《洛阳伽蓝记》的美学史价值

2018-01-23席格

中州学刊 2017年12期

席格

摘要：《洛阳伽蓝记》是研究北朝美学的重要历史文献。作为写景文，它是城市文学丘墟审美的经典；作为美学史料，它对北魏时期民族与文化大融合背景下城市、艺术与文化等维度的多元审美观念融合有着充分的展现，进而在整体上呈现了北魏洛都的生存状态。但因城市审美研究视角的阙如，《洛阳伽蓝记》在城市丘墟审美类型与城市美学史中的价值被遮蔽；因美学理论史研究范式强调美学史料具有相当的理论品格，它由于自身不属于理论著述而没有被纳入中国美学理论史的研究视域。可这并不意味着对《洛阳伽蓝记》美学史价值的否定，若从城市美学史考察，便会呈现它凸显城市丘墟审美类型的价值；若从审美观念史研究范式重新提问，便会呈现它对研究北朝审美观念融合的美学史料价值。

关键词：《洛阳伽蓝记》；美学史；美学史料；北朝美学；丘墟审美

中图分类号：B83-0 文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2017）12-0149-07

一、《洛阳伽蓝记》研究美学维度的阙如

宗白华先生在1940年撰写的《论〈世说新语〉和晋人的美》中曾言：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云冈、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的宏丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”①这段广被征引的话，从两个维度肯定了杨衒之《洛阳伽蓝记》的美学史价值：“杨衒之的写景文”，是直接从文学审美的角度肯定《洛阳伽蓝记》自身作为文学作品的美学价值；洛阳“宏丽的寺院”，则是间接从美学史料的角度肯定了《洛阳伽蓝记》对发掘北魏都城洛阳寺院建筑审美的文献价值。但遗憾的是，直至目前关于《洛阳伽蓝记》的研究，主要是在文本校注与梳理的基础上，从宗教学、文化学、语言学以及文学等维度展开，美学维度却鲜有关注。

1.《洛阳伽蓝记》文学审美价值研究的不足

作为“北朝三书”之一，《洛阳伽蓝记》内容十分丰富，涵盖了城市、佛教、历史、地理、文化、文学与艺术等多个维度。这极大地影响了关于它的分类归属，进而影响了对其文学审美价值的判断。如《隋书·经籍志》将它归入史地类，《新唐书·艺文志》将它划入佛教类，《四库全书》则将其归入地理类。可见，在相当长的历史时期，《洛阳伽蓝记》的文学审美价值都没有受到充分重视。即便是目前，它的文学审美价值也鲜有从美学维度切入的研究成果，只是在文学史研究中被或多或少地顺带提及。

《洛阳伽蓝记》的文学审美价值之所以在文学史研究中没有得到充分关注，主要有三方面原因：其一，强调“进步”的文学史观念，注重梳理具有鲜明连续性的诗赋，散文作品难以受到重视；其二，潜在的汉民族文学正统观念，一定程度上造成对北朝胡族政权下文学成就的轻视；其三，文学史研究范式中城市文学审美视角的阙如，限制了对《洛阳伽蓝记》文学审美的阐释。这些在文学通史性著述和断代史著述中均可得到佐证。如袁行霈主编的《中国文学史》，仅用“半节”的内容述及《洛阳伽蓝记》，但也肯定它为“北朝文坛上的旷世杰作”②，对它的内容作了概要介绍，并強调它的语言审美价值和“秾丽秀逸”的特征。曹道衡、沈玉成编著的《南北朝文学史》，作为断代文学史，将关于《洛阳伽蓝记》的论述篇幅扩展为“一节”。其中，明确认为《洛阳伽蓝记》是“一部有价值的北朝历史散文”③，肯定其对北朝政治、宗教、社会经济与文学等方面史料的保存价值。吴先宁的《北朝文化特质与文学进程》，作为有针对性的研究北朝文学文化的著作，也只用了一节内容来讲述《洛阳伽蓝记》。他从整体内容、结构、叙述手法与语言等层面进行了相对详细的剖析，认为“从文学角度看，在‘北朝三书当中，《洛阳伽蓝记》的结构和语言更富文学性，因而具有最高的审美价值”④。

