书内容的内在逻辑建立起来。

三

如果说，该书在内容的架构与新思维的凝练上是宏观创新的话，那么，在对具体问题的阐述上则属于微观创新。笔者前文说过，戏神信仰的文献是零散的、片段性的，将其纳入一个自圆其说的富有逻辑体系之中，比较困难。志勇先生发挥其博学睿智，很好地解决了这一难题。如戏曲行业的“二郎神”信仰问题，文献记载零散，二郎神来源说法较多(有赵昱、梓潼帝君、李冰儿、杨戬、杨光道、许逊、吴猛、邓遐、程灵铣等)，研究成果也较多，因此，从文献记载到学界研究成果，众说纷纭。二郎神原是水神，后被民间视为生殖神加以崇拜；复被民间视为保护神，但这些与戏神关系不大。学界未能利用文献解决二郎神演变为戏神这一问题。志勇先生在《宜黄县戏神清源师庙记》《东京梦华录》中找到了解决问题之道。他认为，灌口神能成为戏行的祖师，正在于“为人美好，以游戏而得道”，且能“演古先神圣八能千唱之节”。以游戏而称于世，以演古圣先贤而成“戏道”，二郎神这些品格就与民间戏神产生了内在联系。不仅如此，志勇先生深入挖掘、阐述了灌口二郎神与二郎神孟昶之间的关系。因为元代杨景贤《西游记》杂剧描绘了灌口二郎神形象——背着弓弩，挟着弹丸，这原本不是灌口二郎神的形象，为何成了其标志性的行头？志勇先生梳理文献，发现原来是蜀王孟昶形象的嫁接——好游戏、嗜管弦之乐，灌口二郎神才因之有此形象，进而成为戏曲行业神。志勇先生并未止步，又进一步探讨了清初“二郎神”向“老郎神”转化问题。从“为人美好，以游戏而得道”“演古先神圣八能千唱之节”“背着弓弩，挟着弹丸”等这些学界忽视的文献细节入手，清晰地勾勒出二郎神演变戏曲行业神的历史逻辑链条，解决了民间戏神信仰与学界困惑的问题。

又如南戏戏神田公元帅信仰的问题。田公元帅信仰涉及雷海青、雷万春、田祖以及其他戏神信仰，是一个复杂的民间信仰系统。尽管学界多有研究，但对于田公元帅的起源与变迁轨迹，以及田公元帅与这几位戏神信仰之间的关系的研究，尚待厘清。志勇先生勤理文献，分析学界研究成果，围绕“去雨存田”展开阐述，认为南戏戏神信仰起源于傀儡戏行业神信仰田公元帅信仰；唐明皇时期的乐工雷海青是后起的南戏戏神信仰对象，这是一个传说，通过“去雨存田”与田公元帅信仰重叠在一起。这一结论很好地解决了田公元帅与雷海青之间的关系。雷万春信仰成为田公元帅信仰内涵之一，进而成为南戏系统的戏神，与傩戏及傩神有关。民国《莆田县志稿》说雷海青与安史之乱时的雷万春是同一人，新编《潮剧志》认为两人是兄弟，志勇先生紧紧抓住雷万春进入南戏系统戏神之“傩戏”这一神媒中介，细研文献后认为，在明末清初雷万春已经在民间广泛被崇为傩神，继而为民间祀为俗神，又被请入傩神，最终进入伶人业成为戏神。雷万春进入戏神田公元帅体系与“去雨存田”关系甚大。至于戏曲行业“田公”信仰中的“田祖”因素，志勇先生不为权威所左右，认为戏曲行业的“田公信仰”源于道教神祗，福建等地田公崇拜中的“田祖”信仰因子，则是在田公信仰兴盛之后，民间原有的农业神、平安神之“田祖”信仰加入其中所致。而戏曲行业田公信仰在历史的长河中不断前行的同时，也受到其他戏神信仰元素的渗透。这种影响与渗透，丰富了田公信仰的文化内涵和民俗价值。

类似这样从文献细节阐述戏神信仰逻辑的例子还有不少，如“道教‘九皇神’与民间信仰”“秦腔及祁剧戏神信仰的缘起与变迁”等。细读该书，凡于文献细节的研析，莫不是从“民间演剧”切入，不仅将零散性的、片段性的文献构成一个逻辑整体与链条，更使该书的核心——揭示伶人信仰的精神史，搭建戏神信仰与戏剧发展之间的桥梁，变得充实而丰满。

当然，本书也有一些问题值得进一步探讨。如雷万春由民间俗神被请入傩戏而成为傩神，最终进入戏剧行业而成为戏神，这一说法结论值得商榷。民间将关于禳灾纳吉、驱鬼逐疫等活动均视为傩戏——前者为巫祭，后者为傩，两者不同；且民间普遍存在泛傩认知与表述，而傩戏自身则有严谨的学术诠释——文献所记非学术意义上的傩戏。从文献看，雷万春为傩神的表述，属于巫祭记载，而被民间视为傩，这一表述与傩戏之武力驱逐性质不符。因此，雷万春是由民间信仰俗神直接进入戏剧行业而成为戏神——实际上还是民间俗神，与傩神无关。又如，戏神行业的“田公”信仰与田祖之关系。南戏田公戏神信仰或许不源于上古时期的田祖信仰，但可以这样理解：这一信仰是复合信仰的化身——有田祖信仰的因素，也有道教神祗崇拜的影响。循此思路，或许能更好地解决学界之戏神田公信仰源于田祖以及本书源于道教神祗的问题。不过，这些问题，瑕不掩瑜，并不影响本书的价值。

结 语

写到这里，意犹未尽。坦率而言，当看到本书的题目时，我的第一感觉是志勇先生是在钢丝上跳舞。随着阅读的深入，我不由地为志勇先生的睿智博学与驾驭能力击掌叫好，当时脑子里所想就是一句名言：“给我一个支点，我就能撬起整个地球！” 研究戏神信仰这一小问题，如果没有大格局，内外逻辑难以构建；如果忽略了细节的研读，内外逻辑的建立将很难落到实处，也就难以达成研究目的。

一部著作，重要的不仅是阐述了什么，重要的是如何阐述的。该书不仅厘清了戏神信仰的一些问题，而且其治学方法于后学者尤为重要。因此，该书的出版，既是戏曲史上的幸事，更是学界的幸事。这些都是我的体会，愿与诸君共享之。