中国传统民间音乐的艺术性

修桂祺

（江苏师范大学，江苏 徐州 221006）

若论音乐的艺术边界，首先要看清楚音乐艺术性范畴，有了范围，才有范围之外，才有边界一说。中国传统民间音乐是否站在了边界之外？西方音乐与中国的民间音乐相比，为什么会有阳春白雪与下里巴人的地位区别的看法？若谈到音乐的艺术性，那想必中国在20世纪之前是没有“话语权”的，按照西方音乐的音乐词典的定义来看，西方音乐的历史进程是一部音乐的艺术史，那么中国是没有“中国音乐艺术史的”。可以被称得上是艺术的作品通通来自于艺术家的笔下，西方的音乐史就是由音乐家和他所作的作品组成的，若以这样的定义来看中国的传统音乐，会发现中国传统音乐是缺乏“艺术性”的，大都是由民间音乐和建立在民间音乐之上的宫廷音乐、宗教音乐等组成的，没有明确的作曲人，就是一首民间的小调旋律摆在那里，大家都会唱，更像是一种传承、一种生活，一首流传下来的作品是由众人历时所创造的，是否这样的音乐就是非艺术性的，答案肯定是否定的，那么音乐的艺术边界到底在哪里，中国传统音乐是否可以称得上为音乐艺术。

一、何为艺术

对于“艺术”下一个精准的定义，是非常难的，艺术就同文化一样，每个人都感觉自己理解这个词，但是却又表达不出来它的具体含义，表面上来看，可以称它可以为日常生活中的唱歌、雕塑、绘画、练字，但是探究其深层的含义，却是无法形容与表达的。《现代汉语词典》中对艺术的解释是：“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态。包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”。马克思认为：“艺术是一种社会生产，与一般的社会生产劳动都是一样的。艺术也是一种社会意识形态，也是经济基础的上层建筑。”

音乐从古至今从国内到国外都可以称得上为一种无国界的交流方式，它能够抒发不同语言的同样的情感，也是人类不同语言之间交流的媒介。在《圣经》中有这样的记载：“神创造出人类之后，人类开始变得骄傲起来，由于他们说着同一种语言，没有语言障碍的限制，人类的力量逐渐壮大起来，他们自认为可以造一座高塔到达神那里。神愤怒了，因而变乱了人的语言，人的力量也因为语言的障碍而变弱了，不过所幸的是人类依然保留了音乐——这个无国界的语言，世界各国的人们依然有着各种备样的音乐文化交流活动。其实艺术就是跨越了语言之上的．人类共同的情感交流。”

艺术虽然是现代产生的词汇，但是艺术一词所包含的范畴是随着历史发展的进程一直存在的。唐代的张彦远曾在他的著作《历代名画记》中写道：“用直尺画出来的画是‘死画’，而像吴道子那样‘意存笔先’、‘守其神，转其一’，才是‘真画’”。古人对于艺术作品有自己的定义，对于符合这个范畴的，便可称为有价值的艺术作品，这种行为应该看作是一种艺术定义的萌芽。

虽然中国古代就已经产生对艺术作品价值判断的定义了，但是绘画又与音乐不同，绘画作品一般是由一个人独立完成的，就像西方的艺术家有自己独立的作品一样，这些作品都被称为“艺术品”，所以中国古代对于“画”是否具有审美价值能够有一定的认识，但是中国传统音乐的历史上，没有确切的、精确到个人所创作的作品形式，所以对于其是否具有“艺术性”，成为一种难以评判的局面。

二、从审美价值来看中国传统音乐的艺术性

在艺术一词最初出现的时候，都是与审美挂钩的，二者不能分开，有审美的才是艺术的，好的艺术作品即是能够被人欣赏的，可以唤起人们心中情绪的共鸣，可以达到身体器官的审美反应，能够成为人民所乐于去视听的作品都可以被称为“艺术作品”。若以这种定义来看中国传统音乐，那么中国传统历史上的无论是民间的、还是宫廷的都可以被称得上为艺术，因为民间音乐与宫廷音乐本就是源于人民群众的日常生活，更是服务于人民的娱乐审美与情感表达，就如少说民族中的畲族，他们的民族传统就是以对唱情歌来找寻终身伴侣，畲族男女青年在达到一定的年龄后就可以以对歌的方式找寻配偶，畲族的青年男女崇尚自由恋爱，在经过互相的对歌“肚才”之后，认为互相是最为合适的伴侣时，就可以互相赠送定情信物作为订婚的礼物。还有很多的少数民族，他们的民族音乐就是生活的一部分，民族音乐本就是长在少数民族的生活中，根据人民的日常生活所产生的、由大众智慧所创造的。所以，能够流传至今并且广为传唱的都具有较高的人类性和文化性。经历史实践的反复检验，存活到了今天的音乐经过了无数次审美的检验和改变，才积淀为现在的音乐形态，除了要适应前人对于音乐的审美标准，也要满足后人的精神需求，在长期的社会发展中形成民族对于这种音乐形态的欣赏习惯，这是前代人与后代人共同所创作的、经过反复的筛选与改变才铸就今天的各民族的音乐形态。