近年来文学史研究虽然引入了城市视角，但《洛阳伽蓝记》作为城市丘墟文学作品的审美价值仍没有受到足够重视。如王柳芳的博士论文《城市与文学——以两汉魏晋南北朝为考察对象》（苏州大学，2011年），虽然专设“《洛阳伽蓝记》与城市文化”一章，但主要考察《洛阳伽蓝记》对汉代京都赋的接受、所描绘的洛阳城市形象与多维时空观念。周晓琳、刘玉萍合著的《中国古代城市文学史》，虽然是以城市文学文本作为研究对象，但对《洛阳伽蓝记》着墨不多，且仍延续将其与《水经注》一起论述的方式，将其视为地理著作。这就决定了该著作不会在城市文学史维度充分发掘《洛阳伽蓝记》的审美价值，也不会给予其应有的历史地位评估。事实上，该书也只是就《洛阳伽蓝记》的内容作了简明扼要的概述，泛泛地认为“在中国城市文学史上，北魏杨衒之的《洛阳伽蓝记》也应该占有一席之地”⑤。刘海霞的博士论文《中国古代城市笔记研究》（上海师范大学，2014年），仅设“《洛阳伽蓝记》中的佛陀世界”一节，讨论它与《西京杂记》的关系及对“梦华体”的影响，洛阳的空间格局以及与佛教相关的内容等。

2.《洛阳伽蓝记》的美学史料价值被遮蔽

由于《洛阳伽蓝记》不属于理论著述，自然难以纳入美学理论史研究范式下的美学史著述之中。所以，在美学通史类著作中，从20世纪80年代李泽厚的《美的历程》、李泽厚与刘纲纪的《中国美学史》、叶朗的《中国美学史大纲》，到2010年之后叶朗主编的《中国美学通史》以及《中国美学史》编写组编写的马克思主义理论研究和建设工程（简称“马工程”）教材《中国美学史》，都鲜有述及《洛阳伽蓝记》。在魏晋南北朝的断代美学史研究中，则因美学理论史范式和重在研究魏晋南朝偏好的影响，袁济喜的《六朝美学》、赵建军的《魏晋南北朝美学范畴史》等著作亦未论及；吴功正的《六朝美学史》虽有涉及，但主要是引用其中的一些史料进行对比，目的是为了更好地定位南朝，所以并没有正面评价《洛阳伽蓝记》的美学史料价值。如在论述南朝园林美学时，引用杨衒之在《城东·正始寺》中关于张伦私家园林的记述，从规模与色彩上反衬南方私家园林的萧散，并批判北方私家园林是地位物化的产物；引用景明寺的寺院园林说明北方寺院园林的恢宏壮丽源自皇家园林的寺院化，不具备南方寺院园林的清静幽深等。另外，在审美文化史研究中，尽管研究疆域有所扩大、研究对象理论品格有所下调，但受“进步”美学史观的影响，《洛阳伽蓝记》依然没有受到应有的关注。如盛源与袁济喜合著的《华夏审美风尚史》的第四卷《六朝清音》、仪平策的《中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》等。endprint

概言之，《洛阳伽蓝记》文本本身与研究理论视角、提问方式之间的错位，导致对其美学史价值的遮蔽。但这种遮蔽并不是否认《洛阳伽蓝记》具有美学史价值，只是表明要照亮与呈现《洛阳伽蓝记》的城市丘墟审美价值与美学史料价值，必须在回归文献本身的基础上，引入新的美学理论视角，调整美学史的提问方式。

近年来，城市美学理论研究的深化、中国美学史城乡二元结构的论断等成果的取得，为在城市美学史维度考察《洛阳伽蓝记》所展现的北魏都城洛阳提供了理论支撑；美学学科定位从艺术哲学向文化哲学的位移，促使美学研究疆域向非美的艺术、文化、日常生活的拓展，则为从审美观念维度考察《洛阳伽蓝记》奠定了基础。当然，从这两个维度重新审视《洛阳伽蓝记》，不需要刻意对其属于历史、地理、宗教还是文学进行分类，而是将其视为杨衒之与北朝生活世界建构关系的一种方式，也即对北朝生存境况的一种审美表达。由此出发，《洛阳伽蓝记》所蕴含的美学史价值将会逐步呈现出来。

