论《英雄广场》主人公形象的叙事化刻划

谢 芳

(武汉大学 德文系， 武汉 430072)

为了铭记奥地利被纳粹德国吞并50周年及庆祝维也纳城堡剧院建院100周年，奥地利当代著名剧作家托马斯· 伯恩哈德(Thomas Berhard,1931-1989)于1987年末至1988年初创作了《英雄广场》(Heldenplatz)。1988年11月4日，《英雄广场》由派曼执导在城堡剧院上演，该剧也是作者剧作中引起社会反响最为强烈的一部。剧本共分三幕，时间和地点为1988年3月的维也纳，场景为主人公约瑟夫位于英雄广场旁住宅的衣帽间、餐室以及人民公园，主要内容大致如下：犹太裔数学教授约瑟夫在1938年奥地利加入纳粹德国并开始迫害犹太人时举家逃亡英国。二战结束后约瑟夫返回维也纳的大学任教，并在英雄广场(奥地利民众1938年曾在此对发表演说的希特勒发出欢呼声)旁购买了住宅。约瑟夫的夫人海德维希在住进这里后时常听到当年的那种欢呼声，而约瑟夫也从回到维也纳之后的诸多经历中认识到，战后奥地利人对犹太人的排斥和仇恨甚至比1938年更为严重。绝望中的约瑟夫最终以跳楼自杀结束了自己的生命。参加完约瑟夫的葬礼之后，其家人、同事和崇拜者来到其住宅共进午餐，此时海德维希耳边又响起了从英雄广场传来的欢呼声，并且在餐桌旁昏死过去。《英雄广场》通过描绘作为犹太人的约瑟夫和海德维希的悲剧命运，一方面展示了以极端的反犹太主义为突出特征的纳粹思想在战后奥地利的继续存在；另一方面也使大多数奥地利民众曾自愿加入纳粹德国以及奥地利人曾参与迫害和屠杀犹太人的耻辱历史得以重现(这段历史也是20世纪80年代中期以前奥地利史学家、政治家和民众所不愿正视的)。与此同时，作者还揭示了反犹太主义和极权主义赖以产生的普遍的人性根源。该剧缺乏人物行动和情节，人物对话亦呈现出独白化特征，而其主人公形象刻划则最为充分地体现了作者剧作的叙事化倾向。本文拟对《英雄广场》主人公形象叙事化刻划的叙事化特征、内涵、表现形式及其产生的原因和接受效果进行分析和探讨，以期对伯恩哈德的剧作有较为深入的认识。

一、 约瑟夫形象刻划的叙事化特征

《英雄广场》主人公形象刻划的叙事化特征主要在于：不以主人公自身的语言对其当下的行动和情况予以直接表现。“描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照”，“用剧中人物自己的话语来表达”[注]① [德] 黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997年，第242页。，这是戏剧式的人物刻划方式。而在《英雄广场》中，是以作为叙述者的剧中其他人物的语言对发生在主人公身上的往事作间接表现，即“在读者和进行行动的人物之间，横插进来一个叙述者”[注][德] 席勒：《席勒文集》Ⅵ，张玉书等译，北京：人民文学出版社，2005年，第47页。，“把事件当作完全过去的事情来讲述”[注][德] 歌德：《论文学艺术》，范大灿等译，上海：上海人民出版社，2005年，第23页。。由于约瑟夫已在剧本开场一周前自杀身亡，有关他的情况仅仅由剧中其他人物予以交待。这些人物为清理死者衣物时与女佣赫尔塔进行独白式对话的女管家齐特尔(见第一幕)，参加完死者葬礼回家和共进午餐时进行对话的约瑟夫的弟弟罗伯特和女儿安娜、奥尔嘉等(见第二、三幕)。上述人物实际上被赋予了双重功能：他们一方面作为戏剧角色在剧中以自身的语言进行自我呈现；另一方面亦以叙述者的身份采用第一人称叙述角度，通过对约瑟夫的生前往事和各方面情况的叙述、议论完成了其形象刻划。在传统戏剧中，对人物当下行动有直接影响的往事也必须通过人物语言的叙述向观众交待清楚，一个人物也可对其他人物、剧中事件或一些抽象问题发表议论(评论)，但此种叙述和议论因缺乏行动性和直观性而被避免过多运用。而以叙述者的语言，从某种叙述角度(多为第三人称或第一人称)，通过对往事和其他情况的叙述、议论来表现人物，这恰恰体现了叙事文学(小说)所特有的人物刻划方式。

二、 约瑟夫形象叙事化刻划的内涵

如果说传统戏剧人物的戏剧式刻划主要以人物自身的语言展示其行动、意愿、个性、思想、情感，那么，经由剧中其他人物的叙述和议论所完成的《英雄广场》主人公形象的叙事式刻划则在描绘其以上方面的同时，还对其出身经历、兴趣爱好、本能冲动、欲望等诸多特征，其与其他人物的关系，以及其所处的环境作了较之传统戏剧更多的表现，从而使其在内涵方面更为立体、丰富，并且更为接近小说人物刻划。上述内涵主要体现为以下几个方面：

