莊子論技藝與身體

(臺灣) 鄭燦山

内容提要 本文以莊子的技藝與身體爲主題。類似題目，學界多舉《莊子·養生主》庖丁解牛故事，以舖衍“道”與“技”的辯證關係。筆者並不認爲庖丁所好的“道”，就是老莊所艷稱的“道”，二者毋寧是同名而異實。因爲庖丁，或是其他身懷神技的捕蟬聖手、游泳高手，實不足以成爲證道、體道的例證。跳脱通常的思考角度，我們並不認爲，莊子書中所述及的身體技術是體道的一種類型；身體技術之描述，毋寧只是莊子的一種隱喻。《莊子》書中的技藝故事，或許可以當作是技藝的道家思想化來看待吧！因此，我們直接討論技藝(技術)與身體，盡量不預設與老莊的“道”有關。我們希望透過《莊子》，分析中國古代的技藝觀念，嘗試整理出一些技藝的概念或理論雛形。

[關鍵詞] 莊子 技藝 身體 知識 工具

前 言

本文以莊子的技藝與身體爲主題。類似題目，學界已有許多著作出版。因爲前輩學人所作，多關注在身體技術與“道”的關聯，特别是徐復觀先生討論中國藝術精神課題時，認爲莊子所説的學道工夫，與一個藝術家在創作中所用的工夫相同；學道的内容與一個藝術家所達到的精神狀態全無二致。他並舉《莊子·大宗師》“女偊論道”與《莊子·達生》“梓慶削木”爲例作比較，以證成己説(1)徐復觀《中國藝術精神》，(臺灣)學生書局1974年版，第54—56、120—131頁。。徐氏的觀點對於後學特别具有影響力(2)研究《莊子》的學者，普遍將技藝與“道”關聯起來闡述，或者也據以發揮《莊子》的藝術精神，如顔崑陽《莊子藝術精神析論》[(臺灣)華正書局1985年版]。。不過，本文希望跳脱這個思考角度。因爲我們並不認爲，《莊子》書中所述及的身體技術是體道的一種類型；身體技術之描述，毋寧只是莊子的一種隱喻——與修道、體道未必有直接關係。《莊子》書中的技藝故事，也没有明顯地引導或討論藝術性的問題。《莊子》所述，或許可以當作是技藝的道家思想化來看待吧！所以，我們打算直接討論技藝(技術)與身體，盡量不預設與老莊的“道”有關。我們希望透過《莊子》，分析中國古代的技藝觀念，即便《莊子》作者或許不是有意爲之，也未必關注此課題，但無礙於我們可據以嘗試整理出一些技藝的概念或理論雛形。

關於《莊子》的研究，晚近學者逐漸關注身體技術的課題，而且每每與《莊子》的心性論與修道觀綰合起來討論。學者幾乎無一例外地舉《莊子·養生主》庖丁解牛故事所及名言“所好者道也，進乎技矣”爲證，以舖衍“道”與“技”的辯證關係。這似乎是《莊子》一書的特色與叙述專長，因爲《道德經》不討論技或是術，或者是技藝之事。因爲老子對於技術之事，視爲巧詐有餘，爲道不足。

筆者並不認爲庖丁所好的“道”，就是老莊所艷稱的“道”，二者毋寧是同名而異實。因爲一位庖丁，實不足以成爲證道、體道的例證，何況《莊子·養生主》結語也只是稱説“聞庖丁之言，得養生焉”。庖丁的故事，只是爲莊子本人所持的養生觀作見證，一如《莊子·養生主》篇首即開宗明義地説“緣督以爲經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年”。可謂通篇三句不離“養生”宗旨，卻與莊子的至人神人真人聖人等等之典範人格無關。可見“養生”不等於“得道”，莊子也未提出“養生”可以“得道”的説法。所以，筆者倒是傾向如此解讀，庖丁所好的“道”，就是“依乎天理”的高超技術，或者説是“神乎其技”。依照天理(天道)所展現出來的“神技”，與一般習見的技術，自然不可等量齊觀。“神技”與“技”，不同層次，更是異質，所以説“進乎技矣”。