二、《洛阳伽蓝记》对城市丘墟审美的凸显

从美学史维度重新审视《洛阳伽蓝记》作为文学作品的审美价值，并非要否定文学维度经常将其纳入凭吊怀古类作品的判断，以及从其内容中所涵盖的历史事实、志怪传说、叙述方式与语言运用等方面切入所进行的解读，而是要凸显它作为城市丘墟审美类型代表的价值所在，并且，作为城市丘墟审美文学作品代表的判定，恰恰是基于其为凭吊怀古作品的判断之上。换言之，《洛阳伽蓝记》是杨衒之的凭吊怀古之作，只是其对象比较特殊——从废墟中重新规建又复归于废墟的北魏都城洛阳。这便内在注定了《洛阳伽蓝记》不同于一般的怀古作品，而是城市丘墟审美的结晶。对此，杨衒之在《洛阳伽蓝记序》中有十分明确的表述：

逮皇魏受图，光宅嵩洛，笃信弥繁，法教愈盛。王侯贵臣，弃象马如脱屣，庶士豪家，舍资财若遗迹。于是招提栉比，宝塔骈罗，争写天上之姿，竞摹山中之影。金刹与灵台比高，讲殿共阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉！暨永熙多难，皇舆迁邺，诸寺僧尼，亦与时徙。至武定五年，歲在丁卯，余因行役，重览洛阳。城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘，野兽穴于荒阶，山鸟巢于庭树。游儿牧竖，踯躅于九逵，农夫耕老，艺黍于双阙。麦秀之感，非独殷墟；黍离之悲，信哉周室！京城表里，凡有一千馀寺，今日寥廓，钟声罕闻。恐后世无传，故撰斯记。⑥

这段话便是从美学维度判定《洛阳伽蓝记》属于城市丘墟审美类型的依据所在。从《序》的内容可知，杨衒之记述的乃是从“光宅嵩洛”到“皇舆迁邺”40年之间的北魏都城洛阳，也即从元宏太和十七年（493）都城南迁至元修永熙三年（534）迁都邺城。这个时段恰恰是洛阳从废墟状态得到重新规建又从繁华都城复归于废墟的过程。

北魏洛都是在曹魏、西晋之洛阳城的废墟上重新规建而成的。这从孝文帝在迁都前巡视洛阳旧城的悲慨之情中可以直接看出：“（太和十七年九月）庚午，幸洛阳，周巡故宫基址。帝顾谓侍臣曰：‘晋德不修，早倾宗祀，荒毁至此，用伤朕怀。遂咏《黍离》之诗，为之流涕。”⑦该记述既展现了洛阳在长达一个多世纪的时间里所遭受的破坏程度，凸显了孝文帝对中原文化的认同和自身作为正统继承者的塑造，又呈现了残破颓败、废墟一片的洛阳对孝文帝所激发的丘墟审美活动。“自西元311年至西元430年之间，洛阳长期的陷于战火之中，曾经将近十度易主，其遭受的破坏自然极为严重。”⑧孝文帝在巡视之后，当年十月开始营建北魏洛阳城，营建一直持续到正光元年（520）左右。所以相较于曹魏、西晋时期的洛阳，北魏洛都实际上是一座新城，是北魏时期的“作品”，代表了北魏时期的城市艺术水平与审美观念。“招提栉比，宝塔骈罗，争写天上之姿，竞摹山中之影。金刹与灵台比高，讲殿共阿房等壮”，从杨衒之的描述中，足以看到洛阳城的“壮制丽饰”，甚至说是奢靡。

永熙三年十月北魏将都城迁至邺城，则直接导致洛阳再次遭到毁坏。据《北齐书·神武纪下》载：“神武以孝武既西，恐逼崤、陕，洛阳复在河外，接近梁境，如向晋阳，形势不能相接，乃议迁邺，护军祖莹赞焉。诏下三日，车驾便发，户四十万狼狈就道。”⑨同时，高欢为了建设邺城还派人对洛阳宫殿进行了拆毁。此后，洛阳又几经战火。如《魏书·孝静帝》记载：

