延安时期戏剧语言中的异国形象

文 / 宋珊

陈丽霞指出：“戏剧话语有着特殊的言语环境：一是处在现实生活中的剧作家与作品所构成的言语环境；二是艺术生活中的人物与作品所构成的言语环境。”[1]可见，戏剧语言在表述戏剧形象时，将现实生活的形象、艺术加工的形象以及形象塑造者言外之意的戏剧形象融合在一起，共同言说并丰富了戏剧的主旨与内涵。因战时语境的特殊需求，延安时期戏剧中所塑造的异国形象，将这三种形象凝结成了集体想象意识，诉说着大众救亡图存的心理。

一、原始：塑造真实生活中的异国形象

延安时期的戏剧“在一种具有巨大感染力的声音文化氛围中，人们怀着一种崇高的敬畏，以宗教般的虔诚与迷狂，交流着彼此的经验，积淀着共同的记忆，并借此获得革命的道德化行动的动机，将舞台上的戏剧引渡到现实生活，使得戏剧与现实、舞台与生活的界限混融一片，形成全民演剧的狂欢景象，整个中国活脱脱一个‘剧场国家’”[2]。可以说，延安时期戏剧的台前幕后都有意识地褪去了戏剧舞台场景；戏剧中的异国形象，从外形到精神气质都具有生活的原始特征，真实地再现延安时期的状况，表达大众集体意识的认知。

形象塑造者惯用颜色、阶级等具有明显标识语塑造异国形象的身份特征。歌剧《军民进行曲》中，汉奸唱“日本皇军真正好，又有飞机又有大炮”。话剧《甄家庄战斗》的一段对话：“秃子：我是皇军派……；虎啦：什么皇军，黄皮猴子；一排长：你让他说；秃子：我是黄皮猴子，派来侦查的。”这两段描述中，一方面通过“皇”字，隐喻日本军人着装是黄色的，另一方面又通过“皇军”“飞机和大炮”“老爷”“龙朝”等语词，表达出日本人强大而民众惧怕的心理，并将日本欺凌中国的事实进行了再现。形象塑造者综合了艺术与生活的语言，也将生活语词不经修饰就直接运用到舞台上，使异国形象的身份特征显露无遗。

形象塑造者惯用生活方式来描写异国形象的行为特征。话剧《求雨》中，男丁有一句“（嚷着）来啦！来啦！鬼子来啦！骑上车子来的”，“骑上车子”将异国形象的生活方式、戏剧形象行为方式杂糅在一起，辨识度很高。在这部剧中，妇甲有一段话：“你说说，把日本人要打下去，咱们能不能到他们日本去，也叫那龟孙子见了咱们中国人也行上个鞠躬礼。”这里用“鞠躬礼”这一行为代指异国形象。形象塑造者用日常生活行为来描写异国形象，既不失生活的真实性，又将激烈的战斗环境融入家长里短中，贴近群众的认知。

形象塑造者采用多人转换言说的方式来塑造异国形象的精神特征。在歌剧《农村曲》中，“东洋兵”“东洋鬼子”“东洋”几种表达来回互换，言唱之人因性别、身份等不同，对异国形象的认知、情感憎恶都有差异，但都表现出强烈的反侵略意识。另外，形象塑造者对汉奸的塑造方式与描写异国形象的精神特征有异曲同工之处，既刻画出了汉奸谄媚的嘴脸，又描写了他们见风使舵、凶残的奴性特征。话剧《自家人认自家人》中，伪军乙说：“太君来了！太君来了！（刚说完日军官同日兵甲、乙吃力的跑上）。”“太君”这一称谓，表达出汉奸对日本人毕恭毕敬的心理状态，这种描写在延安时期并不少见。