因此，就讓我們如是觀，讓道回到道，讓技藝回歸技藝，各歸其位。本文論述的主題聚焦於技藝，或者會或者不會觸及“道”。

一、 道家對於技藝的態度

學者討論莊子時，作出如下定義，所謂“技藝”，是指運動領域的技術與美學領域的藝術(3)楊儒賓《技藝與道》，收入楊儒賓《儒門内的莊子》，(臺灣)聯經出版社2016年版，第312頁。。考察《莊子》原文，大致如是。而《道德經》並不特别在乎技藝之事，但是《道德經》對於技藝采取批判的態度。《道德經》五十七章：“民多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盜賊多有。故聖人云： 我無爲，而民自化。”人民追求奇技巧藝，便能製造許多神奇器物。這種“巧”的成果，就是奇物製品。而利器奇物，是爲了滿足人們的功利需求，這是《道德經》所反對的。所以《道德經》十九章要强調“絶巧棄利，盜賊無有。此三者以爲文不足，故令有所屬： 見素抱樸，少私寡欲，絕學無憂。”巧利奇物，誘惑人們生起争奪之心，自然是禍端。《道德經》也並非一味反對巧利，只要巧利歸根於素樸，那就可以接受，所以《道德經》四十五章説“大巧若拙”。而徐復觀就認爲，巧利奇技與世俗工匠之巧，都非老莊所讚同的，但是老莊卻都能認可具有創造性而與造化同工的大巧(4)徐復觀《中國藝術精神》，第57、60頁。。徐先生的觀察，深刻而有意義。

談到莊子對於技藝的態度，學界必引這段故事。《莊子·天地》如下叙述：

子貢南遊於楚，反於晉，過漢陰，見一丈人方將爲圃畦，鑿隧而入井，抱甕而出灌，搰搰然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械於此，一日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”……爲圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師：‘有機械者必有機事，有機事者必有機心。’機心存於胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不爲也。”……(子貢)曰：“始吾以爲天下一人耳，不知復有夫人也。吾聞之夫子：‘事求可、功求成、用力少、見功多者，聖人之道。’今徒不然。執道者德全，德全者形全，形全者神全。神全者，聖人之道也。托生與民並行，而不知其所之，汒乎淳備哉！功利機巧必忘夫人之心。……”反於魯，以告孔子。孔子曰：“彼假修渾沌氏之術者也。……夫明白入素，無爲復樸，體性抱神，以遊世俗之間者，汝將固驚邪？且渾沌氏之術，予與汝何足以識之哉！”(5)參考王叔岷《莊子校詮》，“中研院”歷史語言研究所1994年版，上册，第444—450頁。另參郭慶藩《莊子集釋》，漢京文化公司1983年版，第433—438頁。以下援引《莊子》之原文仿此，不另注出。

此寓言説子貢帶着他的弟子南遊楚而反於晉，子貢顯然已能獨當一面了，而這未必没有史實的根據。此可能影射子貢出使吴國説吴王夫差以伐齊而後與晉争霸，遂使數國大亂以保魯的歷史。此事見《史記·仲尼弟子列傳》，司馬遷盛讚之曰：“故子貢一出，存魯、亂齊、破吴、彊晉而霸越。子貢一使，使勢相破，十年之中，五國各有變。”大概子貢往説吴越之君，而後途經楚國以反晉，再去説晉君。那麽子貢正是大建功勳，卻也是機心用盡之時。子貢固然大有功於孔子祖國魯國，但是其外交詭計卻害慘了其餘四國。《莊子》作者未嘗不知此史事，故設寓言以譏之，文中有言“事求可、功求成、用力少、見功多，聖人之道”，似乎隱隱然指向子貢憑藉利口巧辭而機關算盡的外交大業，而這卻正是孔子對子貢的諄諄教誨。《莊子》借用機械機心的比喻，嘲諷儒家的機關肆出的世俗事功。機械的使用與機關的設計，都是充滿功利的機心在背後指導。在此，機械明顯是技藝的完成品。這樣子的工藝品藴藏着機心，不見容於《莊子》作者，而慘遭漢陰丈人批判，因爲機心破壞了“渾沌”，勾起利害而興風作浪，這非常符合道家的思維。《道德經》也同樣排斥背離素樸的巧詐取利之事。可以想見漢陰丈人當是一位道家的隱士，既有師承又能深刻思考，一般的農夫顯然不會如此反應。

機械之發明，最初大概也會引來一陣驚嘆，見證了技藝的“神乎其技”。其實技藝本是中性的，但卻有兩評。學者認爲，莊子對於技藝的評價，有兩歧的現象。如果技藝出之於認知性的主體(機心)，而所運用之機械是爲人爲的秩序服務，莊子便反對。而如果技藝是與人格緊密相扣，表徵一種人之身心功能的一體化，那麽莊子即持正面意見(6)楊儒賓《技藝與道》，第312—313頁、346—347頁。。

在《莊子》中，與負面的“機心”相對的，則是正面的“天機”。《莊子·大宗師》深刻地説：“其耆欲深者，其天機淺。”道家對於人類的慾望非常防備，前文《道德經》便要棄絶巧利，主張少私寡欲，回歸素樸之道。“天機”之義，與素樸之道相應，無私無我無爲也。《莊子·秋水》設寓言以抒“天機”之義，説：

