士人精神與商人心態的悖立*——湯顯祖與李漁戲劇創作比較論

鍾明奇

提要： 如果説湯顯祖是明清兩代最能體現士人精神的戲劇作家，那麽，李漁無疑是最能彰顯商人心態的戲劇作家；他們的戲劇創作，最典型地揭櫫了中國古代戲劇創作兩種基本悖立的價值追求與創作境界，要而言之，即“謀道”與“謀生”。湯顯祖與李漁戲劇創作截然有異，歸因於他們思想境界、人格氣象、創作旨趣與審美選擇的諸多不同。李漁雖有更爲系統的戲劇創作理論與更爲豐富的劇場藝術實踐經驗，但其戲劇創作成就遠不能望湯顯祖之項背。

關鍵詞：士人精神 商人心態 人格氣象 創作旨趣

康熙年間，曾任國子監學正、兵部主事、户部郎中的清王朝官員劉中柱給《桃花扇》寫過一篇跋，云：“一部傳奇，描寫五十年前遺事，君臣將相，兒女友朋，無不人人活現，遂成天地間最有關係文章。往昔之湯臨川，近今之李笠翁，皆非敵手。”[注]吴穆《桃花扇傳奇後序詳注》，清嘉慶間刻本，卷首引。劉中柱寫這篇跋，旨在盛贊孔尚任所著《桃花扇》之非同凡響，但同時他將湯顯祖與李漁相提並論，作爲評價傑出戲劇作家的一種重要參照，意味深長。在孔尚任之前，劉中柱爲突顯孔尚任《桃花扇》創作的非凡貢獻，首先想到的是將之與湯顯祖、李漁的戲劇創作比較，這從一個甚爲重要的側面，揭示了當時一種頗有影響的社會文化心理——湯顯祖與李漁在彼時人心目中，乃是明清戲劇史上最具顯特標誌的傑出作家，或幾乎可以説，他們分别代表了洪昇、孔尚任之前明清戲劇史上的兩座高峯。清初人們或將李漁徑比作湯顯祖，李漁《贈許茗車》一詩云：“擔簦戴笠遊寰中，阿誰不知湖上翁。譽者漸多識者寡，僉云曲與元人同。近之則方湯若士，《四夢》以來重建幟。詢其所以同前人，衆口莫能舉一字。”[注]李漁《贈許茗車》，《李漁全集》第二卷，杭州，浙江古籍出版社，1992年，頁61。李漁自道時人稱他“《四夢》以來重建幟”，實是將他看成明代偉大戲劇作家湯顯祖之後又一面個性鮮明的旗幟，這誠然可以代表時人對李漁一生戲劇創作的極大肯定。如禾中女史評《意中緣》第二十六齣相關曲詞云：“此等曲白，自董解元之後，僅見湯若士，後見李笠翁。鼎足詞壇，可稱三傑，此外不可復見矣。”[注]禾中女史評《意中緣》第二十六齣，《李漁全集》第四卷，頁402。甚有認爲李漁的戲劇創作成就在湯顯祖之上者，如莫愁釣客、睡鄉祭酒合評《巧團圓》，謂其“上搴元人之旗，下奪臨川之席”；[注]莫愁釣客、睡鄉祭酒《巧團圓序》，《李漁全集》第五卷，頁318。匡廬居士、雲間木叟評《慎鸞交》第十七齣相關曲詞云：“《牡丹·驚夢》一曲，向爲千古絶唱；今得此折，恐詞壇赤幟，不能常爲若士有矣。”[注]匡廬居士、雲間木叟評《慎鸞交》第十七齣，《李漁全集》第五卷，頁470。李漁在戲劇創作上自有其獨特的貢獻，但從總體看，其創作成就遠不能望湯顯祖之項背，同時代人對李漁的評價不乏溢美之辭。他們的戲劇創作，最典型地揭櫫了中國古代戲劇創作兩種基本悖立的價值追求與創作境界，要而言之，即“謀道”與“謀生”。如果説湯顯祖是明清兩代最能體現士人精神的戲劇作家，那麽，李漁無疑是最能彰顯商人心態的戲劇作家。湯顯祖與李漁戲劇創作的截然有異，歸因於他們思想境界、人格氣象、創作旨趣與審美選擇的諸多不同。

一 人格氣象：“伉壯不阿”與“善逢迎”

魯迅先生曾目光如炬地指出：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想和高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個彫像，其實是他的思想和人格的表現。”[注]魯迅《熱風·隨感錄四十三》，《魯迅全集》第一卷，北京，人民文學出版社，2005年，頁346。文學創作亦然，作家“進步的思想”和“高尚的人格”，是其文學創作取得成功的關鍵。一般地説，一個作家的人格與其思想密切聯繫在一起，其人格與思想是一致的。在具體的文學創作中，作家一旦人格庸鄙，作家就無法克服與捨棄文學創作本身之外的壓力與企圖，即不能排除外世俗的干擾與誘惑，這將嚴重地影響其進步思想的發揮，其創作旨趣、審美選擇等也往往由是庸陋卑下，而不能臻於文學創作境界之上乘。是故李贄説“世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者”。[注]李贄《覆焦弱侯》，《李贄文集》第一卷，北京，社會科學文獻出版社，2000年，頁43。惟是之故，對作家從事文學創作來説，超凡脱俗的思想境界無疑是第一位的，但若不輔之以剛毅堅卓的偉大人格，則決不能取得非凡之成就。湯顯祖與李漁的戲劇創作，一正一反，正是這一重要文學創作規律的生動演繹。

縱觀中國古代戲劇史，湯顯祖的戲劇創作站在時代前列。正如羅曼·羅蘭説托爾斯泰是“劃破歐洲長空的意外發現的閃電”，湯顯祖是劃破晚明黑暗時空的一道閃電，他核心的思想如主張“貴生”，[注]湯顯祖《貴生書院説》，《湯顯祖集全編》三，上海古籍出版社，2015年，頁1643。崇尚人的生而平等，謳歌“情之至”，[注]湯顯祖《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集全編》三，頁1552。肆力於個性的解放與人的自由，無不直指他那個時代重大社會問題的核心，即使在今天依然閃爍着耀眼的思想光芒。李漁的思想境界從總體看自無如此深邃、偉大。不過，作爲晚明浪漫洪流思潮之餘波與繼響的李漁，他一如湯顯祖那樣酷嗜王陽明、李贄哲學，在文學創作上是崇尚“獨抒心靈、不拘格套”的公安派的隔代知音，在詩文創作中體現出不落俗套的核心的審美觀念，且不乏家國情懷等，其實與湯顯祖多有契合之處。這就是説，即使無法比肩，李漁本來有望成爲湯顯祖那樣傑出的志濟天下的思想型戲劇作家。然而李漁之戲劇創作成就終遠不及湯顯祖，基本屬於重在謀生、四處浪遊的“托缽山人”型戲劇作家，這從根本上看，主要是因爲李漁入清後人格氣象卑弱，無法擺脱時代羈絆、了無諱飾地發抒其進步思想，自由揮灑其戲劇創作之藝術才能；而湯顯祖無論是在官場，還是在劇場，一以貫之地實踐其“抗世違世情”的偉大人格，[注]魯迅《題〈呐喊〉》，《魯迅全集》第七卷，頁466。以天馬行空般的大精神，衝破時代思想的諸多藩籬，勇敢地思考、探索人生與社會理想，其戲劇創作才華也能得到酣暢淋漓的發揮。是故探討湯顯祖與李漁戲劇創作士人精神與商人心態之悖立，不可不首先剖析他們判然有别的人格氣象。

