乐感美学批判

陆 扬

一、何以言批判

为避免误解，首先申明题义。本文标题中的“批判”，并不是拿起笔做刀枪的大批判的意思，反之出于效法康德《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》、布尔迪厄《区隔：判断力的社会批判》这些划时代著作的标题风格，力求对述评对象，给出一个比较全面而又不人云亦云的个人判断，即便是东施效颦也罢。这不是故弄玄虚、布局迷阵，李泽厚落难时期写《批判哲学的批判》，早有榜样在先。批判（critique）者，按照维基百科的介绍，源自希腊语κριτική，意谓判断的机制，即对某人某物作出价值评判，更具体地说，是对一个特定的话语对象展开深入分析，给出一个系统的学理研究报告。或许从康德《判断力批判》的下面这一段话中可以稍见端倪：

即令是把一个概念从属于一个经验的条件的，可是如果我们是把它看作包含在所说的对象的另一个概念之内的，我们仍然是独断地来处理它的，由于这个概念是构成理性的一个原理的，而且是按照着这个原理来确定它的。但是，如果我们只在于它对于我们的认识能力的关系上，因而也就是在它对于我们思维它的种种主观的条件的关系上来看待它，而并不企图关于它的对象作出任何决定，那末我们就只是在批判上来处理这个概念。所以概念的独断处理就是对确定性判断力的有权威的处理，而批判的处理只是对于反思判断力才是有权威的一种处理。①康德：《判断力批判》下卷，韦卓民译，北京：商务印书馆，1964年，第49页。

以上译文出自先辈韦卓民先生手笔，因为时代原因可能比较晦涩，但是意思是清楚的，那就是对于特定概念的独断处理和批判处理，两者适成对照：前者是根据概念的先验客观原理来作判断，所以高屋建瓴，确凿无疑；后者是根据我们的认知能力来作判断，所以局限于我们自己的主观思考条件，不可能斩钉截铁，一言九鼎。康德的这个独断和批判的区分可以给人深刻印象，我自忖才疏学浅，心拙口夯，哪里敢奢望独断，所能贡献的，唯有搜索枯肠，提供一点批判心得罢了。

祁志祥教授的《乐感美学》煌煌60万字，是近年学界少见的美学理论建树大著。但凡建树理论，每每高瞻远瞩、天马行空，热衷形而上的艰涩思辨，往往忽略甚至不屑实证材料的收集。是以20世纪90年代起，就有“理论死了”“后理论时代”诸种说法迭起，责怪理论只顾自说自话，高谈阔论，却很少顾及文本本身。这在作者开篇交代的此书写作缘起，也有所反映，祁志祥说：

世纪之交以来，美学正在经历一场反本质主义的解构浪潮，一味解构之后美学往何处去，这是解构主义美学本身暴露的理论危机，它向美学界提出了新的问题。正是在这种背景下，许多学者都不约而同地提出了重构美学的形上维度话题。“乐感美学”就是这方面的一部思考比较系统的成果。①祁志祥：《乐感美学》，北京：北京大学出版社，2016年，第1、35页。

所谓“解构主义美学”应是一个比较笼统的说法，作者当年热心后实践美学，或者正也可以纳入这个解构浪潮。但是《乐感美学》肯定不属于云里雾里、高高在上的高头讲章，它旁征博引、中西并举，枚举浩瀚资料辅以论证，堪称美和美感研究，以及日常生活美学的一部百科全书。在近年不断面世的一批美学著述中，它无疑是别具高格的。

“乐感美学”是此书作者酝酿有年，精心打造出来的高牙大纛。这面大旗的背后不是礼乐文化中的乐感，如《礼记·乐记》所谓的“礼者，殊事合敬者也。乐者，异文合爱者也”，而是寓教于乐中的乐感。即是说，突破寄寓在教诲、教谕、教训、教导中的理性主义藩篱，高扬长久被传统美学排斥在边缘地位的快乐愉悦情感。对此，该书第2章“美学：从‘美的哲学’到‘乐感之学’”开篇就说得明白：美学学科无论从历史上看还是从当代审美实践来看，都可以定义为以研究“美”为中心的“美的哲学”，而“由于使主体快乐的‘乐感’是美的最基本的特质和性能，所以‘美的哲学’又可易名为‘乐感的哲学’。这种作为‘乐感哲学’的‘美学’原理，简称为‘乐感美学’”。②祁志祥：《乐感美学》，北京：北京大学出版社，2016年，第1、35页。

