电影艺术形式与内容的选择——以《我不是潘金莲》为例

廖玉洁

(重庆大学 新闻学院，重庆 401331)

《我不是潘金莲》还未播出，便以使用圆画幅的形式先声夺人。国外曾有诸多导演尝试过用圆画幅的形式进行电影拍摄，却收效甚微。在国内，《我不是潘金莲》采用这种全新的电影表现形式，首开国内电影拍摄与制作的先河。尽管在上映后，观众的评价褒贬不一，但电影所采取的表现形式紧密地结合了其内容的表达，为电影制作提供了新思路。

在IP影视快速发展的时期，原创作品少之又少，如何在形式上弥补内容的缺失是很值得研究的问题。《我不是潘金莲》作为代表，能为整个电影行业提供突破点。在《我不是潘金莲》中，圆画幅的艺术呈现形式与电影内容相结合，不仅创造出视觉上的美感，也进一步深化电影主题。本文将针对电影艺术形式与内容的选择这一主题，对《我不是潘金莲》画幅、主题以及剧情的选择进行探讨。

一、画幅的选择

在观影过程中可以观察到，影片在圆画幅、方形画幅与全画幅中交替呈现。圆画幅往往出现在李雪莲生活的小县城，方形画幅出现在北京权力中心，全画幅则出现在影片结尾。画幅的形式随着电影内容及场景的变化而变化。

1.摄影构图的视觉心理效果。“圆是中国古典文化的极致理想，是中华民族审美理想的完美精神。”[1]圆具备中华传统文化所认可的审美价值并能满足社会大众的审美心理。在影片中，圆作为外部形式承接镜头所呈现的精美画面，结合山水诗意，几乎每一帧画面都体现了中国的古典美。“圆具有极强的规范性，优美外观下蕴藏着科学理性的态度。”[2]圆形画幅位于长宽银幕中间，在黑色幕布的衬托下，画框明显，似乎时刻提醒人们处于观影过程中，从而拉远了观众与影片的距离，增加了观众作为旁观者的感觉，使观众具有更加理性客观判断的视角。以圆心为焦点，圆画幅也容易让观众集中于一个焦点，视角关注于主人公。考虑到圆画幅的狭窄，镜头多采用中景和远景的拍摄技巧，但这也带来了一些问题——近景少，无法看清与仔细观察演员的表情，从而局限了观众的视觉观感效果。

作为方形画幅，正方形棱角分明且长宽四边长度相同，是一种稳定的形态，带有向心力而没有向外的张力，给人以方正呆板但不够柔和的观感，从而缺少了情趣和韵味。

全画幅作为传统影视画幅，在圆画幅和方形画幅结束后，突然出现的全画幅会重塑在电影观赏时所产生的陌生感，而回到传统电影所具备的亲切感，而且视野的突然开阔会让观众在无意识中松一口气——过于集中焦点的弊端。在尘埃落定之后，全画幅营造出平稳的心理感受。

2.内容与形式的统一。当李雪莲拘囿于永安那个小县城时，电影采用了圆画幅。在这些场景中，影片更多以李雪莲的叙事角度来推进情节发展，使用圆画幅更能突出人物的形象与性格。封闭的圆形与李雪莲执拗顽固的思想相匹配，圆形让这个农村妇女无法改变的想法放大而更加显得坚定执着。尽管就镜头内容而言，圆画幅使影片内容颇具神秘感并有向四周延展画面的无限感，但就形式，圆形画框阻隔了延展的可能性而显得封闭，所以圆形视角略显压抑，却与电影的基调相匹配。

在北京时，影片转变成了方形画幅。北京是权力中心，按照政府的形象应该是公平方正的，方形画幅似乎更符合政府形象，而且这也和影片中各政府官员不知变通，被一个普通农村妇女“牵着鼻子走”的现状相符合。不愿拿掉“乌纱帽”的行为，在方形画幅下显得出其讽刺。在一切事情尘埃落定以后，影片又转为了全画幅，意味着一切事情已回归现状再无风浪。全画幅占据整个荧幕不留任何缝隙，也意味着将真相大白于观众——李雪莲为何如此执着，不仅仅因为被称为“潘金莲”。视野的宽阔也意味着李雪莲已把往事放下，迎向新生活了。

3.“有意味的形式”。“艺术是有意味的形式”[3]这一概念，正好解释此片画幅的选择。作为影片镜头的展现形式之一，画幅的变化为其本身增添了一种新的意味，不再是冰冷机械的形式上的意义而带有一种特殊的情感。镜头语言作为承接内容的一种形式，一旦和电影内容结合起来必然产生其意义，但现在大多数影视作品忽视了这一点。对于电影来说，内容并不是评判它的唯一标准。“形式在我们的感官中建立起来的模式，有利于艺术的形成和发展，能够表现出视觉与思维的意义和作用力。当它们代表某类事物的时候，就成为了一种符号或者有意象含义的视觉语言了。”[4]因此尽管镜头是客观的，影片也可以把它抽象化，创造成一种它想要表达出的内容与意义。随着时间的流逝，观众或许会忘记一部影片的内容，但一定会记住这部影片在形式方面的大胆创新。