誠然，一個作家的人格是多方面的，但真正偉大的作家，其骨子裏必定是無所畏懼、勇猛精進之人。不能設想一個懦弱的作家，有勇氣揭示社會重大問題；而没有深入地寫出社會重大問題的作家，決不可能成爲真正偉大的作家。被譽爲勇猛如撒哈拉沙漠裏的獅子的托爾斯泰，之所以被稱頌爲“真正偉大的藝術家”，乃在於他正如列寧所説“無畏地、公開地、尖鋭無情地提出我們這個時代最迫切的和最難解決的問題”。[注]列寧《列·尼·托爾斯泰》，《列寧論文學藝術》，北京，人民文學出版社，1983年，頁214。歌德對此同樣有至爲精闢的論述：“在每一個藝術家身上都有一顆勇敢的種子。没有它，就不能設想會有才能。”[注]程代熙、張惠民譯《歌德的格言和感想集》，北京，中國社會科學出版社，1982年，頁93。毋庸置辯，一個真正偉大的作家，包括戲劇作家，面對不同的時勢，在創作中可以有不同的表現形式，但就其人格深處而言，則必定是有銅肝鐵膽的大勇之人。

湯顯祖一生“志意激昂，風骨遒緊”，[注]錢謙益《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》，上海古籍出版社，1983年，頁563。有着傲岸不羣的偉大人格，且以天下爲己任，彰顯其勇於擔當道義的士人精神。余英時先生《士與中國文化》一書有云：“‘士志於道’——這是孔子最早爲‘士’所立下的規定。”[注]余英時《士與中國文化》“新版序”，上海人民出版社，2003年，頁5。湯顯祖一生誠志於道，是典型的士人。對此，其《合奇序》亦云：“士有志於千秋，寧爲狂狷，毋爲鄉愿。”[注]湯顯祖《合奇序》，《湯顯祖集全編》三，頁1533。這不妨説是他的夫子自道。因此，湯顯祖仰慕達觀禪師與李贄那樣的“雄”“傑”：“見以可上人(達觀)之雄，聽以李百泉(贄)之傑，尋其吐屬，如獲美劍”，[注]湯顯祖《答管東溟》，《湯顯祖集全編》四，頁1727。要做“首柱天焉，足鎮地焉，以立人極於宇宙之間”那樣的豪傑，[注]方祖猷等編校整理《羅汝芳集》上册，南京，鳳凰出版社，2007年，頁431。而鄙視當時“男子多化爲婦人，側行俛立，好語巧笑，乃得立於時。不然，則如海母目蝦，隨人浮沉，都無眉目”那樣一種官場醜態。[注]湯顯祖《答馬心易》，《湯顯祖集全編》四，頁1804。要言之，湯顯祖的人格，其《答余中宇先生》説得最爲直白：“某少有伉壯不阿之氣，爲秀才業所消，復爲屢上春官所消，然終不能消此真氣。”[注]湯顯祖《答余中宇先生》，《湯顯祖集全編》四，頁1758。“伉壯不阿”確乎是湯顯祖一生最爲彰著的人格特徵，無論參加科舉考試時斷然拒絶當朝首輔的籠絡，還是從政時氣決青雲，向皇帝上疏，所謂“直疏頻能批逆鱗”，[注]帥機《喜湯義祠部奏彈權貴謫尉雷陽》，《陽秋館集》卷一一，清乾隆刻本，《四庫禁燬書叢刊》(集部139)，頁351。以及從事戲劇創作，無不骨勁氣猛，志操堅潔。

相比之下，李漁人格入清前後有極大改變。入清前，他不乏士人風骨。李漁早年所作的《雞鳴賦》抨擊“鵲能報喜，情同附熱”，鄙視“以色事人者，無足論矣”，而歌頌雞的“形同鵠立，貌似鷹揚”，[注]李漁《雞鳴賦》，《李漁全集》第一卷，頁13—14。這不妨説是他所認可的士人人格的寓言式的自我寫照。故李漁在《論桓玄僞旌隱士》一文中肆力批判“晉風偷薄，凡爲士類者，只知得祿之爲榮，不念失身之可恥。當玄受禪之日，蛇行鼠伏於其庭者，不知凡幾”，發出“噫，吾不料晉士之賤，遂至於此”的深重感嘆。[注]李漁《論桓玄僞旌隱士》，《李漁全集》第一卷，頁430。要言之，入清前的李漁儘管有諸多磨難，如科考落第、遭逢戰亂等，但基本保持人格之挺立，尚無降身辱志之行徑。但入清後，爲着生存與享樂，李漁賣文爲生，創辦家班並四處打秋風，多有阿世與媚俗的行爲，凸顯人格中“商人”與“優人”的一面，晚年深深懺悔“我釣虚名”，“終日抽風”，“仰高山，形容自愧；俯流水，面目可憎”。[注]李漁《多麗·過子陵釣臺》，《李漁全集》第二卷，頁494。袁于令與董含均説李漁“善逢迎”，[注]按袁于令《娜如山房説尤》、董含《蓴鄉贅筆》皆謂李漁“善逢迎”。轉引自《李漁研究資料選輯》，見《李漁全集》第十九卷，頁310，頁312。綜觀李漁一生，特别是其入清後的作爲，“善逢迎”確乎道出了他最爲顯著的人格特徵。湯顯祖與李漁人格的不同，也使他們在面對相似的人生經歷時，作出了截然不同的選擇。

例如，在與當朝權貴交往方面，湯顯祖與李漁就展露了很不一樣的人格姿態。湯顯祖才華出衆，在參加科舉考試前，早就聲名藉甚。因此，當朝首輔張居正就試圖讓湯顯祖成爲其二兒子張嗣修主要的交遊對象與陪考士子之一。按《明史》卷二三《湯顯祖傳》有云：“張居正欲其子及第，羅海内名士以張之。聞顯祖及沈懋學名，命諸子延致。顯祖謝弗往，懋學遂與居正子嗣修偕及第。”[注]《明史》，北京，中華書局，1971年，頁6015。及三兒子張懋修參加會試時，張居正依然故技重演，乃至“復啖以巍甲”，但湯顯祖仍然不爲所動，回答説“吾不敢從處女子失身也”，[注]鄒迪光《調象庵稿》卷三三《臨川湯先生傳》，見沈際飛輯《玉茗堂選集》卷首。主動放棄科舉考試，這是何等的氣概！要言之，湯顯祖對别有用心的拉攏，哪怕是出自當朝首輔，他也不放在眼裏，更何況是他人，信乎其氣節孤峻，伉壯不阿。