夔謂蚿曰：“吾以一足趻踔而行，予無如矣。今子之使萬足，獨奈何？”蚿曰：“……今予動吾天機，而不知其所以然。”蚿謂蛇曰：“吾以衆足行，而不及子之無足，何也？”蛇曰：“夫天機之所動，何可易邪？吾安用足哉！”

蚿與蛇的行動方式，都是天生自然的，無容私意於其間，這就是“天機”，這是天地之間隱微的機理，卻平平實實、自自然然，不可以有爲改變之。《道德經》講自然無爲，顯得抽象難懂，《莊子》就具象許多，似乎天地之間處處可見“天機”，只在人們能察覺否。《莊子·至樂》觀察到萬物之變化現象，帶出“機”的概念，而言：“萬物皆出於機，皆入於機。”“天機”，是宇宙運行之法則原理，幽隱細微，不易辨認。“天機”，無心無爲無意而任運，成就了宇宙之生生不息、變化萬端。

内藴“機心”的事物或因之生出的産品，都與道家思想相違逆。此外的技藝之事，似乎比較得到正面肯定。以下我們進一步作申論。

二、 對於《莊子》技藝的分析

技藝的類型，依據《莊子》書中的例子，我們可以區分爲有成品與無成品兩大類型，這兩大類都有賴於身體技術的支持。吴光明關於《莊子》的“身體”的思考觀點很有深意，他説“身體的思維”，是以身體爲手段行使思維；“身體思維”，則是身體本身在思維(7)吴光明著、蔡麗玲譯《莊子的身體思維》，收入楊儒賓主編《中國古代思想中的氣論及身體觀》，(臺灣)巨流圖書公司2009年版，第395頁。。我們藉此轉語，則“身體的技術”，是以身體爲手段施展技術；“身體技術”，則是身體本身就是技術。前者，身體與技術爲二，身體透過學習，而習得技術。後者，身體即技術，技術内化於身體，合而爲一。本文討論的，正是《莊子》書中的“身體技術”。

其次，有成品的技藝，又可分爲工藝與藝術兩類。而技藝原則上是手工的，而非透過工具機器或其他輔助器具的商品製造類型之技藝。至於無成品的技藝，則純粹是一種身體技術的展演。

技藝在時空架構下展現出來，而形成技藝事件，這個事件構成的元素，可能包括從事技藝者的心理質素、身體條件、技藝知識以及技藝者所需要的工具、材料、場所等等現象。法國社會學大家毛斯(M. Mauss)認爲，身體是人首要的與最自然的工具。或者，更準確地説，不用説工具，人首要的與最自然的技術對象與技術手段就是他的身體(8)馬塞爾·毛斯(Marcel Mauss)《社會學與人類學》，上海譯文出版社2003年版，第306頁。。所以我們對於《莊子》技藝的分析，自然會涉及“身體技術”範疇，因此相對而言，“身體”可以算是技藝中的直接工具，而身體所憑藉的身外工具，則屬於間接工具。

此外，身體條件的差異性，或是技藝施展的場所(外在環境)，其意義與重要性，似乎比較被《莊子》所忽略。當然技藝事件也很需要在場的見證者。如果没有見證者，則技藝現象便只如山中花開花落，卻也並無礙於技藝現象的自足自存。所以見證者，只是技藝事件的充分條件而非必要條件。

關於《莊子》書中的技藝事例，本文不擬直接當作修道體道之典範看待，而傾向抱持那是技藝的道家思想化現象之觀點，也就是在技藝的實踐過程，某種程度地體現道家的思想精神。因爲我們實在很難將游泳高手、捕蟬聖手乃至於庖丁，歸類爲至人、神人、聖人。《論語·子路》不是説過：“子曰：‘南人有言曰：“人而無恒，不可以作巫醫。”善夫！’”巫醫只是孔子印證恒心重要性之舉例而已，巫醫可不是儒家的人格典範。《莊子》書中的技藝範例，也可如是觀。所以，我們打算針對技藝事件的現象進行分析，盡量不與“道”、“修道”關聯討論。

以下我們依照前述技藝的類型，分類做討論：

(一) 有成品的技藝

《莊子·達生》記載一則故事：

梓慶削木爲鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以爲焉？”對曰：“臣工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將爲鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以静心。齊三日，而不敢懷慶賞爵禄；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入山林，觀天性；形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”

梓慶應當是位木工，他的技藝展現在製作鐻上，鐻成而讓人驚歎鬼斧神工。這則故事叙述梓慶在製作成器之前的準備工作，注意到幾個關節。一是技藝者的心理質素。二是成品所需之材料。梓慶必須先齋戒静心，以免耗散神氣。這是對於技藝者精神主體之要求。楊儒賓一向强調道家的形氣主體(9)楊儒賓《技藝與道》，第3頁。，不是無因。《莊子·人間世》標揭“心齋”，暢論虚氣之道。“心齋”工夫可以達到“徇耳目内通而外於心知”，也就是開發耳目等感官之内在隱微之潛能，以致得以摒除心知算計之干擾，而臻“虚室生白，吉祥止止”的境界。這也同於上文《莊子·天地》漢陰丈人所説“純白皆備”(此爲作者之轉語)之義。《莊子·達生》另一則故事也如此闡述這個道理：

