古诗词歌曲演唱中的“行腔”与琵琶的左手技法

傅汀翎

（陕西师范大学音乐学院，陕西 西安 710119）

在于会泳老师写的《腔词关系研究》一书中说到，在戏曲中就算是同样的一句词，为了表现出不同的情绪和人物性格，会在这一句词的某一个或者是某几个表现人物内心的字上加很多长短不一，旋律走向不一样的“腔”以求得表现此时人物的内心，即唱腔所表达的感情、情绪、人物性格能够比唱词字面上所提示的程度更强、内容更多、性质更复杂。这种方式运用在单独的一句乐句上时只是起到了辅助台词和情景来帮助听者更好地理解人物内心，是推动剧情走向的一种手法；一旦这种方式被运用于两句同样的两个甚至多个乐句，这种方式的独特优点及其好玩之处就体现出来了，同一句乐句，小姐和她的丫鬟的处理就完全不一样，可以清晰地反映出两个角色因为社会地位不一样、人物关系不一样而造成的对一件事情或是一个人物的看法的不一样。

就目前了解到的乐曲来说，“腔”在乐曲中的运用主要还是在表现哀伤、悲痛的情绪时最为常见，将一个音拉长婉转，使得听者的心可以一直跟随着“韵”的旋律走向，极大地增强带入感。于中国古诗词声乐作品是此，于琵琶曲亦是——琵琶作为一种弹拨乐器却有着其他弹拨乐器没有的异常丰富的左右技法（琵琶的演奏方法为左手按音，确定音高，右手五指拨弦）。

琵琶作为一种有“品”的弹拨乐器（品于是用来确定音高的一种琵琶部件），却因为丰富多变的左手技法拥有了可以像二胡一样的如泣如诉的“滑音”的音效，而就仅仅是这种“滑音音效”，在琵琶常用的左手技法中就有“上滑”“下滑”“吟”“揉”“摆”“推”“挽”“扳”“纵起”“撞”“推复”，以及“拖”“进”“退”“绰”“注”“虚绰”“虚注”等指法可以表现声乐中“腔”的音效。也正是这种音效赋予了琵琶演奏出各种“腔”的可能性。

在琵琶乐曲中，左手技法运用无处不在，甚至是在快板中也会运用到左手技法中最基础的“上滑音”和“下滑音”以增强乐句的表现力，凸显乐曲的性格和地域特色。

在慢板和散板的抒情段落里，琵琶的左手技法是最为浓重的。在抒情段落里，琵琶复杂的右手技法无法得到充分发挥，一般情况下在抒情段落中右手都会配以大段的“长轮”，左手则会进行各种前文提到过的“推拉弦”类的技法。这种技法的音效与古诗词歌曲中常见的所谓“行腔”很相似。

在地域风格明显的乐曲中，琵琶经常会使用十分夸张的左手推拉弦技法，甚至在乐句进行的情况下在某一个特定的主音上做无限延长来使用这种夸张的的推拉弦技法来表现人物的悲痛或是相思之情，同样，在有重复的段落中，也会将两遍尽量处理得不一样以达到推动音乐情绪渐进的效果。这与我在前文所提到的声乐作品中在某一个或者是某几个字上“行腔”的思路是一样的，都是为了突出此处浓厚的情感。

同样的，在古诗词歌曲的唱腔与字调的关系也与琵琶的左手技法有相应的联系。在汉语音韵学中，传统分析字音的方法是将每个字分成“声母”“韵母”和“字调”三部分（简称“声”“韵”“调”。）一个字起头的音为“声母”，其余的音为“韵母”，整个字的高、低、升、降谓之“字调”（即音的声调）。“字调”和“声母”“韵母”一样，对于字具有一定的表达语义和区别语义的作用，但是声母和韵母对于“唱腔”旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大。

我国各地方言差异巨大，方言中特殊字调也使得各地的地方戏剧相较于其他剧种更具有其特色，这种多而复杂的“调类”“调值”现象，通过“腔从于词”的途径，对各地各种民歌、戏曲、曲艺等唱腔旋律起着制约作用，如河南开封话的“调值”是24，洛阳话的“调值”是13，都是明显的上扬字调，上扬的语调所构成的特殊的字调也是该地区地方戏种不同于其他戏种的一个标志。

在琵琶音乐艺术中也会使用左手技法的“滑音”来实现对于地方音乐特色的凸显处理，琵琶曲《陈杏元和番》是一首地方风格显著的河南风格乐曲，描写了唐代吏部尚书陈日升之女陈杏元遭奸臣陷害，前往北国和番。行至落雁坡悲痛欲绝，投涧自尽，恰落良臣府院而得救的故事。

此曲的前半段主要描写是女主人公悲痛的心情，照常理应是注重于左手技法中“下滑音”的运用突出表现人物凄凉、悲痛心情，但出于对于河南方言中上扬“字调”的遵循，在《陈杏元和番》这首琵琶曲中的大量滑音都会在前面另缀一个具有河南地方方言特色的“上滑音”，也正是这些细小的处理，使得这首乐曲具有明显的地方特色。

由此可以看出，声乐的“行腔”与琵琶的左手技法的联系是十分紧密的，那么二者必然有相互借鉴的可能性。如果借鉴成功，对于两种音乐艺术形式都将是技术方面的创新。