再如湯顯祖面對封建政治的腐敗、醜惡，即使觸及皇帝也敢於痛加鞭撻。萬曆十九年(1591)，湯顯祖在南京禮部祠祭司主事任上，上了一道“烈焰震天”般的《論輔臣科臣疏》，全盤否定神宗皇帝登基以來的朝政：“陛下經營天下二十年於兹矣。前十年之政，張居正剛而有欲，以羣私人囂然壞之。後十年之政，時行柔而有欲，又以羣私人靡然壞之。”[注]湯顯祖《論輔臣科臣疏》，《湯顯祖集全編》四，頁1705。在其詩歌創作中，同樣毫無僞飾地批判當朝“聖主”。其《感事》詩云：“中涓鑿空山河盡，聖主求金日夜勞。賴是年來稀駿骨，黃金應與築臺高。”[注]湯顯祖《感事》，《湯顯祖集全編》二，頁743。這是批判明神宗派出諸多宦官任礦監税使，濫采礦藏，給百姓造成極大災難。其詩《聞都城渴雨時苦攤税》則云：“五風十雨亦爲褒，薄夜焚香沾御袍。當知雨亦愁抽税，笑語江南申漸高。”[注]湯顯祖《聞都城渴雨時苦攤税》，《湯顯祖集全編》二，頁794。這是辛辣地諷刺明神宗時代百姓賦税沉重，以致老天爺也害怕抽税，嚇得不敢降雨。而其詩多有對帝都“白骨蔽江下，赤疫駢門進”的揭露，而“君王坐終北”，[注]湯顯祖《寄問三吴長吏》、《疫》，《湯顯祖集全編》一，頁440，436。無所作爲。湯顯祖敢於如此批評朝政，抨擊皇帝，直面社會重大而尖鋭問題，誠可謂嶔崎磊落，傲骨嶙峋。

李漁則異乎是。當然，不能説李漁與官場交往從没有一點氣節。如照李漁《與王湯谷直指》所述，浙江巡按御史王湯谷即王元曦曾“訂漁拜晤於舟中”，“此禮賢異格也”。待李漁應約去拜見他時，看到薄暮之際兩郡士民以及道府縣令皆“蜂屯蟻集”，屏息道旁，叩拜王元曦，李漁遂“懷刺而返，不復求見”，不當衆炫耀王元曦對他的青睞。這也顯見李漁非“刻意求榮”、不知羞恥之輩。吴偉業於此有評點云：“直指愛才之切，笠翁豎品之高，兩足千古。”[注]以上均見李漁《與王湯谷直指》，《李漁全集》第一卷，頁159。吴偉業的評騭是就一事論，不足以説明李漁特别是其入清後是否一直保持品節。事實上，李漁入清後如其自道，時有“以草莽賤夫，混迹公卿大夫間，日食五侯之鯖，夜宴三公之府”之類行徑，[注]李漁《覆柯岸初掌科》，《李漁全集》第一卷，頁204。在那些“公卿大夫”面前，幫腔效勞，插科打諢，謔浪調笑，總之是陪他們消閑作樂，務盡主人之歡，扮演着地位比“娛樂節目的表演者(entertainer)”高而比“朋友(friend)”低的一種角色，[注]〔美〕 韓南(Patrick Hanan)教授在The Invention of LiYu (Harvard U.P.,1988)一書之第一章中説李漁：“His position was far above that of entertainers whom he mentions in the letter to Chen，but still somewhat below of a friend. ” 即是此意。即如同“俳優”，以謀求“公卿大夫”的賞賜。魯迅先生論幫閑時曾説“後者却不過叫他(按： 指幫閑)獻詩作賦，‘俳優蓄之’，只在弄臣之列”。[注]魯迅《從幫忙到扯談》，《魯迅全集》第六卷，頁356。《笠翁詩集》卷三即有《壬子夏日，陪董大中丞暨轄下諸公隔水較射，射畢暢飲，大中丞命作五言絶句十首，即席成之》，便是當時某些“公卿大夫”玩樂、宴飲後命李漁賦詩的一個顯例。而李漁《漢陽府重建鼓樓創立馬頭募緣引》一文注明“代郡守作”，中云：“自皇清定鼎以及於今已二十餘年矣，宜乎百廢俱興，無政不舉”，[注]李漁《漢陽府重建鼓樓創立馬頭募緣引》，《李漁全集》第一卷，頁127。也顯然是幫閑逢迎之舉。李漁在這方面，幾乎可以説是十分自覺的“弄臣”，並生動展現其“善逢迎”人格的特徵。

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客觀地説，李漁就其思想層面而言，也頗有某些思想家的風采，殆同李贄，如敢於懷疑與否定“聖賢”與“經典”，不無驚世駭俗地寫道：“聖賢不無過，至愚亦有慧”，[注]李漁《讀史志憤》，《李漁全集》第二卷，頁18。“天下之名理無窮，聖賢之論述有限。若定要從聖賢口中説過，方是名理，須得生幾千百個聖賢，將天下萬事萬物盡皆評論一過，使後世説話者如蒙童背書、梨園演劇，一字不差，始無可議之人矣。然有是理乎哉？”[注]李漁《論唐太宗以弓矢、建屋喻治道》，《李漁全集》第一卷，頁442—443。不但指出朱熹之注《孟子》的錯誤，認爲以朱熹爲首編撰的《資治通鑑綱目》“亦有可以爲法而實不可以爲法者”，[注]李漁《論劉知遠先正位後興師》，《李漁全集》第一卷，頁482。且石破天驚地指出二十一史“大半皆傳疑之書”。[注]李漁《〈笠翁别集〉弁言》，《李漁全集》第一卷，頁307。與此同時，李漁還很有政治頭腦的。在明清易代之際，文網尚不嚴密，他有一些抨擊時事與清政府的詩歌。如《薙髮二首》其二云：“曉起初聞茉莉香，指拈幾朵綴芬芳。遍尋無復簪髮處，一笑揉殘委道旁。”[注]李漁《薙髮二首》，《李漁全集》第二卷，頁325。這顯而易見是對清初清政府頒發的剃髮令的極大調侃與諷刺。但入清後李漁決不敢像湯顯祖那樣觸及自己所處時代的重大社會問題，更不敢批判某一位具體皇帝，特别是當朝皇帝。相反，面對殘酷的政治環境，多的是阿諛逢迎。順治十年(1653)，李漁在其《意中緣》第三十齣《會真》之下場詩中説：“從今懶聽不平事，怕惹閑愁上筆鋒。”[注]李漁《意中緣》，《李漁全集》第四卷，頁418。這一個“怕”字，境界全出，極生動地凸顯了李漁在嚴酷現實環境下其士人人格的嬗變，他已不敢再去寫那些爲清統治者所忌諱的“不平事”與“閑愁”。前舉《漢陽府重建鼓樓創立馬頭募緣引》固然是對“皇清”的諂媚與頌揚，其《漢陽樹》一詩更有“興朝既鼎革，江山若重鑄”之句，[注]李漁《漢陽樹》，《李漁全集》第二卷，頁17。明顯是往清統治者臉上貼金，充分顯露李漁入清後“善逢迎”的人格特徵。

余懷曾説：“古今來能建大勳業，作真文章者，必有超世絶俗之情，磊落嶔崎之韻。”[注]余懷《閑情偶寄序》，《李漁全集》第三卷，頁2。人格既在作家從事文學創作中起着至爲關鍵的作用，湯顯祖與李漁此種人格氣象的大相徑庭，決定了他們戲劇創作的創作旨趣與審美選擇，必然會有巨大的差異，進而決定了他們能否創作出“真文章”——真正偉大的戲劇作品。

