角色塑造对声音表现力多维度的需求——由排演歌剧《图兰朵》引发的思考

朱 蔓

作为中央歌剧院的常任指挥，在近十年的职业歌剧指挥的经历中，我排演了中外经典歌剧及原创歌剧作品近四十余部。在繁复的歌剧排演过程中，与国内外诸多歌唱家的密切合作，引发了我对于歌剧指挥与歌唱演员如何合作、共同打磨出高级的声音表现力的诸多思考。

歌唱艺术是歌剧舞台的核心载体，剧情的发展、戏剧冲突的出现等舞台行动和舞台任务，都是通过歌唱演员的声音具体实现的。而歌剧指挥，则以其“自我”的音乐审美标准和高度、个人独特的音乐魅力和权威性，直接掌控着交响乐队和全体歌者所塑造出的声音形象之具体形态。

指挥，常被定义为音乐二度创作的核心人物，二度创作也给予了指挥再创造的极大空间。详细而言，指挥的二度创作体现在对音乐风格正确解读的基础上，以精准的指挥法展现出自己对音乐的具体要求和实现具体要求的排练手法。歌剧指挥相较于其他类别的指挥，拥有自身独特的职业技能和舞台魅力，在歌剧指挥的指挥棒下最终实现了舞台上下所有的“发声体”贯穿全剧音乐的“一体化”。同时，歌剧指挥需要兼具对歌唱艺术的审美标准和审美高度。具体而言，歌剧指挥需要依据不同角色塑造的需要，对不同声音类型的歌唱演员提出演唱上的具体要求，如乐句、乐段中演员在声音表现力和力度分配上的布局、结合歌剧语言和音乐在呈现上所需的具体声音色彩、在排练中与歌唱演员打磨歌剧的“呼吸思维”，以及符合剧情音乐所需的声音表现张力（所谓张力是指声音依据剧情和音乐的需要对演唱的震动幅度的把控及合理性上）等。

强调歌剧指挥需要具备对歌唱艺术的审美标准和审美高度，源自于我在歌剧排演过程中所遇到的具体问题之一——剧中角色对声音表现力多维度的需求。接下来，我以自己多次指挥演出的中央歌剧院版歌剧《图兰朵》为例，从“剧中角色对声音表现力多维度的需要”这一理念作为解读的依据，做出以下的分享。

歌剧《图兰朵》的核心人物图兰朵公主，通常由戏剧女高音饰演。戏剧女高音极具爆发力的声音张力和质感塑造了图兰朵公主清冷、果决、焦躁不安的人物形象。从全剧戏剧情节的设置来看，图兰朵公主由果决、残酷的公主转变为被爱情俘获、全情投入爱河的少女形象，角色性格的颠覆性变化对于饰演这一角色的戏剧女高音的声音表现力，提出了多维度的需要。根据剧中角色的需要，以歌剧指挥所观察、思考与表述的多重思维角度对歌唱演员提出音乐处理的具体要求，是实现剧中角色对声音表现力多维度表现的核心。

第二幕第二场，图兰朵公主在出场的第一首咏叹调《在宫殿中》（In questa Reggia…），就以极具穿透力的声音述说了由于外国侵略者的入侵俘虏并杀害了她的祖辈罗玲公主，所以她要对外国王子们实施残酷的报复行为，继而引出了她设计的三个谜语，前来应征驸马的外国王子一旦猜错就会断送性命。紧接着的二重唱“不，不！任何男人都占有不了我！”（No,no！Mai nessun m'avra！）和接下来的“不，不！谜语有三个，死亡有一回！”（No,no！Gli enigmi sono tre,la morte e una！），以及二幕尾声的唱段“你会强行拥抱我吗？即使我满腔厌恶，浑身发抖？”（Mi vuoi nelle tue braccia a forza,riluttante, fremente?），戏剧女高音的声音特性将剧词和音乐的结合表现得淋漓尽致。通过以上唱段中部分剧词的文字表述，可以直观地感受到戏剧女高音强有力的声音类型所塑造的图兰朵公主愤怒的情感表达。