二、从美的哲学到乐感美学

从美的哲学到乐感美学，祁志祥的上述说明不似相当一部分美学的学科定义那样含糊其辞、瞻前顾后，力求兼收并蓄，将方方面面的考量一网打尽。它简单明了，断言美学就是以研究“美”为其核心的学问，有鉴于审美主体的快乐愉悦情感是美的最基本特质，是以这一“美的哲学”可以简称为“乐感美学”。举凡理论构架，一个常见的通例便是拖泥带水、面面俱到，结果叫人读下来一头雾水，反而更加迷糊起来。像祁志祥这样当断就断、要言不烦的定义方式，是并不多见的。

但是，即便十全十美的美学定义无论是在理论层面还是在实践层面上压根就没有可能，这个定义也还是很有开拓余地。黑格尔《美学讲演录》开篇也谈到美学的定义问题，他指出Aesthetik这个源自鲍姆嘉通的、本来是指感性学的希腊古词，用来命名当今的美学有点名不副实，因为在当时德国：

人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于“伊斯特惕克”这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如“卡力斯惕克”（Kallistik）。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美。①黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第3页。

黑格尔认为美学研究的对象是艺术，所以随着绝对精神愈益抽象化的发展过程，艺术将被宗教替代，最终归于哲学。祁志祥以美学为“美的哲学”，这是黑格尔上文枚举的典型的希腊传统（Kallistik），至少在今天来看，相比黑格尔独钟艺术的美学宏论，它应是更具有普遍性。而以“乐感”来命名自己多年来精心构架的美学体系，诚如作者接下来的交代，足以显示它同样将审美经验也一并收纳进来，是以美学最终被定义为研究美及其审美经验的哲学学科。我们可以注意，当年黑格尔情有独钟的艺术，恰恰在祁志祥的乐感美学新定义中缺场。这或许是今日艺术命乖运蹇，与生活本身日益混沌无分现状的理论写照。

那么，“乐感”的具体内涵又是什么？作者对于乐感美学的论证，是围绕“美是什么”这个传统美学的元命题展开的。祁志祥意识到在宏大叙事风光不再的今天，这个话题或许不合时宜，故而引李泽厚《美学四讲》中谓松涛海语、月色花颜，从衣着到住房，从人体到艺术，大千世界何其复杂奇妙，是不是存在某种共同的东西可作为思考对象的观点，以及朱立元等“美”的本质问题不可能回避的主张，坚持“美”既是名词也是形容词，在其所概括的现象背后，应有可能来探究一个统一语义。为此作者一如既往，引经据典，论证美同“乐感”的必然联系。其中有两个命题值得注意：

其一是作者给美规定的基本义项：美是愉快的对象，或者说，客观化的愉快。审美带来的愉悦是我们天经地义的感觉经验，美学史上相关论述汗牛充栋。所以祁志祥轻而易举，将洋洋洒洒的材料分门归类，标举托马斯·阿奎那名言“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”为“美”的原始语义。进而引证赫西俄德、伊壁鸠鲁、斯宾诺莎、沃尔夫、休谟、博克、康德、费希特、狄德罗、鲍桑葵、尼采，以及许多国内名家，说明美必然给人带来快感，而快感的另一个名称，即为乐感。在此原始语义上，祁志祥论证美是表示乐感的情感语言。美指称乐感，祁志祥认为在中西词源学上久有渊源。如许慎《说文》释“美”为“甘”，复释“甘”“甜”为“美”，即是说明“美”是一种快适的感觉，又王弼《老子道德经注》说：“美者，人心之所进乐也；恶者，人心之所恶疾也。美恶犹喜怒也，善不善犹是非也。”这里的“进乐”即为喜好，与恶疾相对。至于乐感或者说快感与情感语言有什么关系，祁志祥举证瑞恰兹说过“美”是一种情感语言，它说明的不是对象的客观属性，而是我们的一种情感态度。进而他特别强调，“美”作为情感语言不是各式各样的所有情感，而是专指肯定的、积极的、愉快的乐感，故而瑞恰兹、维特根斯坦等人偏偏因为美是某种“情感语言”而否认美具有统一性，令人匪夷所思。

其二是作者赐予美的完整语义：美是有价值的五官快感和心灵愉悦对象。这个“完整语义”大体可视为乐感美学中美的本质定义。可以说，相比以往注重心灵美、排斥肉欲快感的传统美学认知，这个定义将历来游走在审美边缘的味觉、触觉和嗅觉一并收列进来，无疑具有鲜明的反本质主义解构意识。此种意识大多数时候是作者针锋相对的批评对象，但正所谓解构主义从反传统起步，到本身终而被纳入传统，或许我们可以回味德里达当年的一句名言：我们都是解构主义者。即便如此，祁志祥还是不吝笔墨，在“有价值”方面大做文章。背靠自己曾经耕耘有年的后实践生命美学，祁志祥给予价值的说明是，凡是增进有机体生存的就有价值，或曰有正价值；凡是威胁有机体生存的就无价值，或曰有负价值。这样来看，乐感美学便不失为一种如火如荼助燃生命的快乐美学，诚如作者所言：