二 創作旨趣：“讀書人把筆安天下”與“硯田糊口”

簡括地説，湯顯祖之所以創作戲劇，是爲着實現他在現實生活中所没有實現的政治理想，主要是出於政治的目的，即“謀道”，而不是爲了賣錢，所謂“劍在堪酬諾，囊清不賣文”是也。[注]湯顯祖《答門人蕭承之》，《湯顯祖集全編》四，頁1974。李漁不能説没有政治理想。明清易代之際李漁詩作中有“中流徒擊楫，何計可澄清”、“馬上助君唯一臂，僅堪旁執祖生鞭”、“有土無民誰播種，孓遺翻爲國躊躇”等語，[注]李漁《應試中途聞警歸》、《亂後無家暫入許司馬幕》、《婺城亂後感懷》，《李漁全集》第二卷，頁94，162，163。但入清後李漁在時代的夾縫中苟且偷生，曾有的一點政治理想幾乎蕩然無存；他“自知不是濟川才”，[注]李漁《六秩自壽四首》其二，《李漁全集》第二卷，頁185。考慮更多的是個人的生存與享樂。因此，李漁之創作戲劇，主要是爲着“謀生”，即出於經濟的目的。要言之，湯顯祖出於政治理想的戲劇創作，是其士人精神的體現；而李漁根源於經濟目的的寫作，乃是其入清後商人心態的選擇。之所以説李漁從事戲劇創作，顯示的是其商人心態而非商人精神，乃是因爲真正有商人精神的商人，固然追求商業利益，但同時也胸懷高尚的旨趣與高遠的理想，然李漁主要爲謀生的戲劇創作，卻缺乏這樣的氣質與胸襟。毫無疑問，湯顯祖與李漁很不相同的人格氣象，從内在深處，促成他們不同的創作旨趣，在具體的戲劇創作中，生動而邏輯地展開。

湯顯祖從事戲劇創作，確乎寄寓着他偉大而瑰麗的政治理想。“世但賞其詞曲而已”，[注]錢謙益《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》，1983年，頁564。這是出於對他的片面瞭解。受家君與師長的影響，湯顯祖早有非同尋常的政治襟抱：“唐虞將父老，孔墨是前賢”，[注]湯顯祖《入學示同舍生》，《湯顯祖集全編》一，頁99。“弱冠精華開，上路風雲出。……歷落在世事，慷慨趨王術。神州雖大局，數着亦可畢”，[注]湯顯祖《玉茗堂詩三十七》，《湯顯祖集全編》一，頁409。故每好“語帝王大略，激昂萬乘”。[注]謝廷諒《問棘郵草序》，浙江圖書館藏明刊本。即使到了晚年，猶“不能不爲世思”。[注]湯顯祖《答丁右武》，《湯顯祖集全編》四，頁1791。作爲此種政治理想的具體實踐，如前所述，湯顯祖上《論輔臣科臣疏》，旨在通過萬曆皇帝，以破其執政期間的腐敗局面，進而由此“以新時政”而“變化天下”。[注]分見湯顯祖《論輔臣科臣疏》、《答余中宇先生》，《湯顯祖集全編》四，頁1701，1758。與此種政治理想一脈相承，湯顯祖在其人生後期，專心從事戲劇創作，同樣有着非同尋常的“安天下”的宏願。錢謙益嘗謂湯顯祖“胸中魁壘，陶寫未盡，則發而爲詞曲”，[注]錢謙益《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》，1983年，頁563。信乎其爲知言。因此，《牡丹亭》第四十九齣中柳夢梅所説的“讀書人把筆安天下”，[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2788。實抒發了湯顯祖遠大的政治情懷。《臨川四夢》在相當程度上不妨説是湯顯祖《論輔臣科臣疏》的姐妹篇。

作爲“讀書人把筆安天下”的最爲重要的内容之一，湯顯祖“爲情作使，劬於伎劇”，[注]湯顯祖《續棲賢蓮社求友文》，《湯顯祖集全編》三，頁1638。在其戲劇作品中，首先猛烈地抨擊了封建禮教與吃人的婚姻制度。明代婦女被禮教束縛空前嚴重，無數的年輕女性，其鮮活的生命因爲罪惡的婚姻制度而被埋葬。據相關統計，《明史》所收的“節婦”、“烈女”，比《元史》以上的任何一部正史至少要多出四倍以上。這表明人們生活在一個正常人性被嚴重扭曲的畸形的社會中，少男少女間美好的情愛難以實現。湯顯祖目擊時弊，創作戲劇作品，目的之一就是以“情”抗“禮”，批判封建禮教，呼唤自由自在美好的人性。在《牡丹亭》之前的《紫釵記》，就是一部寫情之作，深情地謳歌霍小玉與李益之間肝膽相照、生死不渝的愛情。《牡丹亭》則更是湯顯祖“爲情作使”的典範之作，它憑藉杜麗娘張揚自我意識與主體人格，熱烈地謳歌“生者可以死，死可以生”之“情之至”，[注]湯顯祖《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集全編》三，頁1552。表達高尚、熱烈、美麗的情愛追求，喊出了個性解放的時代最强音。

其次，湯顯祖的戲劇創作，對專制與腐敗的當代政治進行了無情的批判。龔重謨先生在其《湯顯祖大傳》中至为深刻地指出：“‘臨川四夢’觸及晚明社會内政、外交和道德風尚的方方面面，是一組‘有譏有托’的社會問題劇”。[注]龔重謨《湯顯祖大傳》，上海人民出版社，2015年，頁75。如《紫釵記》、《牡丹亭》鼓吹“情之至”，確實涉及當時的社會婚姻制度，但其内容並不止乎此，若《牡丹亭》劇中還寫到宋金戰爭，實借指當時明代的外患，“湯顯祖借《牡丹亭》總結歷史經驗，抨擊朝政無能的意圖同樣不可忽視”。[注]江巨榮《湯顯祖研究論集》，上海人民出版社，2015年，頁151。《南柯記》與《邯鄲記》則對社會現實問題有進一步的開掘與批判。正如現實生活中湯顯祖敢於抨擊當朝皇帝，《南柯記》與《邯鄲記》也都有對皇帝的痛徹批判，他們的窮奢極侈、荒淫無度、貪得無厭、愚昧迷信、禦敵無策、誅殺功臣等，在戲劇作品中無不有生動的揭露與譏刺。《南柯記》第四十齣《疑懼》寫淳于棼由俠士而位至權臣，直到被囚禁時纔明白：“太行之路能摧車，若比君心是坦途。黃河之水能覆舟，若比君心是安流。”[注]湯顯祖《南柯記》，《湯顯祖集全編》六，頁2948。《邯鄲記》亦有類似的描寫。如此大膽、直白地批判封建皇帝，在中國古代戲劇作品中極爲罕見，令人震驚。當時宰相、宦官與其他大小官吏同樣胡作非爲，無惡不作，在其創作中亦有體現： 在《紫釵記》中盧太尉身上，“既有‘剛而有欲，以羣私人囂然壞之’的張居正的影子，又有‘柔而有欲，以羣私人靡然壞之’的申時行的影子。在這一形象身上，集中了明代宰輔結黨營私、操縱朝政、假公濟私的惡劣品質，實際上是作者對現實政治及專制統治的批判”。[注]章培恒主編《十大戲曲家》，上海古籍出版社，1990年，頁136。總之，湯顯祖在他的戲劇作品中，以“狂流之一柱”的氣魄，對以封建皇帝爲代表的嚴酷殘暴的封建專制主義與腐朽黑暗的當代政治制度進行無情的批判，由此“把筆安天下”，即“冀欲改末俗之頽風，消斯人之鄙陋”。[注]見冒襄《同人集》，《四庫存目叢書》(集部385)，頁86。

