彼得·汉德克的戏剧艺术

聂 军

(西安外国语大学 德语学院， 西安 710128)

奥地利当代作家彼得·汉德克(Peter Handke,1942-)在戏剧创作方面的成就巨大，堪为当代西方戏剧艺术的代表人物之一。长久以来，他以创作题材广泛、形式不断创新而著称文坛，同时也以突出的艺术个性受到普遍关注和争议。1966年，他发表了戏剧《骂观众》和长篇小说《大黄蜂》，从而蜚声文坛。自此，他以解构的、颠覆性的创作方式向传统文学发起了挑战，屡屡激起不小的波澜。纵观汉德克创作轨迹的变化，他从20世纪60年代的反传统创作开始，经过70年代静观反思的建构性过程，到后期以表现个体感受为主的主体性创作方式，整个过程无不展现出艺术形式的探索和创新。这种精神使他在戏剧领域独树一帜，并愈加明显地将主体性创作与现实经验联系在一起，显露出明显的文化反思倾向。本文拟选择他早期至20世纪80年代末的主要戏剧作品进行分析，尝试阐明这一变化的基本特征。

一、 反传统的“说话剧”

汉德克早期最具有代表性的戏剧《骂观众》被称为“说话剧”，于1966年首演。作品的艺术构思和表现形式堪为独创，其激烈的反传统倾向在当时引起了轰动。所谓“说话剧”，是指作品抛开传统戏剧里剧情、角色、布景、对白、高潮、结局等要素和舞台排演规则之间的逻辑关系，让说话取代剧情成为整剧的主要内容；同时，让说话把观众纳入剧情之中，消除舞台与观众之间的界限，改变观众既成的观剧心理和习惯，从而构成对传统戏剧的颠覆。这一构思方式具体体现在以戏剧的方式直接对传统戏剧模式进行批判。他在一次访谈中谈到了这一创作动机：他开始想写一篇杂文，但这样“显然达不到应有的效果。所以便产生了用戏剧对抗戏剧的悖谬想法，即继续利用戏剧来反对戏剧。当然，我不是指绝对意义上的戏剧，而是指一直以来作为历史现象的戏剧。一部反对戏剧的剧作仍具有戏剧的特点。所以，为什么不该是戏剧呢？”[注]① Uwe Schultz, Zwischen Provokation und Reflexion — Über Peter Handkes Stücke“, In: Text und Kritik, Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold, Heft 24/24a, München 1978, S.77.对此，舞台人物的表白说得更为直接：“如果我们骂，就能直接骂。我们就能互相联系起来。我们可以破坏这个表演空间。我们可以拆掉一堵墙。我们就能注意到你们。”(PB.43f.)[注]② Peter Handke, Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1966, S.43f.. (Abk.: PB.)乌韦·舒尔茨(Uwe Schultz)把这一构思的悖谬视为作家艺术反思的困窘和契机。[注]③ Uwe Schultz, Zwischen Provokation und Reflexion — Über Peter Handkes Stücke“, In: Text und Kritik, Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold, Heft 24/24a, München 1978, S.77; S.76-82.

关于这部戏剧的构思背景、意图以及表现手法，汉德克在其成名后的一系列访谈活动中从不同角度进行了表述。[注]Heinz Ludwig Arnold, Gespräch mit Peter Handke“, Peter Handke, Text und Kritik, Heft 24/24a, 1978, S.22-44.评论界对其“说话剧”作品的研究也一直方兴未艾，出现了很多研究观点。例如，乌韦·舒尔茨指出汉德克早期创作中的反思意识和艺术形式的探索创新促成了“说话剧”的挑战性。③曼弗雷德·杜尔查克(Manfred Durzak)认为，汉德克把那种长久以来深入观众心理的排演方式视为肤浅的矫饰和模仿，故而在其早期戏剧中表达了他(从理论层面上)对传统戏剧的解构。[注]Manfred Durzak, Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur — Narziß auf Abwegen, Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz: Kohlhammer, 1982, S.79-92.国内学术界有强调汉德克“说话剧”中的语言主题，即“说话剧使语言成为文学的内容”；[注]余匡复：《用语句的形式表现世界——评汉德克的“说话剧”》，载《外国语》， 1995年第1期，第33-37页。有强调作家从颠覆语言秩序开始，把打碎戏剧的一切根本性制度视为《骂观众》的形式支点；[注]孙柏：《骂观众与汉德克的剧作》，载《读书》，2013年第11期,第110-115页。还有指出作品的“反戏剧性”特点，并从艺术与现实的关系等方面论述作家语言批判的意图[注]王予霞：《汉特克的戏剧论略》，载《戏剧艺术》，2004年第2期,第12-19页。…… 显而易见，无论是考察作家的创作动机，还是作品的表现形式和艺术特点，均突出了汉德克早期戏剧的反传统倾向。这一倾向在以《骂观众》为代表的说话剧中表现得最为典型。

首先，这部作品突破了传统戏剧的构思逻辑和排演方式，舞台设置随意化、日常化，贴近现实中的日常环境；同时，演员通过向观众说话使之成为剧情发展的组成部分，从而消除了演员与观众之间的距离，也改变了观众习以为常的心理定势。例如，开始演出前舞台幕布后面(如剧场说明)还表现出剧情演出的假象，而演出开始后四个说话人登场，在向观众问好(“欢迎你们”)之后，便声明“这部剧是一个开场白”(PB.15)，然后轮番说话，以各种方式对传统戏剧进行戏谑、讽刺、肢解，最后把观众痛斥一番而终场。全剧到处是各种嬉笑怒骂的句式、貌似风趣幽默的语言游戏，甚至表现方式也颇为极端，这些实际上无不渗透着作家丰富的想象力和艺术突破的独创性。

与传统戏剧截然不同的是，观众不再处于与眼前舞台相隔离的局面，而是被说话者纳入舞台情境之中，成为剧情的参与者(尽管是被动的)，和舞台演员构成一个整体，没有界限，无须把舞台情节与自己的生活体验加以联想。“我们和你们逐渐构成一个整体。”“我们在特定条件下可以把你们说成我们，我们在同一个屋檐下，我们是一个封闭的社会。”“你们不再是隔墙观望者。”(PB.16)“我们不向你们表演情节，我们什么都不表演，我们不向你们假扮什么，我们只说话，我们向你们说话，就是表演。我们若说我们，也可能指你们。我们不表演你们的处境，让你们在我们身上认出你们自己来。”(PB.17)正如说话者所表明的，整部剧就是和观众玩了一把“文字游戏”。整个舞台上除了四位说话者之外空无一物，没有任何道具。对作家来说，一切象征和隐喻的方式都是欺骗和掩盖。灯光、角色、人物、服装等道具只是现实的客观存在，没有任何联想功能，也就是说，与外部世界毫无联系，由此打破“舞台即世界”的概念。(PB.18，29)

