书法创作的基本原则与多元并存

文︱傅德锋

今年10月底，我应中国书法家协会之邀去北京参加中国书协举办的“中国书法家协会第三期新闻宣传专题研讨班”活动，在为期三天的学习研讨过程当中，曾多次提及书法创作的基本原则和多元并存问题，其中郑晓华秘书长专门为大家解读了什么是书法，什么是非书法，还着重谈到了要以敏锐的艺术眼光和包容的心态看待当前存在的各种问题，受益匪浅。因此，我认为专门针对这一问题展开讨论，仍然具有一定的现实意义。

从古人的角度而言，是没有所谓“创作”这一说的。书法在古人那里一开始是出于一种实用需要之下的自然书写。而后来人们发现，通过这种自然书写可以达到娱情悦性、陶冶情操、寄托情感的作用，于是，在无意识书写当中便越来越掺入了有意识书写的成分，于是，人们对书法的笔法、结体、章法等等开始了进一步的严格训练和多维拓展，而且又为了满足实用和审美的双重需要，逐渐形成了篆隶楷行草等多种书体，中国书法也就越来越变得丰富多彩起来。这些都是特殊的历史文化原因所导致的结果。

现代人从西方引入“创作”的概念，这一来是随着历史的进程，中国社会发生了翻天覆地的变化，“科举制度”被废除，学科进一步细化，硬笔作为新的书写工具进入书写领域，而电脑又进一步取代硬笔，各种西方文艺思潮在不断冲击着中国人旧有的思想文化观念。在这样的时代背景之下，书法已经不再像古代那样被社会视作是读书人的必备修养，而是作为一种自由选修科目而存在。甚至进一步演化为一门专业，于是，“创作”一词从此便被大量应用于阐述书写作品行为的文章当中。

而书法创作是要秉承一定的基本原则的，从工具上来讲，一定要使用毛笔（不包括硬笔书法），从材料上来讲，一定要使用宣纸和墨。从师承上来讲，一定要在临摹学习古人的书法作品达到一定程度的基础上进行。从创意上来讲，一定要有有别于古人和他人的个人特点，也就是说在艺术风格上要有一定程度的独特性。严格来讲，所谓的书法创作一定要让你的作品使读者能够明显感知到较为深厚的传统功底和有别于他人的风格特点。从这个意义来讲，书法创作必须是以汉字为载体，使用传统的书写工具和材料有一定创造性地体现传统书法功力与个人审美情趣二者互相高度结合的书法作品。这就是书法创作的基本原则。

其实，一旦提到具备传统书法功底，那就可以不容置疑地说，书法的载体肯定是汉字，工具材料肯定是毛笔、宣纸和墨等等，笔法、结体和章法肯定是遵循了古人书法作品的普遍规律。而任何脱离汉字或者虽然是以汉字为载体但是使用了其它工具材料而进行的创作行为，可能是一种艺术创作，但就不是严格意义上的书法创作了。更何况严格意义上的书法创作不仅文字具有可辨识性，还具有一定的可阅读性。如果失去了这些特点，也就不是真正意义上的书法作品了。

当代人一再强调书法创作的多元并存，这原本是没有什么异议的。因为，世界是丰富多彩的，而每个人是千差万别的。任何艺术创作本来就是要在保留共性的前提下表达个性。我们说，只有共性而没有个性的艺术作品不叫真正的艺术作品，反之，只有个性而缺乏共性的艺术作品也同样不是真正的艺术作品。书法创作更是如此，必须是共性与个性的高度结合。

书法上的多元并存包括三个方面的内容：

一是书体上的多元并存。篆隶楷行草五种书体都沉淀了数千年的悠久历史，任何一种书体都在历史上留下了大量的经典作品。这些作品都可供人们临摹学习，参考借鉴。五种书体多样并存，就艺术欣赏的层面而言，并不存在孰优孰劣的问题，而是风格不同，各具特色。