再次，湯顯祖的“讀書人把筆安天下”，更有對理想社會的具體建構。如從情愛方面看，最爲典型的就是《牡丹亭》第十二齣《尋夢》中杜麗娘所深情呼唤的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”這樣自由自在、充滿個性解放思想的美好情愛。[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2649。與此同時，湯顯祖還追求一種理想的社會，如《牡丹亭》第八齣《勸農》云：“山也清，水也清，人在山陰道上行，春雲處處生”，“官也清，吏也清，村民無事到公庭，農歌三兩聲”。[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2631。《南柯記》第二十四齣《風謡》也有類似的表達：“徵徭薄，米穀多，官民易親風景和”，“行鄉約，制雅歌，家尊五倫人四科”，“多風化，無暴苛，俺婚姻以時歌《伐柯》。家家老小和，家家男女多”，“平税課，不起科，商人離家來安樂窩。”[注]湯顯祖《南柯記》，《湯顯祖集全編》六，頁2892—2893。如上描寫，不妨説是湯顯祖的“桃花源”世界，是他“讀書人把筆安天下”遠大政治理想的寄托。

李漁之從事戲劇創作，則主要是爲着把筆謀生，即“硯田糊口”。其《曲部誓詞》有云：“不肖硯田糊口，原非發憤而著書；筆蕊生心，匪托微言以諷世。不過借三寸枯管，爲聖天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷。”[注]李漁《曲部誓詞》，《李漁全集》第一卷，頁130。如此“告白”自有躲避清政府嚴密文網的用意在，然也確乎道出了李漁從事戲劇創作最爲根本的目的。

一個作家爲着生存而寫作，即所謂“硯田糊口”，本情有可原。但李漁寫作的功利性太强，在具體寫作中，與他“善逢迎”的人格結合在一起，他爲“糊口”而違背自己的創作初衷；提出自相矛盾的觀點，實際否定曾有的比較進步的思想；更不敢像湯顯祖那樣直面社會重大問題，凡此，皆從根本上影響了他本可以取得的更大的戲劇創作成就。

李漁違背自己的戲劇創作初衷而迎合讀者與觀衆，《蜃中樓》的創作即是顯例。李漁在《閑情偶寄》卷一《詞曲部上》中主張戲劇創作要“戒荒唐”，謂“王道本乎人情，凡作傳奇，只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外，無論詞曲，古今文字皆然”，主張從“家常日用之事”中寫出新奇。[注]李漁《閑情偶寄》卷一《詞曲部上》，《李漁全集》第三卷，頁13—14。但在其《蜃中樓》最後一齣的“尾聲”中，李漁自責：“從來不演荒唐戲，當不得座上賓朋盡好奇。只得在野豆棚中説了一場貞義鬼。”[注]李漁《蜃中樓》，《李漁全集》第四卷，頁313。客觀地説，“荒唐戲”並非不可演，關鍵看如何演，但李漁之所以没有堅守曾有的戲劇創作主張，迎合“座上賓朋”，顯然乃是爲着可觀的經濟利益，以便“硯田糊口”。李漁戲劇創作受商業心態的支配，無疑遠勝過他曾鼓吹的戲劇創作主張。

與此相關，李漁出於同樣的創作心態，有時創作觀念也會發生變化，甚至前後牴牾不合。例如，李漁受晚明浪漫洪流思潮的影響，或者説受湯顯祖戲劇作品之影響，他在戲劇創作中也曾强調“情”與“情之至”。《玉搔頭》第十三齣《情試》有云：“從來富貴之人，只曉得好色宣淫，何曾知道男女相交，全在一個‘情’字。”[注]李漁《玉搔頭》，《李漁全集》第五卷，頁260。在《憐香伴》第二十七齣《驚遇》則謂：“‘情癡’兩字，畢竟輸我輩裙裾。”[注]李漁《憐香伴》，《李漁全集》第四卷，頁69—70，頁86。但他同時又鼓吹“紅顔薄命”，如他在傳奇《奈何天》第一齣《崖略》中寫道：“紅顔薄命有成律，不怕閨人生四翼。饒伊百計奈何天，究竟奈何天不得。”[注]李漁《奈何天》第一齣，《李漁全集》第五卷，頁7。《凰求鳳》第四齣《情餌》中許仙儔感嘆“這就是生來薄命的由，我也曾終日把紅顔咎”，[注]李漁《凰求鳳》第四齣，《李漁全集》第四卷，頁432。《意中緣》與《慎鸞交》也有類似説法。既然紅顔薄命是必然規律，則對尤其是那些美麗的女子來説就不必努力去追求個人情愛的幸福，更不必像杜麗娘那樣爲此生而復死、死而復生，只要聽從“命”的安排就是。這與他所宣揚的“情之至”理論自相矛盾。但事實上李漁對“命”這個問題又持保留態度，他曾説：“予孔子之徒也，命之有無，不敢定論，但亦置之罕言而已。”[注]李漁《佛日稱觴記》，《李漁全集》第一卷，頁84。既然“命之有無，不敢定論”，那又何來“紅顔薄命有成律”？李漁這種矛盾之處只説明他之所以如此寫作，乃是爲着迎合世俗與市井由來已久、廣泛存在的“紅顔薄命”的社會心理，同時也是如他所説“效老道人木鐸里巷”，勸誡女子逆來順受，不抵抗現實，向封建統治者獻媚，昭示其幫閑文人的本色，以便其作品在文字獄盛行時代不遭禁毁而能風行，由是能更好地賣錢。因此，真正驅使李漁在戲劇創作中提出此種矛盾情愛觀念的，還是他“硯田糊口”的戲劇創作心理。

李漁的戲劇創作既然主要定位在“硯田糊口”，必如前所説“怕惹閑愁上筆鋒”，不像湯顯祖那樣勇于直面時代與社會的重大問題。誠然，李漁時代文字獄比起湯顯祖時代要嚴酷得多，但湯顯祖也曾因爲《紫簫記》的寫作觸及時事而被迫中斷，但後來的“臨川四夢”還是深刻地揭示了他的時代與社會存在的問題。對一個真正偉大的作家來説，如果他想揭示時代與社會之重大頑疾，總能找到恰當的寫作方式。李漁不是一點也没有看到當時社會問題的根本，不是不能寫，而是不想寫、不敢寫。

三 審美選擇：“一生兒愛好是天然”與“多買胭脂繪牡丹”