其次，说话剧从理论上颠覆了亚里士多德意义上的传统戏剧规则。西方的传统戏剧作为一种文学形式，一般通过人物的独白、对白、动作等要素来表现某个故事情节，以此影射现实生活中的人和事，使观众获得相应的审美感受。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中对悲剧的各种要素以及结构安排作了经典论述，其中所提出的“三一律”成为西方古典主义悲剧的基本准则，在戏剧史上虽历经质疑，却影响深远。《骂观众》作为一部批判传统之作，不仅打破了观众习以为常的观剧心理，而且颠覆了亚里士多德意义上的古典戏剧规则。舞台角色貌似通过风趣的说话玩弄文字游戏，但实际上展现了作家对传统戏剧理论的批判意图。

我们在演戏，因为我们在一家戏院里说话。当我们一直向你们说话，当我们向你们说到时间的时候，说到现在、现在、现在，我们就关注了时间、地点和情节的统一。可是，我们不仅在这里的舞台上关注这个统一。由于舞台不是独立世界，所以我们还要关注台下的你们。我们和你们构成一个整体，因为我们在不停地对你们讲话。所以，在特定条件下，我们也可以把你们说成我们。这就是情节的统一。这上面的舞台和观众池构成一个整体，因为它们不再成为两个层面。没有光照带。这里没有两个地点。这里只有一个地点。这就是地点的统一。你们的时间，观众和听众的时间，和我们的时间，即说话人的时间构成了统一，因为这里除了你们的时间在消逝，没有别的时间。这里没有把时间分为演戏时间和看戏时间。这里没有表演时间。这里只有真正的时间。这里只有我们、我们和你们、亲身经历的时间。这里只有一个时间。这就是时间的统一。所有提到的三种情况总合起来就是时间、地点和情节的统一。所以，这部剧是古典的。(PB.31f.)

说话人分别从三方面进一步对相关概念和规则进行嘲讽和戏弄：如涉及情节方面，讽刺亚里士多德的“或然率”概念：“这里没有事件。”“我们不预先表演我们将成为什么样子和怎样。” (PB.27) “这个舞台不是世界，正如世界不是舞台一样。”(PB.29)涉及戏剧效果方面：“我们不想感染你们。我们不想感染你们表达感情。……我们不想用笑惹你们笑或者用笑惹你们哭或者用哭惹你们笑或者用哭惹你们哭。”(PB.31)这自然令观众或读者联想到亚里士多德所提出的“心灵净化”之说。其实，不仅亚里士多德的“三一律”在此受到了颠覆，连现代派戏剧代表贝克特和布莱希特也未能幸免。如“我们不持有代号”(PB.19)，这显然讽刺了布莱希特叙事剧中的间离效果。演员的每一句话都包含一定的内容，自行构成表演过程，用语言模拟了传统戏剧模式，也构建了现实生活：“开场白”一词从影射观众开始，涉及现实的方方面面，从而达到批判传统的目的。

再次，汉德克的戏剧创作具有深厚的艺术思想背景。《骂观众》的成功之处不仅在于展现出作家令人惊叹的想象力，更重要的是展露出作品背后深厚的艺术思想积淀。在汉德克的创作中，无论是突出语言自身的意义，还是要打碎传统戏剧的艺术结构，不断寻求新的艺术形式成为他创作的基本原则。他在《我是一位象牙塔的公民》(1972)一文中写道：“如今，我不论作为作者还是读者，都不能满足于那些已知的表现世界的方式。一种方法对我来说只能采用一次，而模仿这种方法则是不可取的。一种表现方式若被二次运用的话，便不再有新意了，最多是一种变体。”[注]Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1972, S. 20.汉德克不否定文学虚构，但是坚决反对矫饰和模仿，因为文学表现真实已经成为他一贯遵循的审美原则。所以对他来说，所谓标准的、规范的、已成为套路的自然而然的表现方式是毫无新意可言的。古典文学如此，当代文学依然如此。正是基于这一审美原则，他才能够在《骂观众》里把古典戏剧作为批判对象，并按照其诗学思想和演剧规则逐一照单清理，对症下药。此外，打破观众的幻觉，摈弃舞台情节，用语言直接表现世界，是他早期戏剧创作的特点。为此，他的个人表述对于理解其早期戏剧至今仍有启发意义：

因此，我的前期戏剧的方法是把剧情限定在词语上，使其相互矛盾的意义来阻止某个情节和故事，其方法在于，图像不再由现实给出，不表演现实，而是用现实的词语来表演。我的第一部戏剧的方法否定了先前的所有方法。下一部戏剧的方法是彻底反思先前用于戏剧的所有方法。那种舞台即世界的套路被完全用于一种新的“世界舞台剧”。总之，我认为，戏剧的方法是没有止境的，总有比我想象的更新颖的办法。[注]Ebda., S.27.

汉德克把传统戏剧中服务于故事情节的语言和动作归结为语言自身，取消情节，以此打消观众的情节观念，让说话成为情节的直接体现，通过谩骂、自责、忏悔、询问、辩解、预言、呼救等手法向观众表达信息，从中体现舞台与观众之间交流的直接性。从这个意义上看，他的反传统思想不仅涉及古典，也涉及现代。他在多篇艺术文论中针对现代戏剧提出的批评观点便可以说明这一点。[注]③ Manfred Durzak, Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur — Narziß auf Abwegen, Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz: Kohlhammer, 1982, S.84f.; S.96.

1968年，汉德克的另一部说话剧《卡斯帕尔》发表并首演，[注]Peter Handke, Kaspar, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1967. (Abk.: K.)又一次引起轰动。作品通过主人公卡斯帕尔学说话的过程表现了语言对人施加影响进而形成人对语言的依赖关系。据传，德国19世纪确有一个叫卡斯帕尔·豪泽的人，他有着神秘的身世背景，远离人类社会，独自在荒漠的山洞里生活了17年。当他被人发现并救出时，如野生动物一般，不会说话，于是在接受医救的同时也接受了语言训练，以期重返社会，但后来被人秘密杀害。这个曾经远离人类文明的人物恰如一张白纸，于是自然成为作家关注的对象。汉德克在这部作品中把卡斯帕尔拟定为自然人，把他接受说话训练的题材抽象为“说话的折磨”，如作品前言里写道：“戏剧《卡斯帕尔》并不展示卡斯帕尔现在和过去真实的情况，而是展示某人可能的情况。它展示某个人可以通过说话而学会说话。因此，这部剧也可以叫作‘说话的折磨’。”(K.7)从人与社会的关系来看，这部作品所产生的联想效应是无法估量的。最为突出的是，它演绎了人作为个体受到社会影响进而在依赖社会的境况中丧失个性的结果，尤其是卡斯帕尔作为自然个体的象征意义在回归社会过程中逐渐失去自我的过程得到了普遍认同。③显而易见，汉德克通过揭示语言的社会特性对人性发展的制约作用，充分展示了他的反传统思想。作品在没有任何剧情的情况下，让人物在舞台上做哑剧式表演，通过“学说话”来模拟人掌握语言的过程，从中表现了语言迫使人逐步接受现存社会秩序和价值观念、从而失去自我主体性这一主题。[注]参阅聂军：《论彼得·汉特克的剧作〈卡斯帕尔〉的表现艺术》，载《当代外国文学》，2003年第2期，第123-128页。