（天平四年冬十月）己酉，宝炬行台宫景寿、都督杨白驹寇洛州，大都督韩延大破之。宝炬又遣其子大行台元季海、大都督独孤如愿逼洛州，刺史广阳王湛弃城退还。季海、如愿遂据金墉。⑩

（元象元年秋七月）行台侯景、司徒公高敖曹围宝炬将独孤如愿于金墉，宝炬、宇文黑獭并来赴救。B11

（武定元年三月）戊申，齐献武王讨黑獭，战于邙山，大破之，擒宝炬兄子临洮王森……督将参僚等四百余人，俘斩六万余，甲仗牛马不可胜数。豫洛二州平。B12

因此，杨衒之在武定五年（547）重回洛阳之时，看到的必然是一座颓井残垣的荒芜之城。这与他曾经生活过的作为世界性繁华都市的洛阳城相比，形成巨大反差，自然促使他发出“麦秀之感，非独殷墟；黍离之悲，信哉周室”的感叹！这可以说是杨衒之触景生情的结果，但同时也可以看出他面对芜城洛阳时所产生的历史感、人生感。在此，他与面对殷墟的箕子、路过宗周城的周大夫产生了跨越时空的情感共鸣。若从美学维度进行理性解读，可知杨衒之因都城洛阳陷于荒芜而产生的“麦秀之感”“黍离之悲”，固然可以视为怀古与凭吊，但从本质上说，乃是因洛阳城悲凉空旷的废墟空间所激发出来的审美情感。所谓“恐后世无传，故撰斯记”，更是十分清楚地表明，整个《洛阳伽蓝记》乃是基于洛都丘墟审美激发的情感基础之上而完成的。

需要强调的是，城市丘墟审美的文学创作并非始于《洛阳伽蓝记》，《麦秀》《黍离》可谓是较早的丘墟审美作品，后来还有屈原的《哀郢》、曹植的《洛阳赋》和《送应氏》、鲍照的《芜城赋》等。相较于这些诗赋作品，《洛阳伽蓝记》展现城市丘墟审美的文体优势得到了充分显现。endprint

首先，杨衒之通过非理论的叙述方式呈现城市丘墟审美活动展开的特征。巫鸿曾揭示了“墟”这一空间对审美的激发：“‘墟则是更多地被想象为一种空旷的空间，在那里前朝的故都曾经耸立。作为一个‘空场，这种墟不是通过可以触摸的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：这里凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的‘现场（site）。因此，‘墟不由外部特征去识别，而被赋予了一种主观的实在（subjective reality）：激发情思的是观者对这个空间的领悟。”B13对于杨衒之而言，正是在都城洛阳的废墟现场，整体性触发了他对历史沧桑的感怀。对他而言，洛阳的废墟空间作为一个审美场域，并非是一个对象性的存在，而是一种置身于其中的共在。他对该空间的体验，亦不是保持距离的凝视、静观，而是身在其中的体验和流动性观赏。所谓“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘，野兽穴于荒阶，山鸟巢于庭树。游儿牧竖，踯躅于九逵，农夫耕老，艺黍于双阙”，城郭、宫室、寺观、庙塔惨遭毁坏所展示的颓败，蒿艾、荆棘、兽穴、鸟巢遍布所形成的荒芜，都需要不断变换观察视角。从空间分布差异及观察细致程度来看，杨衒之对洛都丘墟审美活动的展开，是在建筑废墟之间的游观。只有在游走过程中，才能观察到放牧小儿在城内大道上的徘徊往复、农夫在宫殿之间种植庄稼。正是在游走的流动性观赏中，杨衒之进一步被洛阳城的废墟状况所感染，形成对洛阳城文学描写的审美事象，产生“黍离之悲”。可以说，洛阳丘墟审美给杨衒之内心所带来的巨大审美触动，是撰写《洛阳伽蓝记》的创作动因。这种触动促使他以文学的笔触去重现北魏洛都，以此铭记北魏洛都的历史与辉煌。