吴調公先生曾發人深省地指出：“文學史的發展、變化，從某種意義上説，就是審美規範的制約與突破的歷史。”[注]孫望、常國武主編《宋代文學史》(下)，北京，人民文學出版社，1996年，頁402。任何作家的文學創作都必然面對審美選擇，但惟有突破傳統審美規範制約的創作，纔會在文學史上留下輝煌的印記。一個作家的審美選擇不會獨立存在，從根本上説，它決定於人格氣象，並與其創作旨趣攜手同行。誠然，一個作家的審美選擇，如其人格那樣，必然是多側面的，但同樣必有一個主導的方面。如果説，湯顯祖審美選擇的核心可以《牡丹亭》第十齣《驚夢》中杜麗娘所説的“一生兒愛好是天然”來概括，[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2638。那麽，李漁審美選擇的大端，用“多買胭脂繪牡丹”[注]李漁《復尤展成先後五札》之五云：“弟則巴人下里，是其本色，非止調不能高，即使能高，亦憂寡和，所謂‘多買胭脂繪牡丹’也。”《李漁全集》第一卷，頁191。來標舉，是最恰切不過的了。

徐朔方、楊笑梅先生釋“一生兒愛好是天然”之“天然”，謂“天性使然”；“愛好”，猶言愛美。[注]徐朔方、楊笑梅校注《牡丹亭》，北京，人民文學出版社，1963年，頁48。簡括地説，杜麗娘此語實道出了人天性愛美這樣一個簡單的事實。該齣中杜麗娘率口而發出的驚嘆“不到園林，怎知春色如許”，表達的是同樣的一個意思。但在當時社會中，正如杜麗娘在同齣中所感喟：“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。”他們之所以不提起，是怕少女杜麗娘看到美麗的景致而懷春、“思邪”，可見彼時正常人性的被深度壓抑與嚴重扭曲。美是自由的象徵，“作爲感性物件的客觀事物的美，從本質上來説，也就是審美主體的自由的象徵”，[注]高爾泰《美是自由的象徵》，北京，人民文學出版社，1986年，頁37。愛美必然愛自由，自由是人最爲重要的本質。因此，杜麗娘深情地呼唤“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”這樣的自由精神。杜麗娘所歆慕的誠然不僅僅是對自然美的自由欣賞，更包括對彰顯美好人性的生而復死、死而復生，熱烈而真摯的男女真情即“情之至”的自由追求。湯顯祖一生創作“臨川四夢”，《牡丹亭》是他一生的得意之作，杜麗娘是他最爲精心打造的人物，因此可是説是湯顯祖審美理想的集中體現與活的載體。惟是之故，杜麗娘所自道的“一生兒愛好是天然”，最爲精核地體現了湯顯祖的審美選擇，即對自由精神的追求，這不但包括對自然美的自由追求，同時也包括對男女真情在内的“有情之天下”之社會美的自由追求，[注]湯顯祖《青蓮閣記》，《湯顯祖集全編》三，頁1578。事實上還包括對天機自發的藝術美的自由追求，其最終祈嚮直指當時社會重大問題的核心——個性的解放與人的自由，昭示一個時代審美規範的巨大突破。這是《牡丹亭》比在它之前包括《西廂記》在内所有中國古代戲劇作品所無法企及、更爲偉大的地方。

湯顯祖所描寫的自然美，時或包含了嚴肅的社會性的内容。如上爲表達杜麗娘對美好而自由愛情追求的描寫，即是如此。與此相關，《牡丹亭》與《南柯記》所構建的湯顯祖的社會理想，因此同樣是自然美與社會美的完美結合。《牡丹亭》第八齣《勸農》有云：“山也清，水也清，人在山陰道上行，春雲處處生”，“官也清，吏也清，村民無事到公庭，農歌三兩聲”。《南柯記》第二十四齣《風謡》亦云：“青山濃翠，綠水淵環。草樹光輝，鳥獸肥潤。但有人家所在，園池整潔，簷宇森齊。何止苟美苟完，且是興仁興讓。街衢平直，男女分行。但是田野相逢，老少交頭一揖。”[注]湯顯祖《南柯記》，《湯顯祖集全編》六，頁2892。此種對自然美與社會美交相輝映的生動描寫，展露的是一種自由精神，即對没有束縛與奴役、没有心靈羈絆的自由自在美好社會的無限嚮往，這也是湯顯祖的核心審美價值。

湯顯祖所追求的藝術美也體現一種自由精神。他强調“文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至”，[注]湯顯祖《合奇序》，《湯顯祖集全編》三，頁1532。要“極暢其意之所欲至”，如此文章便能“有傳於世”。[注]湯顯祖《易象通序》，《湯顯祖集全編》三，頁1466。要之，文章之寫作要“性乎天機，情乎物際”。[注]湯顯祖《答馬仲良》，《湯顯祖集全編》四，頁2007。湯顯祖説：“天機者，天性也；天性者，人心也”。[注]湯顯祖《陰符經解》，《湯顯祖集全編》四，頁1697。因此，湯顯祖所説的“性乎天機”，就是指文章寫作要根源于人的自然天性，没有束縛，自由自在地寫出真情實感。惟是之故，湯顯祖之戲劇創作，强調“意趣神色”之自由發抒，所謂“臨川尚趣，直是橫行”，而不像沈璟從事戲劇創作那樣“斤斤三尺”，[注]王驥德《曲律》卷第四，俞爲民等編《歷代曲話彙編》明代編第二卷，合肥，黄山書社，2008年，頁125。死守格律。這誠然要求戲劇作家有一顆大膽而自由的心靈，即一種自由自在的人格精神，是故湯顯祖謂“士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如”，[注]湯顯祖《序丘毛伯稿》，《湯顯祖集全編》三，頁1535。誠可謂有得之言。湯顯祖本人正是屬於“士奇”而“心靈”的戲劇創作大家。

湯顯祖晚年給淩濛初的信中曾用“駘蕩淫夷”來形容《牡丹亭》。[注]湯顯祖《答淩初成》，《湯顯祖集全編》四，頁1914。他給蘇州知府石昆玉寫信，試圖得到剛刻印的李贄的《焚書》，也用及“駘蕩”，謂“肯爲求其書寄我駘蕩否？”[注]湯顯祖《寄石楚陽蘇州》，《湯顯祖集全編》四，頁1765。鄭培凱教授指出：“‘駘蕩’一詞，見漢馬融的《長笛賦》及南齊的謝朓詩，其義本指春光舒放，顯祖引申爲想象的自然舒發，不受俗見的束縛羈絆。由此可見，李贄最能吸引顯祖之處，即在創作想象的自由奔放，在藝術世界中任情馳騁，發揮他性格中‘狂斐’的一面。”[注]鄭培凱《湯顯祖： 戲夢人生與文化求索》，上海人民出版社，2015年，頁6。事實正是如此。是故青木正兒認爲《牡丹亭》之創作顯示湯顯祖“自由自在驅使筆端顯示入神好技”。[注]〔日〕 青木正兒著，王古魯譯《中國近世戲曲史》，北京，中華書局，頁179。總之，《牡丹亭》的極勝處，乃是湯顯祖驅使殆同天授之筆，自由自在地寫出了對真美與自由精神的熱烈追求，進而在中國戲劇史上留下“狂斐”之章。至於《南柯記》與《邯鄲記》對社會的批判，對理想的構建，如果脱去“夢”與佛道等的外衣，依然顯見湯顯祖大膽而自由抒寫的審美追求。