首先，作品突出了人物个体的象征含义，具体表现在人物形象的构思和塑造上。表面上看，卡斯帕尔是一个穿着奇特、头戴面具、动作怪异的小丑形象，但实际上，在他的身上蕴涵着人的自然本性。作品开始的场景说明：“卡斯帕尔的面具生动逼真，带有惊异和困惑的表情。他本身就是惊异的体现。”(K.12)“惊异”意味着人对外部世界的直接反应，因而蕴涵着人的自然本性。汉德克意在把人的初始状态作为人掌握语言、走进社会的出发点，从而突出语言的原本性。卡斯帕尔登台的第一句话正说明了作者的意图：“我想成为别人曾经是的那种人。”(K.13)这句话在剧中被不断重复、变形和戏弄，无疑奠定了全剧的基调。作品开始，卡斯帕尔在舞台上对着桌椅、板凳、扫帚等简单道具大声重复上面这个语句，表演动作看似滑稽，实则影射了人的个体精神的易变性，以此来表现人的个体性受社会环境制约的事实。具体地说，人具有接受外部影响、获得语言并且用语言对外部世界做出反应的能力。基于这一思想，汉德克设置了三个提白者充当“语言教师”的角色，从不同角度教卡斯帕尔学说话，展示人在接受外界影响时逐步做出反应的过程。

在汉德克看来，语言与表意对象只有建立在最直接的关系之上才能体现其原本的性质。他让人物从字、词、句开始模拟说话训练，借助一般的指示判断式语句影射人对事物最基本的认知方式，并由此表现语言的初始状态。经过了单一词语模拟之后，再把事物之间的联系引入剧情，突出语言形成过程中的多重因素。随着剧情发展，语言训练上升为逻辑思维式的推理、比较、价值判断等句式。汉德克的意图在于表现语言的社会意义及程式化对个人的影响。为此，舞台上的四个与卡斯帕尔穿着相同的人物具有普遍的社会象征意义。卡斯帕尔经历了一番“说话的折磨”之后学会了说话，也因此改变了自我。在接近剧尾时，他抒发长篇独白作为对“学说话”整个过程的感慨，道出了人认识社会、掌握语言、从自然个体向社会共体转变的过程：“自学会第一句话，我便掉进了陷阱。……我学会了说话，就被送进了现实。……我被人捏在手里。”(K.98f.)换言之，人和语言之间处于一种掌握、依赖和服从的矛盾关系之中。

本剧像《骂观众》一样，摈弃了传统戏剧的固定程式，吸取了现代剧的特点，集叙事、怪诞、滑稽、幽默于一体，似叙事而无情节，似怪诞又非虚幻，由此形成了“说话剧”的独特风格。虽然这部作品的表现题材是抽象的，但艺术效果非常生动。通俗地讲，这部作品向读者和观众讲述了一个没有情节的故事。之所以没有情节，是因为表现主题的抽象性；之所以还能称得上故事，是因为它具有深刻的象征性意义和丰富的文化内涵，给读者和观众提供了切身的精神体验。首先，其艺术特点表现在它的陌生化效果方面。作品的表现主题无疑对语言提出了疑问，使观众不禁为之诧异，获得耳目一新的感觉。作家称这部剧为“说话的折磨”，称卡斯帕尔“本身就是惊异的体现”，其实就是突出了陌生化效果。更为突出的是，他改变剧场的空间意义，拉近观众与演员之间的距离，让演员成为观众理解和评判表现对象的媒介，完全站在了观众一方。这种构思意图显然超越了布莱希特叙事剧的间离法。次之，剧场气氛起到了影射现实的作用。观众既不能以平常的方式走进剧院，其情绪也不可被动地受舞台情节所影响，而是置身于一种关乎自身的环境之中，感到自己也处在戏份之中而内心不安，因为随时都有被嘲弄的危险。值得注意的是，剧场休息和剧情融为一体，堪为剧情的继续。休息期间，剧场里的喇叭仍不间断地播放着含混不清的语句。观众不需要听懂究竟，只需当作无法回避的嘈杂声即可。这意味着，即使观众在剧场里看戏，也同样摆脱不掉社会的困扰。再次，《卡斯帕尔》的艺术特色还体现于表现主题的抽象化、人物象征性的具体化和剧情的寓言效果上。汉德克借用卡斯帕尔这个人物展现了语言与社会之间的关系、即人的个体精神的可变性以及人对于语言和社会的依赖性。抽象主题的艺术表现无疑显露出单调枯燥和令人费解的一面，但是从另一方面看，汉德克为了弥补这种抽象性题材之不足，赋予了人物特定的象征意义，并利用人物的舞台表演，集滑稽和幽默于一身，创造出一种寓言效果。如果说抽象和单调是这部作品的不足的话，那么戏剧的寓言效果和人物的象征性则是形象生动的一面。

二、 从语言批判到文化反思

自20世纪70年代起，汉德克在创作上发生了明显变化。寻求新的艺术形式来表现真实的生活感受，是他一贯遵循的创作原则。1972年，他发表了著名的传记作品《无欲的悲歌》，借描写已去世母亲的命运表达了他对当代文化背景下叙事艺术的理论探讨和创新尝试。非常突出的是，他通过写实与虚构之间的审美思考而形成的夹叙夹议的写作方式展露出独特的创新意义，使作品在西方文坛产生了极大影响，被译成多种文字广为流传。[注]参阅聂军：《当代叙事艺术的美学启示——论彼得·汉特克的小说〈无以复加的不幸〉》，载《外语教学》，2008年第1期，第58-62页。同年，他还发表了带有明显自传色彩的小说《短信话长别》。紧接着，他获得一系列著名大奖：席勒文学奖(1972)、比希纳文学奖(1973)等，满载荣誉，后迁居巴黎郊区。生活上的变化也促使他逐渐摆脱早期激烈的反传统创作模式，进入一种平和、深沉的反思状态，并不断寻求新的形式表达自己的思想和生活感受。当然，这种变化也不可避免地反映在他的戏剧创作上。这一时期他发表了《骑马走过博登湖》(1971)、《混响曲》(1971)、《不理性的人灭绝了》(1974)等戏剧，[注]Peter Handke, Der Ritt über den Bodensee, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1971 (Abk.: RB.); Ders.: Die Unvernünftigen sterben aus, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973. (Abk.: US.)表明他的创作对象转向了对社会现实的观察以及当代人的生存体验，并在1981年发表的戏剧诗《漫步乡村》中把这一社会文化反思倾向推向了高潮。