其次，杨衒之通过寺院坐标全方位、立体式呈现北魏洛都的风貌和生存境况。与箕子、周大夫、屈原、曹植、鲍照等用诗赋表达对城市丘墟的凭吊不同，杨衒之采用写景文的方式来表达，这使他能够用更多的文字更翔实地表现城市本身。前人更为注重的是一种个体因国破家亡所产生的悲慨之情的抒发，杨衒之则是在抒发情感的基础上更进一步，他要用文字去书写城市、再现城市。通过杨衒之关于北魏洛都的审美回忆与审美表达，我们不仅能够窥得北魏都城洛陽的壮丽之貌，甚至可以感受在民族、文化碰撞、交流与融合背景下洛都的生存体验，进而，可以诉诸对北魏洛都的历史还原，促使北魏都城洛阳所凝聚的审美观念、生存理想得以浮现出来。北魏都城洛阳虽在政治动荡中再次沦为废墟，但北魏在复建洛阳过程中所融入的时代文化及精神并没有彻底消失，其不仅仍然残存于洛阳城的颓壁残垣之中，更留存于杨衒之重现洛阳辉煌的笔触之中。

从美学史维度来重新评价《洛阳伽蓝记》自身作为审美对象的价值，主要表现在两个方面。一是凸显了城市丘墟文学审美类型。在漫长的城市文学书写历史中，丘墟是介入城市题材文学创作的一个重要维度，但却是一个没有得到深度阐释的维度。因为人们更为欣赏的是对繁华都市的书写，如汉赋中《两都赋》《二京赋》等。正是《洛阳伽蓝记》，才使得城市丘墟审美活动得到充分彰显，使城市丘墟审美达到审美物象、审美事象与审美意象的统一。《洛阳伽蓝记》本身，便是北魏洛都具体建筑景观所形成的审美物象，杨衒之通过流动性观赏洛都丘墟所获得的审美事象，与他撰写《洛阳伽蓝记》、通过文学表达所生成的审美意象的统一。可以说，中国古代城市丘墟审美类型也由此获得深化与拓展。二是凸显了城市作为中国古典美学有机构成的本相。诚如刘成纪所言：“一般认为，中国美学是传统农耕文明的产物，其审美主要指向乡村、田园和自然山水。这种认识导致了对中国传统文化或文明属性的误判，影响了对中国美学和艺术多元性、丰富性的认知。实际上，对乡村、田园、自然山水的歌吟固然是中国美学和艺术的价值选择，但这并不足以减损城市对人的审美创造和审美取向的主导性。在传统中国，城市不仅是国家的政治、经济、文化中心，同时也是美的制造和传播中心。”B14由《洛阳伽蓝记》可以清晰看出，北魏洛都沦为丘墟之前，不仅是审美的对象与价值选择，而且是审美制造和传播的中心。即便是沦为丘墟之后，洛都也是审美观照的重要对象。换言之，《洛阳伽蓝记》从现实与文学两个维度，为城市是中国古典审美的有机构成提供了注脚。

三、《洛阳伽蓝记》对北朝审美观念的呈现

若以审美观念史研究范式重新向《洛阳伽蓝记》进行提问，将不再考察判断它在理论发展甚至是建构方面的贡献，而是强调梳理它对北朝时期追求自由和谐生存境界的审美观念的呈现。那么，这便会摆脱美学理论史研究范式的局限，《洛阳伽蓝记》也将不会被直接排除在美学史料的视野之外，从而具有纳入美学史研究疆域的可能性。从《洛阳伽蓝记》来看，杨衒之所记述的北魏洛都时期，正值北朝民族与文化大融合的深化阶段。所以，洛阳除了城市规建布局，上至以艺术审美为核心的精神生存，下至饮食、服饰、民俗等社会日常生活，都被烙上鲜明的文化、审美融合的特征，彰显出鲜明的北朝审美特质。而多元审美观念在洛阳的碰撞、交流并最终走向抱合，在杨衒之诉诸审美回忆呈现洛阳生存境况时得到了充分展现。基于此，我们应汲取美学理论研究的最新成果，从不同维度重新审视《洛阳伽蓝记》的史料内容，促使其中潜藏的审美观念浮现出来，从而窥得北朝美学之一斑。