湯顯祖之審美選擇實有其思想淵源。王陽明的四傳弟子羅汝芳以及李贄都是湯顯祖一生最爲崇拜的人物。羅汝芳更是湯顯祖的老師。湯顯祖《答管東溟》云： “如明德先生者，時在吾心眼中矣。”[注]湯顯祖《答管東溟》，《湯顯祖集全編》四，頁1727。“明德先生”就是羅汝芳。羅汝芳的老師是顔鈞，顔鈞强調“率性所行，純任自然”，[注]黃宗羲《明儒學案》(修訂本)卷三一《泰州學案一》，北京，中華書局，2008年，頁703。羅汝芳亦然，謂“今細看天命之性，即是天生自然。率性而行，即是從容快活也。”[注]方祖猷等編校整理《羅汝芳集》上册，頁164。其論孔顔樂處則謂“蓋人之出世，本由造物之生機，故人之爲生，自有天然之樂趣。”[注]黃宗羲《明儒學案》(修訂本)卷三四《泰州學案三》，頁791。另羅汝芳標舉“赤子之心”。[注]黃宗羲《明儒學案》(修訂本)卷三四《泰州學案三》，頁763。李贄亦强調“赤子之心”，即“童心”，著《童心説》。湯顯祖受他們的思想影響甚深，湯顯祖之《明復説》謂“吾人集義勿害生，是率性而已”，“‘自誠明謂之性’，赤子之知是也”，[注]湯顯祖《明復説》，《湯顯祖集全編》三，頁1645—1646。顯見其思想承繼的軌迹。另公安派的“性靈説”對湯顯祖也有顯著的影響，其《張元長噓雲軒文字序》云：“獨有性靈者自爲龍耳。”[注]湯顯祖《張元長噓雲軒文字序》，《湯顯祖集全編》三，頁1534。

總之，湯顯祖充分吸收晚明文化史上有其時代進步意義的思想遺産，内化爲自己的審美選擇，並在其戲劇創作中磅礴獨絶、元氣淋漓地展開，進而寫出具有强大審美衝擊力的能激動人心的偉大戲劇作品。本來，崇尚自然與自由抒寫，是中國文學的重要傳統之一，但湯顯祖賦予其新的時代意義，借此審美選擇，抗擊禮教與理學，從而呼唤個性的解放與人的自由。因此，湯顯祖劇作的影嚮，不徒是文學上的，更是哲學與思想史意義上的。這是湯顯祖審美選擇的最爲卓特與偉大之處。

李漁也是晚明浪漫洪流的弄潮兒，同樣服膺陽明心學與李贄“童心説”，因之推崇“以心爲師”：“我之所師者心，心覺其然，口亦信其然，依傍于世何爲乎？”[注]李漁《閑情偶寄》卷六，《李漁全集》第三卷，頁348。是故就其詩文創作而言，其審美選擇與湯顯祖有相通處，同樣崇尚包藴自由精神的“性乎天機”與“自然靈氣”。李漁之《〈一家言〉釋義》集中體現其詩文創作主張，道其詩文創作“未經繩墨，不中體裁，上不取法於古，中不求肖於今，下不覬傳於後，不過自爲一家，云所欲云而止，如候蟲宵犬，有觸即鳴”。[注]李漁《〈一家言〉釋義》，《李漁全集》第一卷，頁4。他給李石庵的《覆瓿草》作序，是因爲看重這部詩文集“大率清真超逸，自抒情靈，不屑依傍門户”；[注]李漁《〈覆瓿草〉序》，《李漁全集》第一卷，頁41。在歷代帝王中，喜歡唐太宗的文字，是因爲“太宗之言皆《詩》、《書》所不載，聞見所未經，字字從性靈中發出”。[注]李漁《論唐太宗以弓矢、建屋喻治道》，《李漁全集》第一卷，頁442。但客觀地説，李漁的詩文創作與其戲劇創作之審美選擇多有不一致處，幾可謂兩種不同的審美境界。[注]出現這一現象原因甚爲複雜，但與李漁從事戲劇創作主要是爲着賣錢，而詩文創作基本無此目的密切相關，當有專文來討論。李漁的戲劇作有其獨到的貢獻，如特有的喜劇主義風格等，但鮮有抗擊時代之自由精神的發抒。韓南教授指出，李漁是“靠售賣作品爲生的職業作家，他寫作的具體内容、雅俗程度和基本格調大多受此支配”，[注]〔美〕 韓南(Patrick Hanan)著，楊光輝譯《創造李漁》，序言，上海教育出版社，2010年，頁3。即李漁的戲劇創作需要迎合世俗，藉此纔能更好地牟利，因此必然會走向“多買胭脂繪牡丹”的審美選擇，而鮮有湯顯祖所追求的自由精神。

李漁此種審美選擇的具體内涵，他在《〈古今笑史〉序》中説得至爲明白，這就是“從時好”與“從時尚”，“不投以所喜，懸之國門奚裨乎？”即投人所好，其實質就是媚俗。在李漁看來，戲劇創作不過是爲着“博人之笑”、使人“知有笑而已”；[注]均見李漁《〈古今笑史〉序》，《李漁全集》第一卷，頁30。按： 如果從理論層面看，李漁的《閑情偶寄·詞曲部》對其戲劇創作之審美選擇有很好的論述，如强調戲劇創作要寫“人情物理”以追求藝術真實，主張人物塑造要“説一人，肖一人”，以追求個性化與典型化，如此等等，皆不刊之論。但正如吴國欽先生所指出的那樣，李漁是“理論的巨人，創作的‘矮子’”；在實際的戲劇創作中，他並没有切實地貫徹其戲劇創作主張，李漁真正崇尚的審美選擇是“時好”與“時尚”。反之，“近詞頗似西湖月，縱好誰人耐冷看”。[注]李漁《四方諸友書來，無不訊及新制填詞者，不能盡答，二詩共之》，《李漁全集》第二卷，頁327。因此，對於戲劇演出而言，他最關心的是“伶人演劇，座客觀場，觀場者樂乎？抑演劇者樂乎？”[注]李漁《〈古今笑史〉序》，《李漁全集》第一卷，頁30。李漁由是提出“傳奇原爲消愁設”、“一夫不笑是吾憂”這樣十分片面的戲劇創作主張，[注]李漁《風箏誤》第三十齣《釋疑》下場詩，《李漁全集》第四卷，頁203。旨在使戲劇創作成爲能讓“當世貴人”等“刻刻忘憂”的“詞林萱草”。[注]李漁《閑情偶寄》卷二《詞曲部下》，《李漁全集》第三卷，頁75。具體到戲劇創作中，主要表現如下：