延安时期的戏剧中，形象塑造者在创作异国形象时，通过日常生活场景，还原人物个性特征，用极具辨识度的语言真实再现这一形象的原始面貌，使民众对其身份认知一览无余。

二、艺术：加工美学意义上的异国形象

延安时期戏剧中，日本人、德国人、美国人、苏联人是出现最多的四类异国形象。形象塑造者对这几类形象的表述呈现不同的审美心理。

形象塑造者认为，日本人就是侵略者。话剧《流寇队长》中的群众甲道：“村子里也有鬼子兵了，我们该怎么办呢？”话剧《虎列拉》中的二秃娘道：“你不怕，我可怕呢，咱不投降日本吧，也不惹他们，你可别把咱这半死的人也牵扯进去，跟你们一块挨刀子去。”在这些表述中，形象塑造者描写了被侵略者惶恐的心理境遇，在描述让人憎恶的异国形象的同时，也塑造了一批“隐形”的启蒙者形象，在启蒙与被启蒙的双向效应下，最大限度地调动了群众的参与意识，也重申了戏剧的主旨：民众要奋起反抗侵略。这一创作基调基本反映了延安时期戏剧艺术的最高追求。另外，这一时期也出现了为数不多被改造的日本人形象，如丁玲的《河内一郎》，这一类异国形象所产生的社会影响不容小觑。茅盾先生曾说：“剧本《河内一郎》的主人公就是这样一个人物。他是千千万万被逼迫被欺骗到中国来作战的日本人民的一个代表。河内一郎的故事也是无数的日本战俘经过宣传教育后必然达到的结果。”[3]772在描述日本人侵略的事实时，民众投以痛恨、反抗情绪；而在描述其可被转变时，民众则以博大的胸怀来容纳他们。这一微妙的变化过程，从另一维度彰显了中国人民的大爱，这已超出单向度的剧本创作意旨，提升了戏剧内涵。

德国人、美国人的形象在延安时期的戏剧中并不多，却呈现出两种创作心理：一是这类人物并未直接与中国人民产生战争，大众对其仇恨的心理稍显缓和；二是大众在一定程度上认为他们是先进的代表，有惊羡的心理。从第一种心理来看，歌剧《无敌民兵》中的李大海唱到：“美国反动派，老蒋的干大大，美国帮着老蒋打，你可不能小看他。”话剧《求雨》中的张同志唱到“兵舰可开不进山西来，现在是因为德国还没打倒，刚才讲的德国是三个侵略国家当中最厉害的一头，常说捉贼要捉王，先把他们的头一打下去，日本就好说了。”从中可以看出，民众对这一类异国形象的态度并无对待日本人那么激进，但因为德国是法西斯盟国、美国援助蒋介石发动国内战争，无法改变群众对其侵略事实的认知。从第二种心理来看，话剧《阶级仇》中的马德标有两次表述，即“哎呀，请我们吃的阔气得很……还有美国的什么什么什么卡，卡卡菜，英国的阿司匹林，还有什么什么……”“上回我见了罗团长，他那团部里有个美国顾问，高鼻梁、蓝眼睛，我一见就知道是个美国人，我赶紧跟他敬了一个礼，哼，你猜他怎么着？他给我一支杜鲁门香烟；哎，我还玩了望远镜，你见过没有，望远镜？那美国顾问亲自把他的望远镜给我照了一照”。前后两次表述将一个人对未知事物的认知由浅入深地进行了描写，但是国人对此依然持保留态度，“非我族类，其心必异”，这也是中国在探索自强的道路上学习西方的一个小小缩影吧。

延安时期戏剧表现出对苏联人浓浓的友善之态。翻看中苏交流史，“是共同的反法西斯侵略的神圣民族解放战争，使两国剧作家都全身心地投入到战争中去，表现本民族在血与火的洗礼中显示出来的坚毅的民族精神和灵魂，以激励人民更英勇地斗争”[4]470。话剧《求雨》中，有一段人物对话。男丙道：“对！是斯大林捎信来说的啦，说是先打下德国，日本也就容易打垮了。”张同志道：“（忙解说）不是的，明年打败日本也不是毛主席算下的卦，也不是斯大林捎信来说的，是现在德国叫苏联打的没什么劲啦，只要那希特勒死下了，德国一败日本还不容易，那时候苏联同咱们中国几面一围攻，那日本鬼想跑也跑不了。”这一段对话，形象塑造者借群众之口，很自然地将苏联与我国拉成一条统一战线，苏联打败德国的事实为我们提供了经验，惺惺相惜之情油然而生。

形象塑造者不断考量异国形象在与本土文化冲突、融汇中的影响，扩大其内涵和外延。延安时期戏剧对异国形象的塑造，一方面是在讲述战时语境下民众的认知，另一方面也渗透出中国寻求救亡图存道路上的自我反思，最终上升为集体意识的共同诉求。