在创作方式上，戏剧《骑马走过博登湖》和《不理性的人灭绝了》与之前的说话剧有明显区别。例如，在舞台设计上有了普通意义的道具和若干人物角色，在内容上也有了特定的故事情节。汉德克在作品开始对人物特征和舞台道具均作了详细说明和规定，并且更为突出人物对白在剧情发展中的深层含义。《骑马走过博登湖》依然以语言为题材，表现了语言在社会交际中既是桥梁也有陷阱、既表达真理也包含谬误的主题，其中还影射了奥地利哲学家路德维希·维特根斯坦的有关语言哲学的思想。[注]路德维希·维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein, 1889-1951)，奥地利语言分析哲学家，维也纳学派的理论代表，著有《逻辑哲学论》《哲学研究》等论著，对当代西方哲学影响很大。《不理性的人灭绝了》则将人物个性具体化，展示当代现实中个人与社会的矛盾关系。

《骑马走过博登湖》剧名影射了德国19世纪诗人古斯塔夫·施瓦普的叙事诗《骑士和博登湖》，[注]古斯塔夫·施瓦普(Gustav Schwab，1792-1850)，德国儿童文学作家，著有《古代经典传说》一书。其内容原本出自德国南部的一则传说：一位骑手在深冬雪夜里不知不觉地走过博登湖冰面，抵达对岸后方知危险，故惊恐落马而亡。久之，此传说便成了谚语，指人处于险境而不知的情况。汉德克借此来暗喻当代社会中人与语言之间的悖谬关系：人借助语言进行日常交际，这貌似自然而然之事，但同时人也被语言所主宰，甚至跌入语言的陷阱。语言中的多义与歧义、表达与理解、真实与虚构、感情与思想等多重矛盾交织成一个深不可测的复杂体系，如博登湖一样，既可载舟也可覆舟，致使人在语言交际中身临险境，如履薄冰。汉德克在此受到了维特根斯坦语言哲学的影响，与同时代女作家英格博克·巴赫曼(Ingeborg Bachmann,1926-1973)的短篇小说《一切》的表现主题有着异曲同工之妙：“我突然明白了：一切都是语言的问题，而且不仅是德语的问题，德语只是建造巴比塔时创造的所有语言中的一种，创造这些语言就是为了让世界混乱。这些语言之下还潜藏着一种语言，它包括我们的手势和目光、我们的思想过程和感情历程，在这种语言中已经包含着我们所有的不幸。”[注]巴赫曼：《一切》，任卫东译，见韩瑞祥选编:《巴赫曼作品集》，北京：人民文学出版社，2006年，第107页。巴赫曼在其小说中对维特根斯坦的《逻辑哲学论》中的思想进行了生动表现；汉德克也借助戏剧形式在日常交际层面上影射了同一思想。

严格地说，这部作品既不是传统意义上的戏剧，也不是现代意义上的戏剧，而是汉德克的艺术独创。大量的剧场说明无异于叙事性描述，甚至很多说明式语句只能通过阅读才能被理解。舞台场景是一座酒吧, 配有正常的道具、布景和人物角色：一扇挂着画毯的门、一把安乐椅, 另有桌子、酒瓶等, 与过去无道具的舞台布局明显不同。一开场，女清洁工打扫整理物件，人物亚宁斯坐在椅子上闭目养神或若有所思，格奥尔格在一旁伺服，由此开始了人物之间的对话。演出过程中其他人物陆续登场，通过对白和动作演示人日常交际的各种形态，以此来展示全剧的表现主题：人总是浮于日常交际语言的表层，并且日复一日地在含混、歧义、误解、谬误、昏睡、梦幻、心不在焉之中重复着同样的话语，故而表现出孤独、寂寞、无聊、脆弱、痛苦、冷漠、极端等情绪。另外，演员的夸张动作明显具有象征和暗示意义，也不乏滑稽和怪异的效果。比如剧中对各种人际关系的隐喻(RB.25-26)，楼梯上一男两女之间：夫妻？情人？朋友？路人？(RB.36，38)亚宁斯和格奥尔格之间的主仆关系又演绎出其他关系(RB.33-34)，展示出作家表现特定主题的艺术构思方式。

这部作品在表现主题上堪为之前“说话剧”的续篇，是在《卡斯帕尔》基础之上语言批判题材的深化。[注]Vgl. Uwe Schultz, Zwischen Provokation und Reflexion — Über Peter Handkes Stücke“, In: Text und Kritik, Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold, Heft 24/24a, München 1978, S.80; Hans Höller, Peter Handke, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2007, S.53.汉德克将语言主题置于社会日常交际层面，意在通过人物的对白和动作表演来表达对语言的深层感受。在他看来，人用语言为万物命名形成了对世界的认识，但是每个人的认识反映在语言上是有区别的，换言之，词语的能指和所指之间存在着意义偏差，致使误解产生。另外，由于日常交际只停留在语言表面，涉及语言深层意义的交际则会出现理解偏差，致使人相互之间不能达到真正的沟通。舞台上人物之间的对白言不达意、文不对题、答非所问、心不在焉等情景看似荒谬，实则正表现了这一状况。例如亚宁斯和格奥尔格之间的对白明显表现出语言表达和理解上的偏差，显得滑稽可笑，令人莫名其妙，与爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett,1906-1989)的剧作《等待戈多》中的荒谬气氛并无两样。另外，汉德克显然也把维特根斯坦语言哲学的某些思想安插于戏剧人物的对白之中。例如语言的界限即世界的界限；词义体现于具体应用；所知之物可言之，不知之物须沉默等。在他看来，语言的表意功能和表意对象之间存在着隔阂，即表意和达意之间的偏差。人不知之词语意味着不知其所指之物，故所有相关话语均为妄言。因此，词义偏差导致认识偏差，进而导致道德、伦理、价值观念的差异，形成交际障碍，使得人与人之间不可能完全达到理解。这一点可以看作是汉德克从语言批判到文化反思的基本依据。