子列子問關尹曰：“至人潛行不窒，蹈火不熱，行乎萬物之上而不慄。請問何以至於此？”關尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列。……壹其性，養其氣，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神無郤，物奚自入焉？夫醉者之墜車，雖疾不死。骨節與人同，而犯害與人異，其神全也，乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胷中，是故遻物而不慴。彼得全於酒而猶若是，而況得全於天乎？聖人藏於天，故莫之能傷也。”

關尹論列至人、聖人之道，也要守氣以摒除心知巧利，才得以保全其天性、神氣，而不爲外物外事所干擾。

梓慶藉由齋戒静心，三五七日，逐漸戒除外在功名利禄、利害關係之心，甚至忘掉形體感官功能，人的形氣主體算是達到類似於《莊子·大宗師》“坐忘”境界了。瑞士著名漢學家、哲學家畢來德(Jean François Billeter)研究《莊子》，特别關注在身體技術活動中，由一個機制向另一個機制過渡變化的過程，他説那是一種主體性的基礎物理學(10)畢來德(Jean François Billeter)《莊子四講》，中華書局2009年版，第51頁。。賴錫三分析了畢來德之説，認爲畢氏堅持身體思維，拒絶以氣論解釋之，以便避開傳統以所謂形上學思維解釋道家的窠臼。不過賴氏卻不贊成畢來德的論點(11)賴錫三《道家型知識分子論： 〈莊子〉的權力批判與文化更新》，(臺灣)國立臺灣大學出版中心2015年版，第193—198頁。。如果畢來德將《莊子》的“身體”局限於物質性、經驗性，那麽在解讀《莊子》許多文本段落時，恐怕會出現扞格現象。況且《莊子》作者，似乎也不是一位人體生理學專家，所以，這位作者顯然不會强調生物學意義的身體議題，如畢來德所關心的那樣。我們從上列《莊子》引文，可以看出“氣”概念對於身體技術的關鍵意義，筆者類同於賴錫三之看法。

心理素質達標，梓慶不再因爲從事公事以至患得患失而淆亂其心，此時心靈專精内巧。條件具足了，所以梓慶便入山林選材。器物的原始材質，是製作器物之成敗的關鍵環節之一。我們看到梓慶自述，他選材必須入山林，因爲可以廣泛取材，而且依照樹木之天生材理，所謂“天性”，作爲選材之標準。這自然預設着梓慶深諳樹木材理之知識(12)同樣，“庖丁解牛”的知名故事，也觸及了技藝的知識問題。而技藝所需具備的知識，向來容易被忽略，楊儒賓則認爲應當嚴肅面對與思考這個問題。楊氏的觀察相對敏鋭而有意義。參楊儒賓《技藝與道》，第336頁。另參楊儒賓《無知之知與體知》，收入楊儒賓《儒門内的莊子》，聯經出版社2016年版，第384頁。，但他不能摻雜私意慾望，而是憑藉鍛鍊多時的專精内巧之心理素質，判斷合乎製鐻的木材，最後才加工成鐻。末尾一句“以天合天”，更是結穴所在。清代王先謙注解道：“以吾之天遇木之天。”(13)王叔岷《莊子校詮》，中册，“中研院”歷史語言研究所1994年版，第709頁。非常精到，一語道破。以吾人之天性，遇合於樹木材質之天性，那便決定了製鐻的成敗。梓慶在此倒是不特意强調木工的身體技術問題，在製作木鐻的流程中，心理素質與木鐻之素材，似乎更具有關鍵地位。材料關係着製鐻之成功與否，而心理素質則決定了是否可尋着最佳材料。

由這則故事，可以看到，梓慶從齋戒静心以保全其天性，以至入山覓尋“天性”之木材，都浸潤着道家思想的精神。明顯的，技藝已經被道家思想化了，這應當是《莊子》刻意鋪排這類技藝寓言的用心所在吧！當然，即便如此，我們也大概不會將梓慶當作是《莊子》所謂的至人、神人、聖人吧！

另一則鑄鐘的故事，出現在《莊子·山木》，如是説着：

北宫奢爲衛靈公賦斂以爲鐘，爲壇乎郭門之外，三月而成上下之縣。王子慶忌見而問焉，曰：“子何術之設？”奢曰：“一之間，無敢設也。奢聞之：‘既彫既琢，復歸於樸。’侗乎其無識，儻乎其怠疑。”