三、狂欢：描摹言外之意的异国形象

戏剧人物在讲台词时，存在“言”在此而“意”在彼的现象。欧阳予倩说：“潜台词就是台词所包含的深一层的意思，也就是那词句的本质，也就是台词所表达的人物的内心活动。”[5]据此，潜台词是隐藏在台词中的言外之意，会呈现出意想不到的戏剧效果。延安时期戏剧在塑造异国形象时，呈现出话语语境主客观因素共生的局面，传递出抗日统一战线全民狂欢的态势。

戏剧语境主观表达有形象塑造者与观众两个层面，受身份、职业、思想、修养等影响，戏剧呈现的言外之意有所差异。但延安时期的戏剧，这两个层面呈现重合的趋势，即话语表达指向、心理集成图景、共鸣感等具有一致性。话剧《保卫合作社》中嫂子、玉贞各有一段台词。嫂子道：“（看着布，自言自语地）哎！过的这是什么年月，连纺线子织布也得偷偷摸摸地，躲这个藏那个地；（回头对洞里）大妹子，把地窖子盖好，把浮头那柴禾铺严实，回头鬼子发现有织布机子，又该给砸啦！”玉贞道：“哎！能糊着嘴就不坏啦。早先吧，咱这边区民主，总算日子改善啦，鬼子把岗楼一安，开头一阵子，还能掀开锅，之后，人们就干瞪眼，摆着这个合作社把人救活啦，咱们又生产，又和鬼子斗，一个好处，咱们两头落下啦！”这两句话中，形象塑造者有意模糊了创作主体与观众的界限，借助戏剧中人物台词融合了二者，以期达到全民参演、统一战线扩大的目的。另外，剧中都未设定戏剧行为主体是谁，形象塑造者、角色扮演者、观众三者通过台词感知到行为主体是民众，用日常生活场景代替了戏剧环境，让人身临其境，因为这是一场民众的抗日、民众的救亡。

形象塑造者塑造异国形象时注重话语交际的社会环境，让戏剧语言的内涵有了无限的延伸性。话剧《粮食》中有一段对话。四和尚道：“凑？凑了七八天了，还凑多久，他妈的，挨了鞭子也挡不住过河，快快！”康洛太道：“对！快快快快。（回头发现老好子也凑上来了）老好子，你还不快回去闹你的粮食去！”老好子道：“（怀疑）怎么？”康洛太道：“今天就要，还不快去！”老好子道：“是！（会意下）”这一段单独从剧本中抽离出来却不显得突兀。通过对话可以得知：康洛太与老好子是一伙的；四和尚是无赖且具有侵略性；康洛太与老好子当着四和尚的面未做任何交流却已想好对付四和尚的办法。舞台展现的语言有限，随着剧情的推进发现，对话的三人都受困于日本皇军催缴粮食，叙述真正的目的才逐渐被勾勒出来。追随人物对话慢慢进入作品主题，富有生活交流的场面，易于加深观众的理解，想象空间变大。

形象塑造者注意到延安时期的演出队要在战斗一线进行慰问演出，要求随编随演即兴发挥的境况很多，“抗战时期演剧队、剧社（团）最基本的演剧原则和口号就是‘宣传第一，艺术第二’，即用强烈的感情和明快的动作，将现实中最尖锐的社会矛盾演示出来，宣扬适应时代的政治观念和思想，最大限度的鼓动群众”[6]。据此，延安时期的戏剧创作者有意识地扩大创作与表演的自发性，让表演者及时把握形象塑造者的意识走向，语言表达有主客观有共生的现象。纵然处在反侵略的战火之上，工农兵的斗争生活及思想感情依然保持着革命的乐观主义态度。

在抗日战争的历史境遇中，形象塑造者对异国形象的塑造，一方面表达出戏剧语言的舞台特征，另一方面勾勒出中国人民在对待外来一切事物时的态度，可谓五味杂陈。但一个不争的事实是：碰撞的文化交流下，国人越发理性地审视自我，包容并蓄地表达民族情感，坚定不移地保家卫国。该时期的戏剧可谓“话剧作者始终站在代表历史的必然发展和对人民整体认识的高度，来正确对待人民群众思想意识中的不同侧面，‘人民’在这里是以一个伟大的整体形象出现的，解放区话剧给我们提供的是一个新的人民形象系列”[7]。