戏剧开场时，亚宁斯和格奥尔格的对白生动模拟了人际交流的障碍：

例一亚宁斯：“如此说来。”(停顿)“一个糟糕的时刻！”格奥尔格责问道：“为什么？”亚宁斯说：“已经过去了。”(RB.13)显然，亚宁斯心里所想的事只有自己知道。“如此说来”暗指亚宁斯心里所想之事构成了话语“一个糟糕的时刻”的前提背景。而格奥尔格完全不知亚宁斯说的“糟糕的时刻”指的是什么。

例二亚宁斯问：“您吃过酒烧腰子吗？”格奥尔格答道：“没有，根本没听说过。”亚宁斯：“如果您不知道，那您也就没有吃过。……那么当您说起酒烧腰子的时候，您是在说您不知道的东西。……人不知道的东西就不该说，不是吗？”(RB.16-17)亚宁斯的话无疑影射了维特根斯坦《逻辑哲学论》中结语的观点。[注]维特根斯坦在《逻辑哲学论》一书的最后一句话为：“对于不可说的东西我们保持沉默。”参见[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，北京：商务印书馆，2002年，第105页。

例三格奥尔格：“人生如戏。——这你听说过吧？”德文词“Spiel”含有“游戏”“竞赛”等义，在此被格奥尔格混用，演绎成了胜败之争：“一场竞赛有胜者、败者，不是吗？……没有，便是输家，有了一切，便是赢家。不是吗？”(RB.24)由此，词义的差异被演绎到了社会伦理和道德层面。

在汉德克看来，同一社会环境中人与人之间在思想和感情上千差万别，恰如形同陌路，而且人更由于缺乏相互间的真正理解而常常生活在谬误之中。汉德克在作品中通过人物对白，从语言层面上表现了这一细微而复杂的情形。其一，人的精神世界是彼此封闭的，所以，人虽在眼前却恍如隔世。如女角色伊丽莎白·贝尔格纳与他人交谈时心不在焉，言不达意。格奥尔格解释得颇为形象：“她在做梦。”(RB.31)似乎人人都在梦中而不能领会他人之意，恰似那位骑士在漫天大雪的黑夜不知不觉地骑马走过了博登湖。其二，人在日常交际中经常谈论某些从未见过、也不知晓的事物，故而语言表达中充满口误，以致产生歧义。如前面提到的酒烧腰子一例。其三，语言的内容取决于人的认知背景和表达方式。例如两个女人之间的对话暗示了事物各自不同的背景和意义。(RB.49-50)还有，亚宁斯向格奥尔格讲述故事，即自己经历的事，每说一句便强调：“你知道的……”其实格奥尔格并不知道，即使知道，也无法理解和想象。(RB .70-72)对此，亚宁斯的长篇独白表达了作家对社会交际的观察感受：“一切都是自然规律！”(RB.64)万物遵循自然规律形成了秩序，而人不得不遵守秩序。秩序就是权力，逼迫人服从，人受到环境的影响便形成思维定势，语言便是这种思维定势的反映。所以，语言和人的关系就是支配和服从的关系。《卡斯帕尔》中的思想在这里也得到了生动演示。“人的思维方式取决于自然规律！”(RB.66)无疑是作家所要表达的主题思想。

1973年春，汉德克发表了戏剧《不理性的人灭绝了》，塑造了一位当代商业资本家形象来展示自己的社会观察和思考。这一时期正是他脱离反传统创作阶段、转向静观反思阶段的过渡期，可以看出这部剧的写作方式更为接近传统戏剧的要素。汉德克在这部剧中以赫尔曼·奎特为代表的几个商人形象之间的利益合作与竞争为构思框架，全剧分为两场，安排了多重对白场景，借人物之口表现当代商业社会中人们不同的价值观念和生活态度，故而学术界出现了“对资本主义社会的批判”的观点。[注]Oxana Berduta, Zwischen Spiel und Ernstfall: Kommunikationsstile im Drama Peter Handkes, Diss. an der Uni., Mannheim 2010, S.57.

主人公赫尔曼·奎特是一位成功的商人，却又背弃了商业合作条约而追求个人的精神自由，最终并未能实现自己的理想。可以断定，汉德克创作的真实意图并不在于描写西方资本主义的商业社会体制，而是在其社会制度中发现了新的创作题材，即把现代商业的利益价值观和市民阶层的精神价值观之间的张力和冲突作为本剧的构思框架。正如他在《我是一位象牙塔的公民》一文中所强调的：“作为作家，我对那种揭示或者把握现实的做法根本不感兴趣，而我所看重的，是揭示我的现实(即使不去把握它)……至于我生活在其中的现实，我并不想客观地表达现实事物，我只是不想让它们变得不可想象，而想以我采用的方法让它们成为可以认识的东西。”[注]Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1972, S. 25.从这个角度看，《不理性的人灭绝了》堪为现代意义上的思想剧，展现了作家的现实感受在精神层面的考量。另外，汉德克也在艺术访谈中谈到了自己的创作动机：

有这样的想法，正如过去莎士比亚戏剧里悲剧的产生是因主人公被出卖、爱情受挫和被篡权而绝望等情况导致的，也可以将此转移到经济上，比如像过去此类戏剧中因背叛而出现了毁约，结果所有的情绪冲动都转移到这个具体问题上来，并且被限制在这种纯粹的情绪过程之中。这是我两年前曾经有过的想法。基于这种想法，现在自然会对经济产生兴趣，并关注发生的一切，比如阅读结算表和结算结论，阅读经济专栏。这方面也有非常多的感受：比如绝望，某个企业家破产了，或某个卡特尔倒闭了，谁有可能是出卖者等等。这些都给我造成了很深刻的印象。[注]Manfred Durzak, Für mich ist Literatur auch eine Lebenshaltung. Gespräch mit Perter Handke“, In: Ders. (Hrsg.), Gespräche über den Roman: Formbestimmungen und Analysen, Frankfurt/M.1976,S.320.