藉着北宫奢口中道出，製鐘並無特别方法或技術，只要謹守樸拙純一之心思，爲鑄鐘做準備。我們看到技藝之心理素質問題再次被凸顯出來，也一樣被道家思想化了。

工藝品之製作如上例，而藝術品，如繪畫，例子見於《莊子·田子方》：

宋元君將畫圖。衆史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡，臝。君曰：“可矣，是真畫者也。”

依照常理，作畫之前理當有一些準備工作，所以宫廷中的諸多擅長畫藝的文書官，聽得國君征召，一個個摩拳擦掌地舔筆研墨想要有所表現，以博取美名與國君青睞。廳堂之内馬上蟻聚了一大批文書官，甚至滿溢，有一大半人只能堂外候命。則彼輩趨利之心與汲汲營求之態，昭然如戲。《莊子》非常生動的描述，卻又語帶嘲諷，正是爲了鋪排“真畫者”的出場。最後到場的那位文書官，姗姗來遲，卻又大摇大擺地，向前承受命令之後，也不佇立恭候，反而直趨官舍，大氣地脱掉上衣，赤裸上身，準備作畫，活脱脱如“坦腹東床”的王羲之。

衣服對於身體是種束縛，相對於裸體，也是文明的象徵，自然對於心靈也是一種框限。解衣，算是解除對於身心産生束縛的一切外在條件，而進入一種坦然舒適的身心狀態與氣勢，曰磅礴。總之，這位文書官是非利害權勢等俗事全不關心，作爲畫家擁有這般的心理素質，便被宋元君讚嘆爲“真畫者”。這可算是“無畫之畫”的境界了，正如我們後文會引用的另一則關於列禦寇射箭的故事，其中所述“不射之射”之理一般。而《莊子》這則故事，對中國後代之書畫理論或創作産生深刻影響。北宋大畫家郭熙《林泉高致集》論“畫意”一段時説：“世人只知吾落筆作畫，都不知畫非易事。《莊子》説畫史解衣礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寛快，意思悦適。……則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中，不覺見之於筆下。”正是在闡明心理素質的涵養也是作畫的法則之一。不過紙筆墨硯等作畫技藝所需之材料或間接工具，卻都未論列。

(二) 無成品的技藝

以下展現各種技藝的例子，都没有製作完成品，都算是身體技術。《莊子·達生》開篇便討論通達於養生之正理，這一篇中收録了許多則身體技術的寓言，在《莊子》書中顯得突出。或許《莊子·達生》是受到《莊子·養生主》中也有“庖丁解牛”身體技術寓言的影響吧！

《莊子·達生》一則故事强調“神”對於身體技術之重要，如此叙述：

仲尼適楚，出於林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸，二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也若厥株拘，吾執臂也若槁木之枝，雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何爲而不得！”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝於神，其痀僂丈人之謂乎！”

承蜩的痀僂丈人自謂“有道”，這個“道”，是方法之義，並非老莊所盛論的形上的“道”。這則寓言，重點在强調“用志不分，乃凝於神”的道理。究其實，也並非老莊的修道體道。

痀僂丈人能够以竿子抓蟬，運用純熟，巧妙如手，讓孔子大嘆靈巧神妙。痀僂丈人的技術是藉由長期專一心志的訓練而來。我們可以這麽説，身軀與手臂是直接工具，間接工具則是承蜩的竿子。他練習在竿子上堆疊丸形物而不墜落，等到積累五丸而不墜，則用竿如用手，竿手合一矣！這種心手相應而能展現神乎其技的身體技術，當非這位丈人一己的創發。我們參考法國社會學家毛斯(Marcel Mauss)爲“身體技術”給出定義式的説明，乃指人們在不同的社會中，根據傳統瞭解使用他們身體的各種方式(14)馬塞爾·毛斯(Marcel Mauss)《社會學與人類學》，第301頁。，便可以推知潛在於身體技術背後的族群性、文化性與社會性。

《莊子》書中所述及的身體技術各種寓言，其中人物都是中下階層的勞動者，其實背後的族群性、文化性與社會性問題，不應該被輕易忽略，或有意地引導而轉移他題。譬如，説《莊子》是爲了强化論述社會階級性的議題，如社會主義中國哲學史家所刻意强調那般；或者説《莊子》也具有符合左派精神的勞動意識(15)參楊儒賓《技藝與道》，第351頁。另參楊儒賓《無知之知與體知》，第380—381頁。。其實，問題没有這麽複雜曲折。《孟子·滕文公》不是説“勞心者治人，勞力者治於人”麽？即便無一官半職而遊學於各諸侯國的儒生孟子，都自居於勞心的統治階層，則身懷技藝的勞力者勞動者，本來就遍布於社會底層。我們無法想象，齊桓公會精通或做着輪扁所從事的勞動工作。所以，《莊子》只不過是忠實地反映社會實況，符合當時的歷史背景之事實，因此對於《莊子》的主觀解釋，恐怕是無謂而多餘的，也背離歷史事實。