有了第二幕的铺垫，继而引出了第三幕中的图兰朵公主在全剧的“剧眼”——图兰朵公主在卡拉夫王子的热吻下动了真情，被王子炽热的爱所征服，戏剧情节的翻转彻底推翻了之前图兰朵公主清冷、果决、残酷的形象，重塑了一个被爱情彻底捕获、全情投入爱河的图兰朵公主。角色性格的戏剧性转变，即体现了对图兰朵公主声音类型和声音表现力多维度的需要。根据“剧眼”音乐表现的需要，指挥需要提出具体的音乐处理要求来引导戏剧女高音合理运用声乐技巧变化音色，以重塑人物性格。

在第三幕，作为全剧的“剧眼”——“你怎么能把我征服的？”（Come vincesti?）和“天亮了！天亮了……而图兰朵却黯然无光了”（E L'alba！E L'alba！…Turandot tramonta！），仅用了两个小节来表现，亮点体现在作曲家对“E L'alba！”（天亮了）的三次重复运用上。在排演的过程中，我提出对三次“E L'alba！”在声音类型和音色表现力变化的具体要求:第一次演唱是在戏剧女高音的中低音区，作为三次重复的第一次启动，音量的控制和相对黯淡的音色是较为合适的表现方式。第二次的“E L'alba！”做了音高向上模进的重复，作曲家在重复的基础上提出了声音渐强的要求，推动了重复的力量。对于音高上行模进的密集布局，是戏剧女高音不易掌控的，在音高的标准上需要对音准进行精准控制，伴随着渐强的合理幅度为引出第三次的突弱处理做好准备。精彩之处体现在第三次唱“E L'alba！”时音高模进重复的“高弱”处理上，此处的音区设计上并没有做出突破，高音只到小字二组的升f，但有了第二次声音幅度上的增强，伴随着渐慢，人声部分标注的“突弱”记号则需要运用戏剧女高音不易掌握好的“高弱”技巧，也是三次模进处理布局所要达到的高点。在这个音区的极弱声演唱，要求音色极细腻且柔软，都是对戏剧女高音声音技巧的挑战，也是指挥通过剧情的发展、角色塑造的具体需要所设计的音乐布局，表现了图兰朵公主被爱俘获后柔软的内心戏和甘愿放弃坚持投身爱河的妥协。

图兰朵公主这一人物个性的反转，是以声音表现力来塑造出的刚硬、果决与投身爱河的反差而营造出的戏剧性效果，是通过声音多维度的表现力而实现的。这也体现了歌剧舞台戏剧冲突所带来的独特感受和歌剧舞台独有的艺术魅力。

同样的角色反差也体现在剧中主要人物之一，由抒情女高音所饰演的柳儿。第一幕中《主人，请听我说！》（Signore,ascolta！）是柳儿的经典唱段，作为抒情女高音的经典唱段也常常在歌剧“Gala”音乐会中上演。唱段中，怀着记忆中王子对她的微笑而深深爱慕着王子的侍女柳儿，以柔软的抒情女高音音色娓娓道来她对王子的深情，以及面对王子欲投身图兰朵公主而劝阻无力的绝望之情。唱段的结尾处“Liù non regge più！Ah！”（我再也不能忍受了！啊！）一句的“高弱”处理对抒情女高音声乐技巧的音质控制、音色控制、音量控制、气息控制都是极大的考验，这也是指挥与歌唱演员在排演的过程中，关于演唱律动和声音充分振动合理化的打磨过程。在乐队极弱的柱式和声营造的色彩性音响的推动下和特色乐器竖琴柔软琶音的铺垫下，将人物角色对声音表现力的需要展现到了极致。第一幕抒情性声音所塑造的柳儿与第三幕中抒情偏戏剧性的声音表现力所塑造的为了保守王子姓名的秘密、忠于主人、奋力抵抗最终为爱而牺牲的坚贞刚硬的侍女柳儿形成了极大的反差。柳儿这个角色的“剧眼”体现在第三幕她奋力抵抗无果，决定以死表忠心之前的临终唱段上。