二、主题的选择

1.反体制与反权威。对一个封闭小县城的农村妇女来说，李雪莲的思想仍很传统。“侮辱”摧毁了一个传统女性的名声，那种颠倒黑白无尊严的落差使得她如此执着。

与鲁迅笔下软弱无能的祥林嫂不同，李雪莲更具有独立女性的执着与智慧。极具反抗精神的她并不无病呻吟，所有的“折腾”都是为了捍卫自己的名誉。她不畏权贵，让官员们“头疼”，以她薄弱仅有的法律知识去告状——只能以这种形式对抗不公平的权力——在她眼中并不存在权力的强制，只有道理的可行性，只有与现实的不妥协。相较于官员们对李雪莲的束手无策，李雪莲的执着正是对权威与体制的挑战。当民意足够强大，权威与体制会变成一盘散沙。

2.“同情之理解”正如“无知者无畏”，对于李雪莲的处境我们应抱以“同情之理解”的态度。李雪莲身上所具备的韧性确实是值得现代都市人反思的，因为现代人考虑太多，为了生存而不敢反抗权威。他们为了生活、为了“面包”，被社会磨平了棱角，失去了孤注一掷的勇气。甚至在越来越僵硬的体制内，变得越来越麻木。李雪莲的处境是否给了现代人一种警示？是做一个要个性敢于反抗能把握自我命运的人，还是做一个丢失自我、不敢反抗的失败者？观者一方面应该对李雪莲的处境报以同情的态度，一方面又通过她对社会进行反思。李雪莲虽然是沧海之一粟，却足以代表整个社会，也能反射出社会所存在的问题。

可惜的是，圆画幅的使用拉远了观众与影片内容的距离，对于李雪莲的处境与内心的执着，大部分观影人在观影时无法真正感同身受并理解她的行为。

三、剧情的选择

影片剧情的选择很好地阐述了主题，但是剧情本身所存在的矛盾点却违背了主题想要体现的思想。

1.“平庸的恶”。汉娜·阿伦特在《耶路撒冷的艾希曼》中首次提出“平庸的恶”[5]这一概念，它指凭借体制来给自己的他者化冷漠行为提供非道德行为的辩护，从而解除个人道德上的过错。影片最后县长郑众说：“我们的原意都是为她好啊！”纵观影片来看，是真为她好还是为了自保？这正是“平庸的恶”的映射。他们是否真心为李雪莲着想？是否真心为人民办实事？他们不愿意反思自己的冷漠行为，也不反省冷暴力造成的后果。他们为自己冷漠的行为披上一层道德保护的外衣，以避免自己被社会舆论攻击。而李雪莲所做的则是抵抗“平庸的恶”，尽管她被无意识行为所支配。她没有在多年的强权干扰下改变自己的想法，一直和反权威抗争——这其实是广大人民群众所喜闻乐见的。

反观现实社会，但凡政府愿意以真诚来帮助百姓，也不会有那么多冤案产生。在一个僵硬的体制中，罪恶缠身，每一个人都认为自己无辜纯洁。当善恶已没有界限，暴力也将无处遁形。

2.等级制度下的人文关怀与人情冷漠。影片中，自上而下各级政府官员出于自身私利(政绩)考虑而去处理李雪莲事件，但在言谈举止中又矛盾地表现出政府基于为民服务的出发点而帮助李雪莲。小说本身想要讽刺政府生态的扭曲，但电影又矛盾地展现出上级政府对民众的关心，在其中随时穿插上级政府的廉洁等。这种形式主义“貌似”体现了人文关怀，实则体现了政治制度下的人情冷漠。真正的人文关怀应是发自内心的帮助人民解决问题。甚至，结尾的一番话不由得让人思考，一部妇女为争取自己利益的人性反思片怎么变成了政治宣传片？

就电影而言，它的形式完美但结尾却是最大的败笔。在荒诞的剧情中，李雪莲折腾了大半辈子，最终却找了一份工作安安分分的过日子。上级政府对自身作风的反思在整部影片中显得不伦不类。如果真要达到强烈的电影结局的目的，不如不要最后官员的升华、不要李雪莲的安稳，让影片讽刺到底，让观众自己去反思社会现状——政府执行力问题及政府作风问题。让问题暴露出来远比去宣扬形式主义更有利于解决问题。

四、结 语

总结来看，在“内容为王”的时代，形式也同样重要。形式作为内容的传播渠道，决定了内容的展现深度以及受众的接受广度。《我不是潘金莲》的画幅不仅随着内容场景的变化而变化，也为电影场景添加了美感，既符合人们的视觉惯性，也为观众增添了心理上的观感效果。虽然电影的形式突出，内容的美妙并没有在形式的影响下消散。改编自小说，它所反应的社会现象、展现的社会问题以及所具备的深刻性，都值得大众深思。在一定程度上，形式赋予内容以更深刻的意义，便利影视内容的呈现。因此，电影艺术在形式与内容的选择上就显得尤为重要。

《我不是潘金莲》的讨论热度以及电影美感，无疑会为电影行业的同行提供思考。当前的影视行业已被部分粗制滥造却热度惊人的电视剧、综艺等占据，而影视剧应当具备的本质内涵却被忽视。如何将迎合大众与注重影视质量结合起来，是影视业值得研究的问题。对于《我不是潘金莲》而言，它是将这两者良好结合的标杆和榜样。