1.关于城市审美观念

从城市美学来看，《洛阳伽蓝记》关于北魏洛都规建布局的记述，展现了都城空间审美观念在北朝多元文化融合背景下的承接与新变。北魏孝文帝迁都洛阳，就政治维度而言，重要动因之一便是利用洛阳“天下之中”的地理区位优势来塑造政权的正统地位与合法性。因而，遵循《周礼·考工记》关于都城的审美理想规建洛阳便成为必然选择，承接儒家都城审美观念亦是必然。同时，以佛教为代表的外来文化与随着北魏胡族政权而强势进入中原的草原文化一起也影响了都城的规建，从而带来都城审美观念的革新。对此，《洛阳伽蓝记》中有丰富的材料佐证并呈现了都城审美观念的融合发展。

（1）复古继承的中原都城审美观念。杨衒之在《城内·永宁寺》《城南·秦太上公二寺》《城南·龙华寺》中分别记述了太庙太社、辟雍明堂、圜丘等儒家礼制标志性建筑。这不仅证实了拓跋鲜卑对儒家礼乐文明的接受与认同，而且见证了拓跋鲜卑在礼制层面从草原文化审美观念向中原文化审美观念的转变。如在城南建祭祀之用的圜丘，便是拓跋鲜卑祭祀从崇尚西方向重视南方转变的实证。endprint

（2）创新发展的中原都城审美观念。由杨衒之从城内、城东、城南、城西到城北的空间叙述顺序和具体道路、建筑的位置关系描述，可以获得北魏洛都的地图，由此可以清晰看出：洛阳从“两重城”发展成为“三重城”，即增加了外郭城；变“面朝后市”为“前市后朝”，他分别在《城东·景宁寺》《城南·龙华寺》和《城西·法云寺》记述了小市、四通市和大市。如大市：“出西阳门外四里御道南，有洛阳大市，周回八里。”B15

（3）新融入都城的佛教审美观念与草原审美观念。在胡太后、孝文帝、宣武帝等北魏统治者的推动下，洛都先后建立1367所佛寺，佛教伽蓝景观代表的外来审美观念对儒家礼制空间审美形成巨大冲击（如寺院建筑与礼制建筑在位置与格局方面的冲突），并融入都城审美观念之中。草原审美观念集中体现在杨衒之在叙述中多次涉及并在最后总结时强调的“里坊制”中：“京师东西二十里，南北十五里，户十万九千馀。庙社宫室府曹以外，方三百步为一里，里开四门，门置里正二人，吏四人，门士八人，合有二百二十里。”B16所谓的里坊制，实际上是在草原文化影响下逐步规范定型的城市空间区隔模式。

2.关于艺术审美观念

从艺术美学来看，如果旨在考察艺术审美观念在北朝的碰撞、交流与融合，《洛阳伽蓝记》在建筑、音乐、文学等方面提供了大量史料。正是通过杨衒之对佛寺的描写，才使得北魏洛阳早已化为灰烬的“宏丽的寺院”之美为后人所熟知。他所写的伽蓝景观，融浮图、佛殿、雕塑、园林等为一体，充分展现了多元审美观念在佛教艺术中的融合。因受篇幅所限，这里仅以音乐为例。北朝音乐审美观念的融合，主要体现在复古继承的中原音乐、草原民族的胡乐、以佛教音乐为代表的外来音乐和由南入北之音乐的融合、传播与接受之中。

（1）全面展现中原音乐审美的主体性地位。这体现在杨衒之对中原乐器的关注，如箜篌、篪、筑、笙、铙等；对具体乐舞的关注，如《明妃出塞》《绿水歌》《团扇歌》等乐曲和舞蹈《火凤舞》；对音乐舞蹈人才的关注，如音乐演奏家徐月华、修容、田僧超、朝云和舞蹈家艳姿等；对音乐人才居住地的关注，如调音里、乐律里。当然，在调音里、乐律里虽以中原音乐人才为主，亦有其他音乐人才。