所以，這則寓言的内容，未必是憑空捏造的。承蜩的痀僂丈人，可能就是以承蜩爲業的老人家，疊丸不墜的訓練方法與承蜩如掇的身體技術，當是他的本業職能，而非别行别業所能專擅者。我們大概可以預想當時有這種職業類别，而這個職業社群，可能流行着這種師徒相承襲的訓練培養承蜩技術，從而形成了其職業之文化性，而痀僂丈人則是其職業圈中的佼佼者。

我們分析，痀僂丈人展現他的身體技術，神乎其技地運用了間接工具竿子，但是在整則寓言之叙述中，並未特意强調間接工具(竿子)的關鍵性，並未對於竿子之材質、形狀、長短或是輕重，乃至顔色有所着墨。關鍵處反而是直接工具身軀與手臂的訓練。手臂必須持竿累丸而不墜，才能大功告成，可以承蜩矣！而且手臂還需訓練到彷彿槁木樹枝一般，紋風不動，達到最高的穩定性。甚至另一直接工具身軀，也要訓練到像樹幹盤根一樣，立定不動。而《莊子》書中，屢屢談及形如槁木而心若死灰之語，實有深意。槁木是死物，了無生機，形如槁木，隱喻完全没有意欲、意向性(16)郭象注《莊》説：“死灰槁木，取其寂寞無情耳！”又説：“槁木死灰，無情之至。”參考郭慶藩《莊子集釋》，(臺灣)漢京文化公司1983年版，第44、791頁。而《莊子》原文，一則説因爲“吾喪我”，所以才槁木死灰；另一則説嬰兒動不知所爲，行不知所之，所以形若槁木、心若死灰。參考郭慶藩《莊子集釋》，第43—45、790頁。此顯示出，槁木死灰不是具象的寫實，而是隱喻，是無情無欲、無意向性的隱喻。或者將槁木死灰，當作是《莊子》工夫論的進境之一，也算是具有啓發性的一種詮釋角度。參考蔡璧名《當莊子遇見Tal Ben-Shahar： 莊子的快樂學程——兼論情境、情緒與身體感的關係》，收入余舜德編《身體感的轉向》，臺灣大學出版中心2015年版，第229、236—244頁。。人的意識實際上是貫串整個軀體的，身體的動静，展現了人的意欲、意向性。如若槁木之死物，則無意欲、意向性，自然没有捕蟬之意了，與物無傷，蟬就不會警覺而走避，最後自然蟬就手到擒來了。

以上工夫與工具諸多條件一切具足，又須專心致志，貫注於蜩的翅膀上，這樣才能如掇般地施展承蜩技術。不過，對於身軀與手臂這種身體條件，高矮胖瘦曲直，倒是不計較不討論，顯然不重要。孔子聽完丈人自述後，總結一個“神”字。“用志不分，乃凝於神”的心理素質的磨鍊，是承蜩這種身體技術的根源性基礎(17)“凝神”的工夫，不僅只是技藝展現之基礎，學者也認爲中國傳統藝術之創作，主體心靈操持的“凝神”的工夫，居於成敗之關鍵地位。而“凝神”的工夫，多得自《莊子》的啓示。參考顔崑陽《莊子藝術精神析論》，第256頁。，而承蜩所需的直接或間接工具，則居於輔助地位。

“庖丁解牛”故事是家喻户曉的，見於《莊子·養生主》：

庖丁爲文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首之會。文惠君曰：“譆！善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎？良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有閒，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣，是以十九年而刀刃若新發於硎。……”文惠君曰：“善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。”

庖丁肢解牛隻的技術，更在良庖之上，依照寓言中的叙述，解牛過程充滿韻律感與音樂感，真真神乎其技了!文惠君觀後，歡喜讚嘆，引出庖丁的由衷之言：“所好者道也，進乎技矣。”其中所説的“道”，基本上不能當作是老莊長篇大論所指涉的“道”，而毋寧是指超越於解牛之“技”(良庖所能)的解牛之“道”(主角庖丁所臻之境)。庖丁所好的“道”，就是“依乎天理，因其固然”的神妙技術。依照天理所展現出來的“神技”，與一般習見的技術，自然不可等量齊觀。“神技”與“技”，不同層次，更是異質，所以説“進乎技矣”。而從天理、固然二詞，可以看出這個天理不是什麽形上學概念，而是指牛的天生本來的生理機理結構之理則。庖丁解牛之前，當然必須充分掌握關於牛的知識。這可以從其自我訓練過程看出端倪。