其一，迎合時代與社會低俗的審美趣味。李漁的戲劇作品《奈何天》與《凰求鳳》對此就有生動的展露。《奈何天》又名《奇福記》，寫三個靚麗的青年女子，嫁給醜陋不堪的財主闕不全，前兩個不堪忍受，設計與之事實上分居，後一個則逆來順受。這本無疑是當時女子的悲慘生活。後因闕不全做了大好事，得到上天賜福，變得極帥，三個女子無不爭風吃醋地“歸順”他。《奈何天》顯然有迎合當時豪商大賈等行善事、享豔福那樣的社會心理在。[注]李渔《奈何天傳奇》，《李漁全集》第五卷，頁7。《凰求鳳》則寫三個女子不擇手段追求青年男子吕哉生，讓吕哉生一下子“擁三豔”，宣揚實質上不合邏輯的“風流道學”的情愛觀念，目的是讓審美趣味低俗的讀者、觀衆感到熱鬧有趣，更好地推銷其作品。李漁的戲劇作品，除《比目魚》、《蜃中樓》之外，熱衷於寫此類格調不高的男女風情，確乎情趣卑陋。

其二，迎合封建統治者統治的需要。如前述李漁本有湯顯祖那樣“情至”的情愛觀念，但爲着迎合當朝統治者——這自是另一種“時好”與“時尚”，所謂“莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷”，[注]李漁《凰求鳳》第三十齣下場詩，《李漁全集》第四卷，頁521。李漁又自相矛盾地鼓吹“紅顔薄命”，要他們逆來順受，其實是不反抗，做奴才。即如《比目魚》這樣寫男女情愛比較出色的作品，寫出了譚楚玉與劉藐姑之間生死不渝的真情，但到作品的最後，李漁卻指出這部作品不過是“思借戲場維節義”，[注]李漁《比目魚》第三十二齣《駭聚》，《李漁全集》第五卷，頁211。這不妨説是向封建統治者效忠而抛出的媚眼。至其《玉搔頭》，當然並非一無可取，但李漁將中國歷史上少有的浪蕩不羈、荒淫無恥的皇帝明武宗寫成一個“情種”，虚構他與妓女劉倩倩之間的“情至”，令人覺得甚不協調，足見其“胭脂”塗飾之厚。像明武宗這樣恣意妄爲的封建皇帝，怎麽配談“男女相交，全在一個‘情’字”？李漁對封建皇帝的刻意美化，這在一定程度上，也是爲着迎合封建統治者的情趣。

其三，在具體的戲劇創作中，李漁過於追求新奇，熱衷於誤會、錯認、巧合、“倒置”等手法的運用，由是嚴重地影響其戲劇創作成就的取得。所謂“倒置”，就是别的戲劇作家一般讓“生”作主角，李漁偏讓“丑”作主角，如《奈何天》；一般作家寫男追求女，李漁偏寫女追男，如《凰求鳳》，以此求其新奇的戲劇創作效果。楊絳先生在《李漁論戲劇結構》一文中曾指出：“我國古代論戲曲的著作，往往重‘曲’，而忽略‘戲’”，“清代李漁《閑情偶寄》的‘詞曲部’和‘演習部’，纔是有系統地從‘戲’的角度來討論編寫和排演的技巧。”[注]楊絳《李漁論戲劇結構》，《楊絳全集》第五卷，北京，人民文學出版社，2014年，頁332。這個見解是十分精闢的。戲劇創作，特别是對喜劇創作來説，確是要講究“戲法”的，上述技法，只要運用得合理，本無可厚非。但李漁爲着吸引讀者與觀衆，過度運用，過於講究“好戲法”，[注]李漁《閑情偶寄·詞曲部下》：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戲法。”《李漁全集》第三卷，頁63。以致人物失真，思想内容淺薄，便成爲其戲劇創作的一大缺憾。且以巧合的運用爲例，《巧團圓》是顯例。尹小樓欲賣身爲人父，恰巧遇到姚繼欲出錢買父；姚繼在人行交易市場上買到一老婦與一少女，該少女乃是他四出尋找的未婚妻；尹小樓與老婦原來是一對走散的老夫妻，而他們又正是姚繼的親生父母。就情節而言，顯然過於巧合，有明顯的隨意編造的痕迹。以尹小樓而論，他既爲財主，竟然會在兵荒馬亂的年代插標賣身，就讓人覺得匪夷所思，而姚繼有如此多的巧遇，也讓人難以置信。孫楷第先生曾批評李漁的小説“無意不新，無文不巧”但“矯揉造作，大非人情”，[注]孫楷第編《日本東京所見中國小説書目》，北京，人民文學出版社，1981年，頁158。李漁的戲劇也有此特點，出奇裝巧，非人所及，而不是如他所説的“妙在水到渠成，天機自露”，[注]李漁《閑情偶寄·詞曲部下》，《李漁全集》第三卷，頁58。其戲劇作品的人物也因此而失真，基本上淪爲故事情節發展需要的道具，而并非如他所説“説一人，肖一人”。[注]李漁《閑情偶寄·詞曲部下》，《李漁全集》第三卷，頁47。從思想内容看，誠如有學者指出：“即使像《巧團圓》這樣以戰爭離亂爲背景的劇作，也没有半縷傷感哀痛之思，而充滿了意外的喜劇情節，一樁樁的喜出望外相連，一直走向最後的闔家團圓。”[注]廖奔、劉彦君《中國戲劇發展史》第四卷，北京，中國戲劇出版社，2013年，頁310。由此也可見李漁從事戲劇創作，其“胭脂”粉飾之甚，他所繪出的諸多“牡丹”，就讓人覺得不是真的“牡丹”，即真正富於藝術意味的戲劇作品，而大多只是藝術仿真罷了。

徐中玉先生曾深刻地指出：“不幸的時代所以有時仍能産生出優秀的作品，就因作家在困難環境裏，内心還是自由的、大膽的。”[注]徐中玉《論“創作必須是自由的”》，上海文藝出版社，2009年，頁24。總而言之，李漁雖也有某些站在時代前沿、超逸凡庸的思想，但由於缺乏湯顯祖那樣大勇的人格氣象，内心深處並不像湯顯祖那樣基本是“自由的、大膽的”——他從事戲劇創作三十載，如其自道每每只是“傀儡詞場”。[注]李漁《讀丁藥園〈扶荔詞〉，喜而寄此，勉以作劇》，《李漁全集》第二卷，頁472。因此，李漁面對殘酷的社會現實生活，未能彰顯他曾有的犀利的社會批判精神，相反，還存着諸多戲劇創作之外的“希冀之念”，[注]李漁《〈一家言〉釋義(即自序)》，《李漁全集》第一卷，頁4。由此深刻地影響其創作旨趣，即其戲劇創作旨在吸引讀者與觀衆的眼球，主要是爲着賣錢謀生，也因之不能突破世俗的審美規範，嚴重地阻礙了他戲劇創作天才的發揮。李漁的戲劇作品，當然不能説都是用“胭脂”繪出來的，少數作品如《風箏誤》其喜劇藝術創作手法之運用就頗爲本色，能從日常生活中另闢一境，從平淡中寫出新奇；有些作品局部也有對社會醜惡現象的辛辣諷刺與深刻批判。但總的來説，正如其自道：“年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。”[注]李漁《慎鸞交》第一齣《造端》，《李漁全集》第五卷，頁423。李漁雖有《閑情偶寄·詞曲部》這樣更爲系統的戲劇創作理論與更爲豐富的劇場藝術實踐經驗，卻無法像湯顯祖那樣，站在中國古代戲劇史的巔峰，進而如鄭振鐸所説“創造了一個時代”。[注]鄭振鐸《插圖本中國文學史》下册 ，上海人民出版社，2005年，頁967。