正是快感有益于机体生存、受机体欢迎的价值性，使得人们在最初的审美经验中不假思索地将一切引起快乐的对象都叫做“美”。然而另一方面，机体按其天性对于快乐的追求是无止境的，对乐感对象的过度追求又会伤害机体，危及生命的生存，具有负价值，与所要求的价值性背道而驰。所谓“有价值”，指对生命有益。①祁志祥：《乐感美学》，第65页。

这里作者涉及乐感美学的一个根本问题，即是不是一切快乐的感觉，都可以按部就班，纳入乐感美学的阐释路径？过去的20世纪被认为是高张“欲望”的世纪，“欲望”被认为是反抗资本主义意识形态的原动力。是以福柯这样追求出格、出轨的高强度快乐而自食其果的例子，被认为是英雄末路的悲剧。但是祁志祥很显然不屑此道，他兜了一个圈子，终究是回归到了适可而止的中庸之道。

之所以说祁志祥是有意无意间从解构起步，然而终究又回归了传统，涉及《乐感美学》阅读下来一个很直观的感受，那就是它多多少少呼应了近年方兴未艾的建构身体美学的努力。虽然作者倡导的乐感中规中矩，从不鼓吹离奇出格的快感追求，但是将五官感觉一并纳入乐感美学，并且如上所言，不假思索地将一切引起快乐的对象都叫做“美”，可以视为乐感美学有待升华的基础原始材料，势必就让人联想到身体的主题。而身体不光是欲望的主体（它当然也是乐感美学，以及一切愿意或不愿意让它登堂入室的哲学和美学的主体），同样也是美学研究中长久缺场的一个客体。事实上，特里·伊格尔顿早在1990年就写了《美学意识形态》，书中所标举的关键词便是身体。该书“导言”部分，伊格尔顿承认，他在一定程度上倾向于为“身体”这个时髦主题辩护：

对身体的重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一，我希望本书可被视为是从新的取向来扩展探索问题的高产线。②特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰、付德根、麦永雄译，北京：中央编译出版社，2013年，“导言”第7页。

正所谓“三十年河东，三十年河西”，当年伊格尔顿多少还有些惴惴不安的身体辩护辞，在今天已经成为理所当然的话题。在身体的基础上来谈美学，我们发现伊格尔顿的相关论述，与多年以后祁志祥的乐感美学论证，一定程度上也不谋而合。伊格尔顿指出，美学在鲍姆嘉通的最初阐释中指的不是艺术，而是与抽象概念相对照的全部知觉和感觉领域。由此我们的全部感性生活：爱和厌恶、外部世界如何刺激体表、我们一切过目不忘和刻骨铭心的现象，悉尽被纳入美学关注的对象。简言之，美学关注人类最粗俗、最可触知的方面，但是笛卡尔理性主义哲学一路流行下来，美学的这一朴素唯物主义特质，这一身体对于理论的反叛冲动，恰恰是被忽略了。

三、回归感性的困顿

在这一比较中来看祁志祥的《乐感美学》，应是呼应了伊格尔顿上述回归感性，以重申感性来反抗资产阶级理性的审美意识形态。休谟在其《论趣味》中判定快感趣味具有太多的个人色彩，言人人殊、了无定准，要寻求客观标准，是明知不可为而勉为之。在祁志祥看来，西方的这类“趣味无争辩”的美学观念，是否定美的共同规律和普遍标准，远不及中国古代美学中的相关论述来得稳妥。对此他举证《孟子》“天下之口相似”“天下之耳相似”，认为这说明人的生理结构和心理取向相同，因而感觉愉快和心灵愉悦的美也就相同。是以“至于子都，天下莫不知其姣也，不知子都之姣者，无目者也”（《孟子·告子》）。即便“入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”（《孔子家语·六本》），也并不因此而否定鲍鱼本身的恶臭。是以乐感或者说快感，无论是作为口腹之欲的低级趣味，还是作为心灵愉悦的高级趣味，在祁志祥看来，都具有毋庸置疑的普遍性和客观性，并以此作为中国美学和西方美学的一个分野。可以说，重申感性，同时致力于论证感性的普遍性和客观性，是《乐感美学》一个极具时代特色的鲜明特征。

在一定程度上，我更倾向于视《乐感美学》为一部生活美学的开拓性大著。从体系编排上看，《乐感美学》相对稳健，并不以标新立异取胜。在它的四大板块构架中，第一编“导论”谈后现代语境下美学作为“美的哲学”，何以走向“乐感之学”；第二编“本质论”分别谈美的定义、范畴、起因、规律和特征；第三编“现象论”谈美的形态、领域和风格；最后一编“美感论”细数美感构成的心理元素，依然也还是感受、情感、表象、想象、联想，及至理解这一理性因素。但是深入阅读进去，便有惊诧和欣喜在不经意间滚滚而来。且举一例，第八章第一节“形式美的表现形态”，作者一反传统美学教材的习惯写法，大谈味觉美、嗅觉美、视觉美、听觉美和肤觉美。这无关祁志祥饕餮好色，他所援引的休谟的一段话，就足以令人肃然动容：