建立在民间音乐之上的宫廷音乐也亦如此，宫廷音乐大都来源于民间的小调或者外族流传被纳入宫廷的音乐。除了在功能性上与民间音乐有出入以外，在艺术性与审美价值方面，都是不分前后极具有价值的、由历史所形成的音乐。

三、从不同功能来看中国传统音乐的艺术性

虽然艺术看似凌驾于生活之上，但是却不是架空在生活之上，而是源于生活并且服务于生活，具有一定的功能性。马克思所说的艺术是一种社会生产、艺术也是一种社会意识形态，也暗指其具有一定的社会作用，既然是上层建筑，那就一定会反作用于“经济基础”。“所谓音乐的社会功能性，即音乐在社会文化生活中为什么应用，又是如何被应用，音乐在被应用的过程中究竟有怎样的用途和意义。仅仅是为人们所欣赏、审美，还是被人们赋予了其他层面的意义”。

传统音乐在过去的社会中的功能分为政治功能、教育功能、实用功能。在封建社会的过去，等级制度森严，每一个等级都有其所适用的礼乐，这时的音乐就是统治者的辅助工具。礼乐制度开始于西周，周朝统治者为了维护国家最高统治者的权利以及统治人民和巩固贵族内部关系，以“礼”作为一种治理手段。周公制定的礼乐制度的出现，刚好适应了当时的社会政治、文化发展的需要，其实西周的礼乐制度就是等级制度。礼乐制度的等级之下，要求人民按照等级的划分去行使各自的权利，什么样的身份使用什么样的音乐，可以说，礼是乐的核心，乐只是礼的外在表现形式，乐是礼的表现手段之一。礼和乐的彼此相辅相成，除了能够更好的服务于通知阶级之外，还可以更好的统治人民。《史记·乐书》中提到：“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬，乐胜则流礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也，礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”由此可以看出，乐虽然是附属于礼，但乐的重要性不言而喻。一种制度的形成，肯定是要建立在有人服从的基础之上的，礼乐制度在于礼的实施，礼是外在规范性的事物，而乐则是内在服务于礼的途径。

教育功能则是附属于礼乐功能上的乐教功能。圣人制礼作乐的依据是天理人情，目的是使社会秩序合乎天道。施政主要不依靠刑罚，那么治理国家的重点就应该是民众的教化和引导，则是实行先教后刑的国家政策。治人之情的重要内容在西周统治者来说是“德治”，那就需要一套人人都要遵守的社会伦常。虽然西周统治者说乐教可以“德治”，但其实是统治者利用乐作为统治的工具，加强他们对被压迫阶级的精神奴役，从政治思想上合法的加强了他们的统治。西周贵族中提倡乐教，使他们能根据统治阶级的意图，利用乐巩固、控制他们的政权，其实乐对贵族阶级是教育作用，而对庶民阶级来说那就是教化作用了。西周统治者把乐教视为“国教”，可以看出统治阶级充分认识到乐不仅具备祭祀娱乐的功能，而且也具有教化的功能，所以他们用乐教的手段来达到治国安民的政治目的。西周乐教具有相对完备的教学制度和教育机构，统治者使教育机构与行政机构融为一体，自然而然乐教本身就具备了“政教合一”的性质。但是乐教从相比情况下也使西周社会安定、以及社会意识形态和审美观念都发生了很大的变化，从一定程度上来说乐教也得到了政治以及礼乐制度的推动和发展。西周乐教在实施过程中，一直遵循礼的规范，受礼的约束，不过这也成就了礼乐制度的鼎盛时期。但是乐成为礼的附庸，还是违背了乐自身本质的特点和发展规律，忽视了乐本身就是发自人的内心感受和表达情感的感性内容。西周时期的乐教是一种综合性的艺术教育，如郭沫若所说：“中国旧时的所谓乐，它的内容包含很广，音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体不用说，也包含着绘画、雕刻、建筑等造型艺术，甚至连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐者，乐也’，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可广泛地称之为乐。”所以说西周乐教是全面发展的，主要内容可分乐德、乐语、乐舞三个方面：乐德主要包括人伦、道德、政治以及宗教思想的教育，乐德教育是一种政治需求，其内容是与分封制、宗法制的思想一致的，所以也是被西周历代统治者最重视的乐教内容；乐语即乐诗，是通过借古喻今的方法来培养受教育者赋诗配乐、文笔写作的能力以及对赋、比、兴的审美情感的提升；乐舞的学习是可以受教育者缅怀祖先们的丰功伟绩，了解民族发展历史，并在奏乐、歌唱、舞蹈的综合实践中得到审美情感的体验。乐教的德育内容和情感内容相辅相成，从而得到“以乐教和”的目的。从西周礼乐制度下乐教的精心安排，可以清楚的看出当时人们用乐的意图和审美意识的强烈。