由此可见，这部剧是作家基于商业社会的经济背景来表现思想的作品，表现旧的思想(即19世纪市民文化的传统观念)在当代社会条件下不合时宜的状况。主人公奎特具有市民家庭背景，“他的父亲是演员，他的母亲制作玩偶，却卖不出去。”(US.13)他被塑造成市民传统文化的形象代表：热爱文学艺术、专注自身修养、强调个人情感等，其性格特征代表了传统市民文化与当代商业资本家在价值观念上的对弈，通过舞台角色之间的对话和争论得到了充分展示。

本剧开始，舞台上展示一个很大的室内空间，下午的阳光从侧面照射进来，背景上显出大城市的轮廓。主人公奎特身着运动装，练习击打沙袋，一副轻便随意的装束。仆人汉斯手拿托盘和一瓶矿泉水，站在旁边服侍主人。奎特是一个成功的企业家，却在约见商业合伙人之前大谈自己心情不好，感到孤独，渴望个人自由，追求诗意。“没有诗，我们就会像早先的人们那样，为我们的生意而羞惭。”(US.9)然而，汉斯认为奎特这样做是不理性的表现，因为这不符合企业家的身份。“感情是奢侈品，毫无用处。”所以，他“脱离自己的角色也只是一场游戏”。(US.8)显然，主仆之间的首场对白为全剧主题奠定了基调，作家也由此对人物类型进行了划分，进而演绎思想的探讨和交锋。

汉德克把奎特塑造成一个矛盾的人物形象，在全剧的表现主题上把商业和个性这两个相距甚远的文化范畴纳入一个冲突场，凸显两者的矛盾对立关系，也凸显了个人与社会之间的矛盾关系，强化了艺术表现的戏剧性效果。奎特的名字“Quitt”德文原义为“自由、清净”，符合他强调个性自由的形象特征。赫伯特·坎贝(Herbert Camper)在这位集商人和传统市民观念为一体的人物身上看到了一种艺术家气质，故称此剧为“艺术家戏剧”，其含义在于强调艺术家气质对传统市民文化观念的影射。但是，奎特并不是艺术家，只不过他的艺术偏爱恰恰与坎贝所提出的文化影射相吻合。因此，“艺术家戏剧”的意义实际上体现于作家表现自身的生活体验方面。[注]Herbert Camper, Stellvertreter des Allgemeinen?— Über Die Unvernünftigen sterben aus und das Erzählprogramm von Die Wiederholung“, In: Gerhard Fuchs u. G. Melzer (Hrsg.), Peter Handke — Die Langsamkeit, Dossier Extra, Graz-Wien: Droschl, 1993, S.165f.

值得注意的是，汉德克利用了诸如“理性”“不理性”“故事”等概念，通过人物对白来演绎作品的主题思想，因而赋予这些概念深层的文化内涵。例如奎特背弃了商业合约，追求自由情感，这在汉斯以及合伙人看来是不理性的做法。商人们依次和奎特论理，指责他的不理性行为。论理的过程构成了第二场的主要情节，思想的表达和交锋推动着剧情发展，不仅道出了商业社会中人们的生活态度，也体现出汉德克对当代文化与价值观的反思意图。女商人鲍拉·塔克斯关于商业运作规则的一段话可以看作是对所谓“理性”的一种阐释：“但是我们的产品是存在的，而且产品因存在而有了合理性——否则我们这些理性动物就不会让理性的人们用合理的原材料经过合理的工序把它们制造出来。”(US.39)[注]该引语中“理性”“合理”“合理性”同为德语形容词“vernünftig”，出自女商人之口，颇显滑稽之意。所以，在商人看来，遵守企业生产程序和商业运作规则来追求利益的最大化，这是商人的理性概念。商人是理性的人，是利益价值的代表，其所谓理性在于不顾社会民众利益而追求个人的商业利益最大化，从而失去了人性的善良、友爱等精神价值。与此相对立，“不理性”有两层含义：其一，追求个人自由和个性发展；其二，坚守传统市民文化意识，体现在审美、修养、和谐等方面。所谓的不理性者是追求个性和自由的人，是有故事的人，而故事则意味着生活的诗意和人性的美好。汉德克把这一概念的内涵植入奎特的观念之中，使其戏剧性的行为转折获得了复杂的文化意义。为此，剧中的故事、叙述、回忆、渴望等词语便有了积极的含义。从这个意义上说，汉德克在这部剧中演绎了他对人的自由个性与当代经济社会之间矛盾关系的探讨尝试。他在奎特身上赋予了艺术家气质，让他做出不理性的行为，便显示了这一意图。

汉德克还通过人物之间(奎特与汉斯之间、奎特与合伙人之间)的对白演绎思想的对立，比如奎特：“创造性的东西吸引着我，是那些无助的人、受压迫和受侮辱的人。简单地说，就是人，你懂吗？”(US.62)汉斯：“我们继续假设，您是认真的。”(US.62)乌尔诺夫：“可是我们现在必须理性，在经济意义上，先必要地理性，然后再尽可能不理性。我很高兴能不理性呢！”(US.67)当然，主人公的思想表现出某种绝对化的理想成分，不免流露出一种说教意味，同时也显露出作家提出和谐思想动机的矛盾性。剧终时，奎特把头撞向岩石而倒地的结局便说明了他的不理性决定的必然后果。

此外，对汉德克来说，“故事”的概念具有传统文化的含义，是与商业社会的利益价值观相对应的。[注]Vgl. Uwe Schultz, S.81；Herbert Camper, S.168.奎特的不理性行为是一种突出个性的表现，似乎流露出作家对当代社会中人的个性缺失的感受。他让奎特截然抛开商业利益不谈，竭力让身边的人讲自己的故事。从这个角度看，“故事”的概念蕴含了传统市民的文化观念，也折射出作家的文化意识。第一场戏结尾处，奎特询问汉斯生活得怎样？“你理解我吗：我很想知道你的故事。”(US.49)当汉斯朗读了奥地利19世纪小说家阿达尔伯特·施蒂夫特的小说片段之后，他感叹道：“自那时起，过去了多少个时代啊！那时，19世纪，尽管人们已经不再感叹尘世，但至少还有一个回忆和一种渴念。所以人们可以重温旧事，并演示给别人，就像这个故事里那样……人也就真正有了感情。”(US.53f.)显然，这一场景显露出了汉德克在创作思想上趋于文化反思的倾向。对他来说，回归经典、体验个人精神自由，也许是面对当代理性社会人的个性缺失的一种精神补偿，在此，奎特的不理性行为可以看作是这种精神补偿的一种设想。

三、 崇尚自然，善待文明

从20世纪70年代中期到80年代，汉德克的作品表现出一种冷静深刻的反思态度。他更加深入社会生活，关注个人的瞬间体验，写作题材更为广泛，形式上不断创新，倾向于表达美的感受。他先后发表了《世界的重量》(1977)、《铅笔的故事》(1982)等随笔作品，记录平日的观察和思想，其意图是记录无目的的瞬间感受，用语言对感受对象做出真实反应。同期他还发表了著名的四部曲作品：《缓慢地还乡》(1979)、《圣维克多阿的教训》(1980)、《童年故事》(1981)、《漫步乡村》(1981)。汉德克在这些作品中以描写主观感受为主，强调文学对美善的表现作用，主张以积极的态度看待世界。1979年，他在卡夫卡文学奖获奖感言中明确表达了他的艺术观：“我崇尚美的东西，崇尚感人的美，崇尚由于美而产生的心灵震颤。确切地说，我崇尚古典的博才艺术。”[注]Peter Handke, Das Ende des Flanierens, Frankfurt/M. 1979, S.9.可见，汉德克的创作体现出了一种积极乐观的倾向。

