乐谱、乐人、乐音、乐事——杨韵琳再谈『中国钢琴独奏作品百年经典』（下）

访谈者/ 李瑾

李：“百年经典”涉及47位作曲家共104首钢琴独奏作品，横跨四个历史时期。请您谈一下是如何划分这几个历史阶段的？

杨：我国早期为钢琴创作的音乐家，如赵元任、萧友梅和黄自等，他们的主修专业并不是钢琴。从某种程度上来讲，他们的所学更倾向于音乐理论，也就是我们今天称之为音乐学的专业。1927年，蔡元培在中国成立了第一所西方模式的音乐学院“国立”音专（上海音乐学院的前身）后，才有了正规的作曲专业、钢琴专业及其相关的各种学科。而直到1934年，在“国立”音专任名誉教授的俄罗斯作曲家亚历山大·齐尔品（Alexander Tcherepnin，1899—1977）首次设立“中国风味钢琴曲创作比赛”，钢琴创作的民族风格问题才第一次被明确地提出来，而这次比赛第一名的获奖作品—贺绿汀的《牧童短笛》，成为第一首中国钢琴曲的经典，一直流传至今，开创了中国钢琴创作的一个里程碑。

中国的钢琴创作，大致可以分为四个历史阶段：第一个阶段，是1913至1948年；第二个阶段，是1949至1965年；第三个阶段，是1966至1976年；第四个阶段，是1977年至今。

李：第一批海外归来的作曲家（如赵元任、萧友梅和黄自等）的创作，在那个阶段尚处于风格的摸索期，也就是将中国的音调配上西方的和声，直到1934年贺绿汀创作了《牧童短笛》，才算真正有了中国风格的钢琴作品。

杨：1913至1948年这个阶段应该算作中国钢琴创作的初创阶段，这是一个创作的起始阶段，没有统一的理论，也没有统一的指导和规范。一些留学海外回来的学者开始运用西方的作曲技巧结合中国的曲调进行写作，作品大都是中国音调配上了西方的功能和声与钢琴织体。例如，早期的作品有赵元任的《花八板与湘江浪》（1913）、《和平进行曲》（1915），萧友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923），黄自的《二部创意曲二首》（1928）。直到1934年，齐尔品在上海首次设立作曲比赛，征求中国风味的钢琴作品，由此明确提出了“中国风味”的风格，才产生了以江定仙的《摇篮曲》（1932）和贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》（1934）等为代表的一批作品，成为钢琴创作民族化的第一个里程碑。自此以后，作曲家们开始注重“中国风格”的问题，并以不同手法探索创作民族风格的作品。而贺绿汀的《牧童短笛》以五声性音调与两部自由对位的复调手法，开创了第一首具有纯真的中国风味的钢琴曲。后来，丁善德于1947至1949年间在法国巴黎写了《序曲三首》，带有法国印象派的手法和色彩。1947年桑桐创作了《在那遥远的地方》一曲，以中国民歌的曲调和西方无调性的手法相结合，做了一个非常大胆而突出的尝试，在曲体的组织安排、音乐的表现手法和语汇音响效果等方面，都具有专业的、独创的想象力。在时隔七十年后的今天，仍令人耳目一新。

李：在1949至1965年这个阶段，可否称为是民族风格化阶段呢？

杨：这个时期大致分为两个阶段。第一阶段是1949至1957年，作曲家在题材和风格上有相对比较自由的创作空间，延续以前的创作经验并加强了对民歌、民间音调的运用。这一时期的钢琴作品出现了较多以具有地区性特点的民歌、民间音调为基础创作的中、小型乐曲，如陈培勋的广东小调《卖杂货》、《思春》（1952）、粤曲《双飞蝴蝶主题变奏曲》（1953），丁善德的《儿童组曲》（1953），第一、第二号《新疆舞曲》（1950），等。另外一批无标题音乐，如序曲、变奏曲、小奏鸣曲应运而生，突出的有刘庄的《变奏曲》（1956）、汪立三的《小奏鸣曲》（1957）。还有抒发个人情怀的，如朱践耳的序曲第一号《告诉你》和序曲第二号《流水》（1955）。

第二阶段是1958至1965年，那时开始强调“延安文艺座谈会上讲话”的重要性，继而提出“三化”（革命化，民族化、群众化）的文艺方针。此时期的作品集中在以各地民歌为素材和深入生活的创作题材中，代表性作品有反映民间风俗的有黄虎威的《巴蜀之画》（1958）、王建中的《云南民歌》（1958），反映知识分子下乡参加农村劳动的有孙以强的《谷粒飞舞》（1962）、储望华的《解放区的天》（1963）和《翻身的日子》（1964）等。这一时期还大力提倡钢琴演奏者们自主创作，除了以上三首外，还有林尔耀的《向阳花》（1964，原名《社员都是向阳花》）等。继1948年丁善德创作《中国民歌主题变奏曲》、1952年桑桐创作《内蒙古民歌主题小曲七首》之后，作曲家们吸取各国民族乐派的诸多手法，运用我国民间民歌音调，寻找中国语音、语韵特点，不断探求、实践、创新，创作出更多民族化的作品，出现了以云南、陕北、山西、新疆等不同地区的民歌命名的钢琴曲，如王建中、朱践耳、沈传薪、郭志鸿都写了《云南民歌五首》（我们选了王建中和朱践耳的云南民歌）。从这些作品中，我们看到了作曲家们极力在文艺政策允许的范围内继续探求中国钢琴音乐发展的道路。