二是碑与帖的多元并存。碑与帖是两个不同的审美范畴，碑的拙朴雄强与帖的妍美流畅是两种不同的审美感觉，二者之间不是互相矛盾互相排斥的，而是互相融合互相补充的关系。单方面如果达到极致再进一步发展，其作品就未免偏执，或者剑拔弩张，或者柔美靡弱，这两样都是一种病态的体现，是为我们正常的审美眼光所不取的。就碑而言，无论是汉碑还是魏碑抑或唐碑，都是在特定的历史环境之下产生的，它们一开始也是出于实用的需要而出现的，如古人封禅表功（如摩崖石刻）、立碑树传（如南北朝墓志）等。之所以刻碑，一是为了在特定的环境下展示，二是为了长期保存。古代没有特别大的纸张，而且在露天展示，纸张很容易被损坏，只有刻到山体或石碑上，才不太容易被损坏，即便是千百年风吹雨淋和日晒等自然因素以及兵火战乱等人为因素也不太可能全部损坏这些刻制的文字。而且恰恰是因为这些自然和人为的因素使得这些文字呈现出一种斑驳陆离、奇幻莫测的神秘色彩，体现出与帖截然不同的艺术特点。

而帖自魏晋钟繇王羲之等人始，历经唐宋元明，已是强弩之末，至清代初期，书风趋于靡弱。随着金石碑刻的发现和出土，乃有碑学大兴，书风为之一变。

但碑与帖从本质上而言都是一脉相承的，帖是直接书写在纸张和绢帛上的，而碑则是先写到纸上或直接书写到石头上（即书丹）再行刻制的，通过这种复制再加工过程，一方面是尽可能体现书写原貌，另一方面又在无形中呈现出一种别样的艺术情趣。

自清代到现在，或者学碑或者学帖，或者碑帖结合，实际上还是秉承了古人的艺术沉淀，在开掘中生发，在生发中丰富。如此而已。而恰恰也正因为如此，才使得中国书法不断散发出奇异的光辉，绵延不绝。

三是传统主流与现代支脉的多元并存。所谓传统主流就是指前文所述的以传统五体书法或碑或帖为学习范本，所进行的书法创作。当代展览所盛行的小楷、魏碑、小行草以及篆隶书作品都可归类于这一范畴。这一范畴的书法作品有一个最大的特点，那就是让人一望而知它是出自于何碑何帖，师法于古代哪个书法家。

而所谓的现代支脉则是指创作者在创作观念上受西方或日本的艺术思潮影响，尽管也师法中国书法传统，但是又特别讲求形式构成，面对他们的作品，你无法一下子明确判断它是出自于何碑何帖，也不会很快和古代哪个具体的书家联系起来。比如稍加取法魏晋残纸、敦煌写经或某些不太知名的碑帖之吉光片羽，看似也略有传统，但又因过度结构字体，与共性偏离幅度过大，这一类作品则很难归类于传统一路，但是又或多或少具有一定的艺术审美特点。比如上世纪八十年代风行一时的“现代书法”以及“流行书法”当中的某些作品，就属于此种类型。这一类作品，因为或多或少具备一定的传统书法元素，而且在创作观念上有一定的“新意”，也能被一定范围内的受众所接受，因此，它也作为一种书法风格或曰创作模式而存在。

关于书法的美丑之辩，一直以来，从未停止，尤其是近几年，伴随着各类现象的出现，这一话题再次成为了一个焦点问题。其实美与丑是一对对立统一的矛盾关系。书法上的“丑”又与我们通常所讲的社会意义上的“丑”是有根本区别的。书法上的“丑”，我们可以理解为“丑拙”或“不好看”，但却不能理解为“丑恶”。更不能因为人家写了所谓的“丑书”，就认为作者也是一个心灵“丑恶”的人。

书法只存在雅与俗的问题，只存在“共性”和“个性”的比例多与少的问题。主流书风值得肯定，探索性书风也要包容。只有主流与支脉兼容并包，多元并存，才符合艺术发展的根本规律，也才更有利于书法的持续发展。