（2）着重记述佛教宗教活动中的音乐融合。如在日常宗教活动中有常设音乐：“（景乐寺）至于六斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”B17在大型佛教行像仪式活动中，各种音乐演奏状况更是空前。如《城内·昭仪尼寺》中所载“四月七日常出诣景明，景明三像恒出迎之，伎乐之盛，与刘腾相比”B18；又如《城东·景兴尼寺》中所述“像出之日，常诏羽林一百人举此像，丝竹杂伎，皆由旨给”B19。另外，杨衒之还注意到了外来僧人对外来音乐传播的推动，如沙门宝公所作的《十二辰歌》。

（3）关注拓跋鲜卑贵族对中原音乐的接受与认同。拓跋鲜卑为将自身塑造成为华夏正统的承续者，在音乐方面不仅致力恢复中原雅乐，并将其运用到各种朝廷礼仪之中，而且随着汉化程度加深，在日常生活中也崇尚中原音乐，展现出草原音乐审美与中原音乐审美的融合。以高阳王元雍为例：“正光中，雍为丞相，给羽葆鼓吹、虎贲班剑百人，贵极人臣，富兼山海。……出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转。入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日。”B20另外，前述之徐月华、修容与艳姿都是元雍的美姬，足见他对中原音乐的喜爱。

（4）强调音乐审美具有功利性的效用。杨衒之在《城西·法云寺》和《城西·开善寺》中分别详细记述了田僧超吹《壮士笛曲》鼓舞三军杀敌和朝云吹篪收服羌敌的事件。这在论述音乐审美超越性的同时，也凸显了音乐审美的功利性作用。如朝云吹篪：“有婢朝云，善吹篪，能为团扇歌、陇上声。琛为秦州刺史，诸羌外叛，屡讨之不降。琛令朝云假为贫妪，吹篪而乞。诸羌闻之，悉皆流涕。迭相谓曰：‘何为弃坟井，在山谷为寇也？即相率归降。秦民语曰：‘快马健儿，不如老妪吹篪。”B21

3.关于文化审美观念

文化审美的蓬勃发展和美学学科的文化哲学转向，使得文化审美成为美学史研究的新视角。若以文化审美的视角重新审视《洛阳伽蓝记》，便可发现杨衒之对北魏洛都之民俗、休闲娱乐与民间艺术等的审美展现。

（1）民俗审美。佛教信仰在北魏的盛行，促使以行像為代表的宗教仪式活动成为洛都的新民俗。在行像活动期间，不仅有高德大僧宣讲佛法，而且上至皇帝、下至百姓都会参与其中。如杨衒之对此有明确记述，“至八日，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花”B22。行像活动中除展示佛像之庄严外，还有各种音乐、杂技、魔术等表演。如景明寺中所记：

于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群，信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。B23

另外，《洛阳伽蓝记》还在昭仪尼寺、景兴尼寺、景乐寺等篇幅中对行像活动多次记述。这足以表明，作为宗教庆典的行像活动，俨然已经转化为北魏洛都全城参与的节庆集体狂欢。

（2）休闲审美。北魏洛都的园林艺术非常发达，主要有皇家园林、私家园林和寺院园林。《洛阳伽蓝记》对寺院园林着墨颇多，如永宁寺、秦太上寺、正始寺、平等寺、大统寺、龙华寺、景明寺、法云寺、河间寺、宝光寺、长秋寺和高阳王寺等的园林，虽详略有别，但都展现了不同的审美设计特征。寺院园林景观既是僧人修行之所，亦是游玩娱乐休闲之地。如凝玄寺“地形高显，下临城阙，房庑精丽，竹柏成林，实是净行息心之所也。王公卿士来游观，为五言者，不可胜数”B24。另外，杨衒之还特地描写了元怿的私家园林之美：

西北有楼，出凌云台，俯临朝市，目极京师，古诗所谓“西北有高楼，上与浮云齐”者也。楼下有儒林馆、延宾堂，形制并如清暑殿，土山钓池，冠于当世。斜峰入牖，曲沼环堂。树响飞嘤，阶丛花药。怿爱宾客，重文藻，海内才子，莫不辐辏，府僚臣佐，并选隽民。至于清晨明景，骋望南台，珍羞具设，琴笙并奏，芳醴盈罍，嘉宾满席，使梁王愧兔园之游，陈思惭雀台之。B25endprint