戏剧诗《漫步乡村》是汉德克的“回乡四部曲”的最后一部，[注]Peter Handke, Über die Dörfer, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1981. (Abk.: ÜD.)把他的社会观察和文化反思的相关思想推向了一个高潮，也是作家对自己多年创作生涯的一个阶段性总结。这部剧当年在萨尔茨堡艺术节上公演，历时四个多小时，引起了强烈反响。这部作品简单的情节里融入了浓郁的思想：多年遥居异乡且颇有成就的知识分子格里高尔从国外回到家乡，是为了以长子身份处理父辈留下的房产。在继承权问题上，他和弟妹们意见分歧而产生了冲突，由此引发了一场远远超出家庭范畴的社会伦理争端。作家利用人物的长篇独白抒发各种感叹：社会不公、人情淡薄、生活艰难、信仰危机、自然环境污染、社会道德下降等等，由此展现当代文明与自然、理想与现实、人与人之间、人与社会之间的多重矛盾关系，其中流露出伤感的情调。汉德克在这部剧中借用了传统戏剧要素，在人物角色之间设置了一个冲突场，利用人物之间的各种矛盾关系表现不同思想之间的对立和冲突。非常突出的一点，是作品的舞台场景说明极为简洁，而人物的长篇独白高雅、庄严且富有激情，为整个剧情平添了一种神秘的宗教气氛，表现出古典式的正剧风格。

如同戏剧《不理性的人灭绝了》一样，汉德克在这部剧中也从个人与社会的矛盾关系出发展开剧情。如果说前剧主人公奎特力图找回缺失的自我情感而采取了极端个人主义方式的话，那么汉德克在此把对自我情感的强调提升到了普世价值的高度，尝试从社会理想的角度来调和人物之间的矛盾关系。剧尾，格里高尔的女伴诺娃(一个近乎神秘的人物)登场，发表了宣言式的长篇独白：“我来到了这里，来自另一个相同的村庄。你们要知道：我这里是新时代精神在说话，它现在向你们宣告下面的话。是的，有险恶存在：正因为如此，我才能用我的方式来说话：在逆境中说话。”(ÜD.109)诺娃的独白渲染出一种庄严肃穆的气氛，把剧情推向了高潮。显然，汉德克借诺娃之口预言“新时代精神”的口吻流露出了一种凌驾于芸芸众生之上的先知者姿态，颇显出一种道德伦理说教的倾向。这种艺术构想方式可以被理解为作家欲为人类未来开出一道济世良方，即把理想寄托于自然，把自然作为人类和谐生存的唯一保证。他认为，人只有以积极态度去感受自然，感受美的存在，人与自然的和谐才有可能，才能找回生活的原本意义：

丛林的鸟儿是有灵性的，它的飞翔是有意义的。在这个用人造色彩建立的世界里，请耐心领略大自然让万物复苏的色彩吧。山脉的蓝色永存——手枪袋的棕色将不复存在；电视里看到的人和事都是陌生的。……大自然是我能向你们承诺的唯一之物——唯一可靠的承诺。……它是我们的楷模，它给定我们尺度：这一点只需要我们每天去感受。黄色的蝴蝶让蔚蓝的天空变得迷人，树梢是我们得到解放的合法武器。(ÜD.110f.)

诚然，这种好为人师的方式难免遭到当时评论界的非议，但其中积极的一面是值得肯定的，因为这种乐观的处世态度是作家多年反思和凝练的结果。这种积极乐观的普世思想不仅成为他的长篇小说《去往第九王国》(1986)宏大叙事的主题，标志着他的叙事艺术走向了成熟，而且在另一部戏剧《提问游戏或者响亮王国之旅》(1989)中得到了更加细致的表现。[注]Peter Handke, Das Spiel vom Fragen oder die Reise zum sonoren Land, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. (Abk.: SF.)

《提问游戏或者响亮王国之旅》是一部有情节而没有高潮的戏剧，一部表现生命哲学的作品，因而也是一部令人费解的作品。如汉德克所言，这部作品是他精心构思、具有《浮士德》般的宏大主题的作品，[注]Vgl. Karl Wagner, Ohne Warum. Peter Handkes Spiel vom Fragen“, In: Gerhard Fuchs u. G. Melzer (Hrsg.), Peter Handke — Die Langsamkeit, Dossier Extra, Graz-Wien: Droschl, 1993, S. 202.采用了象征、暗示、游戏等方式，涉及西方文化历史的多个领域。舞台人物由一行七人组成：一对老夫妇、一对年轻男女演员、隔墙观望者和败兴者以及中世纪人物帕尔齐法尔。[注]帕尔齐发尔是德国中世纪作家沃尔夫拉姆·埃申巴赫(Wolfram von Eschenbach, 1170-1220)宫廷骑士小说《帕尔齐发尔》(创作于1200年至1210年期间)的同名主人公，因年少无知，未及时向受伤卧床的国王叔父提出同情关心的问题而陷入迷茫，遭遇了很多挫折后返回弥补过失，最终成为基督教护杯骑士。这一人物显露出和卡斯帕尔相类似的特征，但在本剧中另具有特殊的文化意义。他们分别整装出发旅行，目的地是内地的一个小空地上发出响亮信号的地方。他们身在旅途，把提问当成游戏，借以展示生命的全部意义。

汉德克采用游戏的手法来表现提问主题，不仅体现了艺术构思的独特之处，也反映了文化反思的深刻和细微。对他来说，提问意味着生命的运动，意味着创造，体现着一种新的生活方式。[注]Karin Kathrein, Die herbe Lust, kein Wiederholungstäter zu sein — Einige Überlegungen zur Rezeption von Peter Handkes Bühnenwerken der achtziger Jahre“, In: Gerhard Fuchs u. G. Melzer (Hrsg.), Peter Handke — Die Langsamkeit, Dossier Extra, Graz-Wien: Droschl, 1993, S.160.如剧中老妇的独白：“年纪越大，我的问题就越多，就越来越用问题思考一切。”(SF.23)“这样来想象提问，就意味着想象一种新的生活方式。”(SF.141)随着剧情的发展，他们发现行走也属于提问，因而主张边走边问，[注]作品原文为：Zum Fragen gehört das Gehen: Fragengehen……(SF.31) 顺便提一下，“行走”一词在汉德克笔下为“体验、领悟”的同义词，具有特殊的审美意义。如戏剧诗《漫步乡村》意为“到乡村走走”，体验自然之美；小说《去往第九王国》以大量篇幅描写了主人公在斯洛文尼亚的卡斯特地貌中行走的情形，也表达了体验自然之美的含义。表达各种思想的同时接近目的地。因此，剧作标题的后半部分显露出一种象征意义：响亮王国暗喻人生旅途的最终目标，具有理想的性质。从这个层面上看，《提问游戏》不啻为一部关于生命朝拜的当代寓言。