一个对象如果借着任何独立的性质、使我们接近食物，那个对象也就自然地增加我们的食欲；正如在另一方面，凡使我们厌恶食物的任何东西都是和饥饿矛盾的，并减低我们的食欲。很显然，美具有第一种效果，丑具有第二种效果；因为这种缘故，所以美就使我们对食物发生强烈的欲望，而丑却足以使我们对烹调术所发明的最美味的菜肴感到厌恶。①大卫·休谟：《人性论》下册，关文运译，北京：商务印书馆，1983年，第433页。参见祁志祥：《乐感美学》，第248页。

本着这一认知，作者大量援引古籍，高谈阔论中国的美食传统，如被定义为奠定了中国古代美学“味觉美”思想理论基础的《吕氏春秋·本味篇》载：“肉之美者：猩猩之唇，獾獾之炙，隽觾之翠，述荡之腕，旄象之约……鱼之美者：洞庭之鱄，东海之鲕。醴水之鱼，名曰朱鳖，六足，有珠百碧。雚水之鱼，名曰鳐，其状若鲤而有翼。”想象猩猩的嘴唇、獾子的脚掌出现在盘中餐里的情景吧。隽觾早被吃尾巴吃绝种了，还有大象的鼻子！今天又有谁以它为绝佳美味呢？祁志祥前面曾鼎力论证动物也有美感，以此呼应当今呼声日高的生态美学倡议，联想下来，感觉到我们祖先的口味变态而又残忍。与其说它是中华文化的荣耀，不如说它是中华文化的耻辱。考虑到从口味到趣味的升华，从来就是一个与时俱进的社会和历史过程，祁志祥对中国美食文化的归纳，终究还是历史主义地还原了我们昔年辉煌的美食乐感。

如作者指出中国饮食文化的美，可以从以下6个方面来进行概括：首先是选料精良，这是美食的基础。如满汉全席中的山八珍：驼峰、熊掌、猴脑、猩唇、象拢、豹胎、犀尾、鹿筋。其次是刀工细巧。再次是火候独到。其四是技法丰富，有炒、爆、炸、烹、溜、煎、贴、烩、扒、烧、炖、焖、氽等诸法不赘。其五是调和五味。最后是情调优雅，富有艺术性。这一方面见于菜名，如龙凤呈祥、孔雀开屏、喜鹊登梅等，一方面又见于精美食器，是以彩陶的粗犷之美、瓷器的清雅之美、铜器的庄重之美、漆器的透逸之美、金银器的辉煌之美，皆与美食相映生辉。美食美器相得益彰，美轮美奂、淋漓尽致。

从中国古代士大夫精致生活中来梳理锦衣玉食、一掷千金的“日常生活审美化”，不仅是《乐感美学》，事实上也是当今生活美学本土资料引证的一个主流倾向。《乐感美学》几凡述及此道，每每汪洋恣肆、博古通今。所以在我看来，作者有意无意之间，是完成了一部生活美学的百科全书。但是我总觉得，人生的快乐不过是在转瞬之间，诚如我们的欲望不断增生新的欲望，令意志挣扎永无绝期，我们的快乐也不过是镜花水月，在人生漫长的艰辛和苦难岁月中显得苍白寂寥。斯宾诺莎《伦理学》以快乐、痛苦和欲望为人类的三种最基本情感，他给予快乐的定义是，“快乐是一个人从较小的圆满到较大的圆满的过渡”。①斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，北京：商务印书馆，1983年，第151、151页。换言之，快乐就是欲望的满足，然后刺激生成新的欲望，假如我们期望快乐持久下去的话。那么欲望又是什么？斯宾诺莎的说明是，所谓欲望，“我认为是指人的一切努力、本能、冲动、意愿等情绪，这些情绪随人的身体的状态的变化而变化，甚至常常是互相反对的，而人却被它们拖拽着时而这里，时而那里，不知道他应该朝着什么方向前进”。②斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，北京：商务印书馆，1983年，第151、151页。

斯宾诺莎的《伦理学》是今日西方文论和美学界所谓“情感转向”（the affective turn）的第一理论基础。比照它来读祁志祥的《乐感美学》，我终究还是纳闷，作者不遗余力高扬从感性到理性、快感即乐感之时，何以就不曾更多地写一写从大众到精英阶层都几无幸免的苦难和忧患意识呢？