透过元怿私家园林可以看出，作为胡族权贵，元怿在迁居洛阳之后，已经适应从北方草原游牧生存向中原农耕生存的转化，适应了定居生活。同时，对中原文化从居住、饮食、服饰到音乐、诗赋、思想等产生了深度认同。

（3）民间艺术审美。杨衒之对百戏、魔术、杂技等也有所记述，展示了日常生活中民间艺术的融合发展状况。如在《城内·景乐寺》中的记述：“景乐寺召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭。飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间，皆得食之。士女观者，目乱精迷。自建义已后，京师频有大兵，此戏遂隐也。”B26又如《城北·禅虚寺》关于角戏的记述：“有羽林马僧相善角觝戏，掷戟与百尺树齐等。虎贲张车渠，掷刀出楼一丈。帝亦观戏在楼，恒令二人对为角戏。”B27

综上可知，从不同的理论视角阐释《洛阳伽蓝记》中的史料，便会呈现相应维度的北朝审美观念。但必须强调的是，这些维度乃是北魏洛都现实生存境况的不同侧面。若从整体性角度视之，实则展现了北魏洛都通过民族与文化大融合所达成的审美融合，也即经由胡汉融合的民族共同体、多元文化融合的文化共同体所达成的审美共同体。这一审美共同体的达成，意味着对胡化与汉化、儒道与佛教、南北政权正统之争等主要现实生存悖论的超越。这既可以在《洛阳伽蓝记》中得到坚实的史料支撑，又可以从杨衒之本人的叙事态度中得到佐证。如关于南北正统问题，杨衒之不仅在《洛阳伽蓝记》的叙事价值取向上明显对北魏胡族政权持认同态度，而且记述了杨元慎与陈庆之关于南北正统的论争及陈庆之回到南方萧梁后对北魏洛都的肯定；关于中原文化与外来文化的冲突，无论是杨衒之关于北魏洛都记述选择以佛教伽蓝为主线，并大量记述外来之艺术、僧人等，还是就佛教信仰及外来文化在洛都受欢迎程度的记述，都展现了以儒道为核心的中原文化与以佛教为代表的外来文化的融合。更为重要的是，《洛阳伽蓝记》中的史料有些可以与《魏书》相互佐证，有些可以和汉魏洛阳故城考古发掘相互印证，有些则可以弥补其他文献与考古发掘的不足。加之拓跋鲜卑直接文字文献的匮乏，中原汉民族正统史观在正史文献中对草原历史文化的遮蔽，《洛阳伽蓝记》关于拓跋鲜卑迁洛后生存境况的记述，显得更加珍贵。一言以蔽之，从审美观念史研究范式来看，《洛阳伽蓝记》是切入和还原北朝美学本相的重要文献，具有重要的美学史料价值。

注释

①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第208页。

②袁行霈：《中国文学史》（第2卷），高等教育出版社，2002年，第176页。

③曹道衡、沈玉成：《南朝文学史》，中国社会科学出版社，2007年，第314页。

④吴先宁：《北朝文化特质与文学进程》，东方出版社，1997年，第167页。

⑤周晓琳、刘玉平：《中國古代城市文学史》，人民出版社，2014年，第95页。

⑥〔北魏〕杨衒之：《洛阳伽蓝记序》，《洛阳伽蓝记》，周祖谟校释，中华书局，2013年，第17—23页。

⑦⑩B11B12〔北齐〕魏收：《魏书》，中华书局，2011年，第173、301、302、306页。

⑧王美秀：《历史·空间·身份——洛阳伽蓝记的文化论述》，（台湾）里仁书局，2007年，第143页。

⑨〔唐〕李百药：《北齐书》，中华书局，2013年，第18页。

B13巫鸿：《时空中的美术》，梅玫等译，三联书店，2013年，第37页。

B14刘成纪：《中国美学与农耕文明》，《郑州大学学报》2010年第5期。