首先，汉德克的艺术构思体现了他在当代现实背景下对生命意义的探寻和思考，并通过人物问答游戏的具体场景穿越古今历史文化，影射了哲学、历史、艺术、宗教等领域，也涉及从古到今多个思想家和文人的哲学和艺术思想，将其归为人类文化经典，由此赋予作品一种文化探寻和朝拜的性质。[注]Petra Johanna Divinzenz, Expedition Drama — Zur Darstellung des Reisemotivs in ausgewählten Draman Peter Handkes, Diplomarbeit an der Universität Wien, 2010, S.33f.汉德克在剧中以元戏剧的方式指出表现这一主题的难度。如作品中男演员所言：“让我们作为我们先辈那幽灵般的鬼魂登场。……把流传下来的财富当成我们的领地，厚颜无耻，也理所应当。”(SF.28)“我们的祖先早就知道，为什么他们不把提问当作戏剧素材，因为一旦成为素材，就会出现很多的、朝无数方向分散的形式，结果可能是根本找不到一种连贯的或者目标明确的形式了。我们的启程可不能乱来，不能毫无意义，否则我也不会这么满怀渴望。”(SF.30f.)作品中出现了不少影射哲学家海德格尔、维特根斯坦等人思想的语句，对此，学术界也因此有提出互文性研究角度的论述。[注]Vgl. Karl Wagner, Ohne Warum — Peter Handkes Spiel vom Fragen“, In: Gerhard Fuchs u. G. Melzer (Hrsg.), Peter Handke — Die Langsamkeit, Dossier Extra , Graz-Wien: Droschl, 1993, S.202; Volker Schmidt, Die Entwicklung der Sprachkritik im Werk von Peter Handke und Elfriede Jelinek — Eine Untersuchung anhand ausgewählter Prosatexte und Theaterstücke, Dissertation an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 2007, S.69-79.

其次，汉德克承袭自己一贯的表达主观感受和思想的方式，借助舞台上的暗示性游戏，激发观众参与和领悟，表达一种基于现实感受的乐观主义生活态度。非常典型的是，隔墙观望者和败兴者的问答对话生动体现了乐观主义和悲观主义这两种生活态度之间的辩证关系，恰似德国诗人歌德的《浮士德》中主人公与魔鬼梅菲斯特所体现的人性的双重性。如隔墙观望者所表白的，他是“为了赞美而出生的，因为我心中没有别的声音”(SF.14)，但同时他也不得不面对眼前的现实：“可是为什么当今我的赞美越来越困难？”与之相反，败兴者始终处于逃亡的境地，眼里看到的都是暴力和破坏，因而“没有快乐的理由”(SF.63)。他告诫自己：“不要望远，走路时眼睛看脚尖。”(SF.63)他把自己的忧虑称为“生命的病症”和“可怜的烦躁”(SF.69)。如果说隔墙观望者代表某种人为的、乌托邦式的道德观点的话，那么败兴者的悲观主义观点则表达了现实意义上的真实性。两个角色在对白中所表明的不同态度无疑反映了作家对于文化反思的艺术构思方式。例如，3.1中两人观察草木的对白场景颇为典型：

隔墙观望者：看呀，那儿多美：红土上长着黄色的金雀花。

败兴者：肯定是刺荆豆。(不抬头)：你还看见了什么？

隔墙观望者：那儿有小蓟草被风吹着，在一片荒地上滚动。还有那儿的海藻在沙滩上滚动着。

败兴者：只有风、枯萎和死了的东西。怎么见不到一点儿生命迹象？(SF.70f.)

总括地说，《提问游戏》出于作家独特的构思方式，通过人在旅途对生命的朝拜过程，演绎了当代社会人性的发展方向。这不仅反映出汉德克基于现实观察的理想主义创作方式，也表现出他的宏大主题叙事的创作意图。

四、 结 语

汉德克自1990年代后还创作了一系列戏剧作品：《形同陌路的时刻》(1991)、《为永生筹划》(1995)、《独木舟之行或战争电影的剧本》(1999)、《全天爵士乐》(2003)、《迷路者的踪迹》(2006)。这些戏剧与之前的作品具有内在联系，且构思形式不断创新，在西方文坛独树一帜，有“后现代戏剧”之称。限于篇幅，只能留待后考。

综上所述，汉德克的戏剧创作着重体现在主观感受的艺术表现上，具体地说，让主观感受和表现对象融合在语言之中，突出艺术表现的直接性和真实性。这就意味着艺术形式的不断创新，因此，要真正领会他的作品并非易事。笔者认为，理解汉德克的戏剧，必须了解他的艺术感受方式和表现手法。其一，他的戏剧重在表现，无意渲染，形式上的创新打破了常规的审美习惯，因而对读者和观众在接受理解方面提出了更高的要求。具体地说，改变观众被动接受舞台情节的常规习惯，打破观众与舞台之间的界限，要求观众参与，使之成为舞台演出的一部分，则是他的戏剧思想中的一个原则。其二，他的作品一般从剧情细节开始，逐渐引入主题，尤其是在非常简单的情节框架里表现艰深晦涩的语言主题和哲学主题，则更显得舞台空间排演的捉襟见肘，因而容易令观众迷茫。有的作品主题也可能并不明确，需要观众去寻找和发现、从而领悟其中的意义。其三，汉德克抽象而独特的感受方式源自他的思维方式，这决定了他的表达方式的独特性，如强调物的原本性以及认知和表达的直接性。对他来说，表现观察和感受的意义在于体现文学艺术的审美内涵，而并不在于以娱乐方式取悦观众和读者。总之，无论他的作品中展现出批判性的严肃态度、庄严神圣的气氛，还是游戏的方式以及无言的哑剧形式，都是作家在各个生活阶段不同艺术感受的外化。在当今多元复杂的社会背景下，政治、经济、文化、艺术等领域的多重矛盾给人们的思想和信仰带来很多迷茫，影响了人的价值判断尺度。从这个角度看，汉德克戏剧中的抽象、艰涩甚至滑稽、怪诞的特点，正体现了他真实表现当代现实的艺术诉求。