实用功能，一般是指不论宫廷与民间，人民日常生活中所要用到的、必不可少的。无论是宫廷还是民间，都会有祭祀和祈祷的活动，民间祭祀形式比较简单，一张桌子、香炉、贡品和执行祭祀仪式的出家之人，与天地神灵沟通的就只能是他们所唱出的音乐。这种以念白为主的说唱形式一直发展到今天，在宗教的活动中，音乐可以帮助人们抒发、宣泄情绪，让受众者产生一种美的听觉享受，间接唤醒人们心中积极的正面能量，进而走出艰难悲伤的局面，以向上的态度面对自己的困难和痛苦，最终摆脱困境。圣乐家麦柯说：“诗与音乐不是宗教生活的装饰品，而是宗教生活的心脏地带。歌唱与信仰生活密切相关，诗歌是传递信息的有效途径，是激励人心的重要媒介”。当然，实用功能不止宗教方面的，还有日常生活中的婚丧嫁娶，都需要音乐来渲染气氛。比如民间爱用唢呐来运用于红白事，因为唢呐的音高，穿透力强，在过去的整个村里都可以听见，这样就像是一种便捷的信号传递，音乐的声音一响，所有住在这个区域内的人都知道你家中有了事情，这样就避免了挨家挨户去通知的麻烦和尴尬的局面。

这些功能造就了传统音乐在生活中必不可少的地位，所谓“存在就是合理的”，在长达千年的孕育中，这些合理的存在已经上升到了具有极高价值的地位。正是由于这些功能性的体现，使传统音乐在审美艺术性之上，还多了功能艺术性。

四、结语

在20世纪上半叶的时候，以小农经济为基础的社会产生了浩瀚如海洋的民歌和歌舞，数以百计的说唱、戏曲和器乐品种，演唱、演奏、创作、理论各个方面代有杰出人，文献的积累凝结着无数哲人的心血。总之，中国的音乐遗产，包含文献的、口头的、实践中的，根源深远、众人历史的音乐放在西方音乐的面前，就像是一个儿童仰望着一位巨人，收到西方音乐对于艺术的定义的思想影响，无论是国内学者还是国外学者对于中国传统音乐的评判都是拒绝的，认为其是“农民”所创造的，只具有低俗的娱乐价值而没有任何的艺术性，在世界音乐面前是“上不了台面的”。但是笔者认为，中国传统音乐不仅具有艺术性，还具有极高的艺术价值，与西方音乐相比，虽然中国传统音乐作品不是确切的、出名的音乐家所作，但是它是经过了一代又一代人智慧和审美的改变与凝练，集思广益的音乐作品要比个人作曲家抒发自己的感情所作的作品要有更深远的意义。所以当我们去看待音乐的艺术边界时，不能只关注这部作品是哪一位艺术家所创作的，这样的门槛，会使我们失去很多优秀的艺术作品，来自于民间的并非就是“非艺术性”的，所谓“高手在民间”，很多民间音乐现在成为国家非物质文化遗产，这就是对于这些音乐的艺术性的肯定。现代很多学者把《西方音乐史》称为《西方音乐艺术史》，在笔者看来，这种称谓可以说得上是具有误导性的，西方音乐史书中并没有西方的民族音乐，难道西方的民族音乐就不具有艺术性吗，所以，对于音乐的艺术性的判断，并非从作品的出处来判断，只需观赏作品的本身，是否值得去审美，是否有其一定的功能性，这样对于音乐的艺术性才能不失偏颇。音乐的艺术边界，本就是一种意识形态，取决于审美，判断于各人。