爲了達至解牛之“道”，庖丁説出他的自我訓練。一開始學解牛，則專一心志於牛，三年之後，進而對於牛隻之身體結構之瞭解，細密入微。這兩個階段，都可算屬於“用志不分”層次，相對地所運用的身體工具，則是感官。庖丁又自述十九年後的今天，則官知止而神欲行，並能依乎天理以解牛，於是臻於“乃凝於神”境界，展現出“神乎其技”的化境，讓文惠君大開眼界，歡喜讚嘆，而欲臻這般化境所運用的則是心神。

這個過程，庖丁身心狀態的轉變，特别引人注意。所見無非牛者，是對象化；未嘗見全牛，則是去對象化。此時牛之“天理”，即關於牛的知識，已經完全被庖丁意識化了，技藝施展所需的知識也被超越了(18)不僅如此，庖丁解牛故事所引生的“養生”課題，也需要養生的知識與技術，而這個知識、技術最後也會被超越，才能達到真正的養生之旨。參考[日本] 池田知久著，王啓發、曹峰譯《道家思想的新研究： 以〈莊子〉爲中心》，中州古籍出版社2009年版，第429—431頁。池田氏援引了《莊子》以至兩漢的文獻，從中可見知識與技術，仍有其必要性，但最終也被超越了。。最後以神遇而不以目視，則更是超越了意識與感官。“神”是牛之“天理”與庖丁身心完全融合爲一的一種最佳狀態。楊儒賓説得很好，完美技藝的創造不是意識，而是身體。只有意識退位，它的作用散布到全身，全身精神化之後，才能技也進乎道(19)楊儒賓《技藝與道》，第329頁。。而此時便已超越了技藝的熟練狀態，即技藝的技巧狀態，而進入高階技藝的無技巧狀態了，那便是“道”(20)[德] G·沃爾法特著、那薇譯《無技巧的藝術》，收入陳鼓應主編《道家文化研究》第二十二輯(“道家與現代生活專號”)，三聯書店2007年版，第285頁。。

其次“神欲行”，“欲”字點出“神”之勃發沛然之勢，此時解牛，那就真是勢如破竹、出神入化了。“神”字是本文之“眼”，也是道家思想的關鍵概念。其他手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，是直接工具，間接工具則是刀子，則都不論矣！

《莊子·達生》有兩則在水中施展的身體技術之故事，第一則曰：

顔淵問仲尼曰：“吾嘗濟乎觴深之淵，津人操舟若神。吾問焉，曰：‘操舟可學邪？’曰：‘可。善游者數能。若乃夫没人，則未嘗見舟而便操之也。’吾問焉而不吾告，敢問何謂也？”仲尼曰：“善游者數能，忘水也。若乃夫没人之未嘗見舟而便操之也，彼視淵若陵，視舟之覆猶其車卻也。覆卻萬方陳乎前而不得入其舍，惡往而不暇？以瓦注者巧，以钩注者憚，以黄金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者内拙。”

這位津人之所以能操舟若神，因爲他忘了水的存在，在水中活動，就好比在陸地上一般那麽自在，所以游泳與操舟，都能得心應手。或許如此，這位津人大概也不知有什麽學習的方法可以告訴顔淵。津人無視於水的存在，不會將水中活動視爲畏途，所以不會犯外重内拙的毛病。

《莊子·達生》第二則故事爲：

孔子觀於吕梁，縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游也。見一丈夫游之，以爲有苦而欲死也，使弟子並流而拯之。數百步而出，被髮行歌而遊於塘下。孔子從而問焉，曰：“吾以子爲鬼，察子則人也。請問蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不爲私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何謂始乎故，長乎性，成乎命？”曰：“吾生於陵而安於陵，故也；長於水而安於水，性也；不知吾所以然而然，命也。”

文中所謂“有道”、“無道”，這個“道”，也是方法之義，也非老莊所盛論的“道”。“從水之道”，這位吕梁丈夫只是順着水流等之水性之理而不違逆而已，這即是水之道，也算是在水而忘水。其意旨相當於庖丁解牛故事中所説的“依乎天理”。實際上與老莊的修道體道議題，並無直接關聯。而這位吕梁丈夫的游水技術，似乎算得上是“天生”使然。“天生”，所以没有學習與訓練的方法可循，故曰“無道”。即便無跡可尋，但還是頗爲符合道家思想的精神，因爲不論是“從水之道”或是“依乎天理”，都是容不入一己私意之有爲，所以就是“無爲”了。吕梁丈夫所展現的是真正的身體技術，無須任何間接工具。

《莊子·達生》有二則故事涉及身體技術的工具問題，值得一論：

東野稷以御見莊公，進退中繩，左右旋中規。莊公以爲文弗過也，使之钩百而反。顔闔遇之，入見曰：“稷之馬將敗。”公密而不應。少焉，果敗而反。公曰：“子何以知之？”曰：“其馬力竭矣，而猶求焉，故曰敗。”