李：印象中，大家对1966至1976年期间的钢琴作品并不是太了解。唯一了解的只是如钢琴伴唱《红灯记》和《沙家浜》的一些片段。请您谈谈这一时期的钢琴创作。

杨：1966至1976年是一个十分特殊的时期。西方的经典音乐和中国的传统作品被禁演，代之以八个样板戏及十几个以样板戏为依据进行的各种改编作品，如京剧《沙家浜》和交响音乐《沙家浜》，京剧《红灯记》和钢琴伴唱《红灯记》等。冼星海在抗日战争时期激励全国民众奋起抗日的《黄河大合唱》，也在“留曲不留词”的指示下改编成《黄河钢琴协奏曲》，这部作品并被尊为“洋为中用，古为今用”的典范之作。

由于历史原因，这个时期的钢琴作品都局限于改编曲，如杜鸣心的《快乐的女战士》（1975）等。不过，作曲家们在中国最有代表性的传统剧种—京剧的改革被认同的前提下，又寻觅到了一个中国传统古典器乐曲的改编、创编的途径，如至今在钢琴音乐会中频繁出现的王建中的《百鸟朝凤》（1973）和《梅花三弄》（1973）、储望华的《二泉映月》（1972）、陈培勋的《平湖秋月》（1975）和黎英海的《夕阳箫鼓》（1975）。除此之外，还有为根据革命歌曲的创编，如崔世光的《松花江上》（1967），周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》（1972）、王建中的《大路歌》（1972）和《翻身道情》等。这些作品纵然在种种限制的困难逆境中，但也能寻找出具有中国意境、中国神韵的表达，真的非常了不起，这些作品也标志了中国钢琴创作的发展。

李：1977至2013年，中国音乐创作进入了一个拓展繁荣的时期，请您再谈谈这一时期钢琴创作的特点。

杨：1977年，随着政策的改革开放，大量学生出国留学，以及外国专家来访，这样的国际交流环境，给文艺创作带来了活力和新气象。中国的作曲家们进一步汲取西方各种流派的创作思维和现代技法，摆脱束缚、大胆创新，尝试运用各种现代创作技法与中国风格相结合，形成了 “百花齐放”的多元化发展新局面，同时也开创了钢琴作品空前繁荣的新时期。

老一辈作曲家继续创新，中、青年作曲家更是成为新一代变革出新的重要支柱。其中有丁善德在1987至1989年间写的几十首钢琴曲，如《小序曲与赋格四首》、《小奏鸣曲》、《谐谑曲》，汪立三的《他山集》（1981）、组曲《东山魁夷画意》（1979），朱践耳的《南国印象组曲》（1992），王建中的《情景》（2002）、《随想曲》（2012），赵晓生的《太极》（1987），谭盾的《八幅水彩画的回忆》（1978—1979），陈怡的《多耶》、《阿瓦日古丽变奏曲》，周龙的《五魁》，权吉浩的《长短的组合》，陈其钢的《京剧瞬间》，叶小纲的《纳木错》（2006），盛宗亮的《我的歌》（1989）、《我的旁歌》（2007），张朝的《皮黄》（1995）、《中国梦》（2013），等等。近年来，我国一些专业机构也组织了多次钢琴创作的比赛，其中也出现了一些优秀的作品，这种将作品创作与钢琴演奏相结合的比赛，为更快地发现优秀的更具内涵的中国作品营造了良好的氛围。

李：“百年经典”中104首作品均配有音响，含有59 位近现代中国著名钢琴演奏家的演奏版本。能请您再谈谈有关这方面的信息么？

杨：这些音响中，29首是反复甄选的历史资料、7首是由作曲家本人亲自演奏的示范、2首是作曲家指定的演奏版本，还有66首为本套曲集指定演奏家的特约录制。

在这里我举几个例子，一些作品是作曲家本人的演奏，如周广仁的《陕北民歌》、崔世光的《在松花江上》、赵晓生的《太极》、孙以强的《谷粒飞舞》和高平的《舞狂》等。也有由作曲家指定演奏家录制的作品，如崔世光提供了现成录音，中央音乐学院附中王淳、林芃、张瑞雪等人演奏的《刘天华即兴曲三首》、《山东民俗组曲》、《情号》，陈怡的《多耶》和《阿瓦日古丽变奏曲》由其姐姐陈敏首演，邹翔演奏盛宗亮的《我的旁歌》，张昊辰在上海录《我的歌》时，盛宗亮正好在上海，自始至终他都陪着张昊辰录音，对录音技术也提出相当高的要求，权吉浩的作品由权洪波演奏,黎英海的作品由黎耘演奏，丁善德德作品用了丁柬诺演奏的录音，储望华的作品指定用陈巍岭的演奏录音，《二泉映月》指定杨韵琳的演奏，张朝在北京陪同杨晓勇录制《中国梦》，等等。因此，我们认为这些录音是经过努力，最大限度地符合了作曲家的要求，具有一定的权威性。（全文完）