第三幕，柳儿临死前的唱段——“虽说你冷若冰霜，你会被那火焰融化，你也会爱上他！”（Tu che di gel eso cinta,datanta fiamma vinta. L'amerai anche tu！），其中，“L'amerai anche tu！”（你也会爱上他！）进行了两次不同音高的模进，由指挥合理引导的两次模进中的高音节奏的拉宽都为抒情女高音唱出偏戏剧性的声音提出了具体的需要。鉴于抒情女高音音质不同于戏剧女高音音质饱满、宽厚，在偏戏剧性的演唱部分的乐队配器上，作曲家都给予了足够的空间，由木管声部以和声行进和旋律的跟唱来铺垫，为角色的需要、为人声的发挥预留了可以表现戏剧张力的空间。接下来的“io chiudo stanca gli occhi…”（我疲惫的眼睛将要闭上），根据情感表现的需要，声音表现力需要调整回抒情女高音的柔软音色，有别于之前需要戏剧表现力的张力，为此引出了此段的高潮——“io chiudo stanca gli occhi per non vederlo più！”（我要闭上我的双眼，永远见不到他的模样！）。同样是前一句剧词的重复，但在加强剧词重复的推动力上，声音的张力上与之前一句形成极大的对比。其中，“per non vederlo più！”（永远见不到他的模样！）是柳儿自杀前的最后几个音节，乐队和人声在指挥所掌控的共同渐强的推动下，需要歌唱演员在“vederlo”（看见）对应的小字二组的降b上保持振动幅度和长度上做尽可能无限的戏剧张力，来强调将死前柳儿的绝望，突出“剧眼”的张力，引出她最终自尽的惨剧。也是因为柳儿的死亡，触动了图兰朵公主对爱情信仰的动摇，继而引出了之后被王子爱情俘获的美好结局。

之所以提出“剧中角色对声音表现力多维度的需要”这个理念，源自我在歌剧排演过程中的思考和体会。文中所举出的歌剧《图兰朵》中两个角色的个例分析，在整部歌剧中虽具有代表性，但仅仅是构成全剧万千环节当中一个环节的分析。看似是从歌唱演员的角度在进行有关音乐表现力的具体处理，实则是歌剧指挥与歌唱演员在排演的过程中，以剧中人物的情感需要为前提，以更充分地表达音乐为出发点，通过声音的表现力来最终实现剧中人物的排演手法。同样，也是歌剧指挥需要具备足够高的艺术造诣来合理地引导和提出音乐处理的要求并最终实现要求的排演手法。这样的排演手法，无论对于西方歌剧作品还是中国原创歌剧作品，都是极为实用的理念。

多年来，在准备制作一部歌剧的初期，花大量的时间研习剧本是我所坚持下来的习惯。无论是多国的歌剧语系，还是母语语系的歌剧作品，以剧本分析作为代入感，再进入总谱的准备过程中，声音类型、声音造型、所需要的声音表现力和音乐布局都将随着这个过程一一展开并逐渐形成规模。歌剧指挥不仅仅是运用指挥法将歌剧舞台所有“发声体”集合在一起，更是要站在剧作家、作曲家的角度对二度创作的所有“发声体”提出更高、更具体的合理要求，具体到每一个角色、每一个角色声音的戏剧张力，具体到每一个剧词、每一个音符，从细节要求到乐句、乐段、分场、幕、剧。在这当中，剧中角色对声音类型和音色多维度的需要，是歌剧指挥在排演歌剧作品过程中较为实用的参照。强调歌剧指挥需要具备对声音类型的审美标准和声音音色的审美高度，会是歌剧指挥合理引导和调动歌唱演员的依据。