馬是展現駕馭之術的工具，馬力竭盡，可見東野稷這位駕駛者，不瞭解駕馭所需工具的重要性，而且對於工具的性質，也無法真切瞭解掌握，以至工具至折摧的地步猶不自知。所以，駕馭這種身體技術，對於工具品質的要求很高。否則，即便如東野稷有相當高超的駕馭技術，工具條件不具足，最終也會敗事。

另一則故事雖然也談工具，但是卻强調工具是可以被身體技術所超越的，最終也無需工具了。《莊子·達生》説：

工倕旋而蓋規矩，指與物化，而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘腰，帶之適也；知忘是非，心之適也；不内變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。

倕，帝堯時的巧工(21)王叔岷《莊子校詮》，中册，“中研院”歷史語言研究所1994年版，第711頁。。他之所以名垂千古，因爲他的巧技(22)《莊子·胠篋》便説：“毁絶钩繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”工倕手指之巧，可與钩繩規矩相比擬，所以天下人便顯得相形見絀了。。他可以僅憑藉自己的手指畫出圓與直角，畫迹可以與規矩所畫重疊。也就是可以超越規矩，無需運用規矩。身體技術之心理條件，具有關鍵地位，甚至有時可以超越工具所提供的實用性與便利性，乃至取而代之。正所謂心中有規矩，無處不規矩。以自己的身體作爲工具，超越且取代外在的間接工具，如“工倕旋而蓋規矩”者是。

《莊子·徐無鬼》這一則觸及身體技術展現的場所或者外在環境的問題，非常獨特：

莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：“郢人堊慢其鼻端若蠅翼，使匠石斲之。匠石運斤成風，聽而斲之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容。宋元君聞之，召匠石曰：‘嘗試爲寡人爲之。’匠石曰：‘臣則嘗能斲之。雖然，臣之質死久矣。’自夫子之死也，吾無以爲質矣，吾無與言之矣。”

身體技術展演的場域非常重要，外在環境的條件之配合，可以提升身體技術之施展之效能。匠石如果没有郢人這麽好的合作對象配合演出，就是有通天本領，也無處表現。郢人立不失容，死生無懼，所以也不會犯外重内拙的毛病，而可以讓匠石肆無忌憚地盡情發揮他的運斤成風的神技。

結 語

我們透過上文的分析與討論，《莊子》書中的技藝例子，不管是有成品或無成品之類型，都涉及身體技術。而構成技藝事件的元素，可能包括的心理素質、身體條件以及工具、材料、場所等，也在《莊子》中被述及。相對區分，心理素質、身體條件屬於主體面，而工具、材料、場所等，則算是客體面。但是無論主體面或是客體面，都呈現出技藝的道家思想化的情況，所以本文並未將技藝當作修道體道的範例。我們在《莊子》中看到了如老聃、南郭子綦、女偊、壺子等至人聖人一一登場，搬演着道家體道的故事，不過本文所討論的這些出神入化的技藝的持有者，是無法與他們等量齊觀的。所以，學者認爲，至人聖人與藝術家(或者技藝家)只有偏與全之别，而無本質之别，都是“體道”的例子(23)徐復觀《中國藝術精神》，第131頁。。這種觀點我們有保留看法。《莊子·田子方》記載列子的故事：

列禦寇爲伯昏無人射，引之盈貫，措杯水其肘上，發之，適矢復沓，方矢復寓。當是時，猶象人也。伯昏無人曰：“是射之射，非不射之射也。嘗與汝登高山，履危石，臨百仞之淵，若能射乎？”於是無人遂登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂在外，揖禦寇而進之。禦寇伏地，汗流至踵。伯昏無人曰：“夫至人者，上闚青天，下潛黄泉，揮斥八極，神氣不變。今汝怵然有恂目之志，爾於中也殆矣夫！”

這也是極有代表性的故事。列子的射箭技術非常高超，也可謂神乎其技了！但是列子還是犯了外重内拙的毛病，因爲列子有怵然之心、恂目之志，死生之念入懷，當然就純白不備了，而與神閒氣定的伯昏無人比較起來，天壤之别也。如果伯昏無人所説的“不射之射”歸類爲“體道”之例，那麽列子的“射之射”，即便也算已臻令人驚嘆的射藝化境，但還是被比了下去。因爲列子射藝還是包含着形式機巧，而伯昏無人則超越而調適上遂，已是“道境”。所以，列子與伯昏無人，就不是偏與全之别而已，而是有本質上的差異，就無法以王陽明所説的聖人純金的“成色分兩”説譬喻之。

我們在列子故事這個案例中可以看到矛盾情況的存在，是以本文采取的解釋立場，便是技藝的道家思想化，而不是將技藝當作體道的範例。