1. 约瑟夫的出身、个性、兴趣爱好、流亡经历及其重返维也纳的原因

上述内容为主人公的一些基本情况，大部分由与其关系亲密的弟弟罗伯特在第二、三幕叙述。根据罗伯特等人的叙述，约瑟夫出身于维也纳的一个犹太大资产者家庭，他虽然专攻数学并且在数学研究方面颇有建树，但却比研究哲学的弟弟罗伯特更擅长哲学思考。此外，约瑟夫还不喜社交，具有敏感的性格和敏锐的理解力，痴迷于精确和秩序，热爱文学(尤其是俄国文学)和音乐。1938年奥地利的犹太人开始受到迫害时，在维也纳一所大学任教的约瑟夫同罗伯特和家人一起逃往瑞士。后来他们在一位科学家的帮助下来到英国，约瑟夫和罗伯特分别在牛津大学和剑桥大学获得了教职。因战后维也纳市长以个人名义邀请约瑟夫到此地的大学任教，约瑟夫便在1955年同夫人、儿女和罗伯特一起重返奥地利。约瑟夫之所以愿意离开他曾一度迷恋并在此获得了名声和优越生活条件的英国，是因为对牛津的狭小和庸俗的气氛感到不满。而他之所以选择返回故乡，一是因为受到此地大学教职的吸引；二是因为欲重新置身于维也纳的音乐氛围并在此找回童年时代的记忆。然而战后的维也纳乃至整个奥地利却并不如约瑟夫所想象的那样美好。

2. 战后奥地利的反犹氛围、其在20世纪80年代中后期的加剧及其产生的原因

此为主人公所处的外部环境的特征，并且是导致主人公自杀的一个重要缘由。剧本第二、三幕主要借助于安娜和罗伯特的叙述、议论对此作了重点表现，从而将批判的矛头指向了战后依然存在于奥地利人头脑中的纳粹思想。按照二人的叙述，在重返维也纳的30余年里，作为犹太人的约瑟夫处处都能感受到笼罩着这座城市的反犹太主义氛围。尽管他在大学里听众最多并且拥有崇拜者和追随者，但其同事却无法忍受其出类拔萃，他们一开始就对他采取一种排斥和仇视的态度。此外，无论是在去大学上课的路上还是去听音乐会或买面包，约瑟夫都能觉察到人们对犹太人的蔑视和仇恨，他的女儿奥尔嘉也因其犹太身份而在大街上被人吐唾沫。对于20世纪80年代中后期反犹太主义倾向在奥地利的愈演愈烈，在第二幕中，同为犹太人的安娜和罗伯特亦从各自的角度出发作了更为深入的叙述、议论：“我(安娜指自己)无法再在这里(指维也纳)生存 / 我一醒来心里就害怕 / 今天的情况确实 / 和三八年一模一样 / 现在维也纳的纳粹 / 比三八年多 / …… / 现在他们又从 / 四十多年被封堵的 / 所有洞穴里出来了 / 你只需和随便哪个人聊一下天 / 很快就能证实 / 这是一个纳粹”[注]②③④⑤⑥ Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.62-63; S.115; S.111; S.164; S.57; S.52.，“如果他们(指维也纳人)坦白承认 / 他们最想 / 今天也像五十年前一样把我们(指犹太人) / 用毒气杀死 / 这些人心里这样想 / …… / 如果他们能够 / 他们今天也会直截了当地 / 把我们除掉”②。根据罗伯特和安娜的叙述、议论，战后奥地利犹太人的处境甚至比1938年更为艰难，人们不仅对犹太人怀有更深的敌意，而且目前还将此种敌意表现得更为公开。在罗伯特看来，上述情况的出现一方面是由于战后的奥地利人(尤其是维也纳人)已不像战前那样习惯于犹太人在身边生活，并且无法消除根植于内心深处的对犹太人的蔑视和仇恨；另一方面是由于奥地利现任执掌大权的政治家中就有前纳粹分子，而曾与人民党联合执政并在1971-1983年单独执政的社会党政治家对奥地利20世纪80年代中后期反犹浪潮的出现起了推波助澜的作用。

3. 重返维也纳的约瑟夫的内心感受、走投无路的处境及其自杀

上述内容涉及置身于维也纳反犹氛围中的约瑟夫的情感(情绪)、自杀前的情况及其结局，主要见于罗伯特和齐特尔的叙述和议论。在第二幕，罗伯特在穿过人民公园回家途中，向奥尔嘉叙述了战后维也纳的反犹氛围使重返故乡的约瑟夫内心产生的失望：“我还记得你们的父亲有一次说 / 我来到玛丽亚希尔弗大街(维也纳一街道名) / 并且寻找玛丽亚希尔弗大街 / 而我就在玛丽亚希尔弗大街 / 并且找不到它”③。上述氛围也使约瑟夫多年来内心时常充满恐惧和痛苦，他试图通过阅读文学作品和聆听音乐来逃避可怕的现实，但二者最终不再能够给他提供精神安慰。自杀前的一段时间约瑟夫陷入了沮丧情绪，他为自己当初返回维也纳感到后悔，认为自己在这座城市的生活仅仅只是一场失败。由于无法继续忍受维也纳无处不在的对犹太人的排斥和仇恨，加之海德维希的幻听长期以来不能治愈，约瑟夫打算偕夫人一同离开维也纳，前往牛津大学执教。不过约瑟夫其实并非真心想重返这座英国小城，因为牛津的狭小庸俗使他厌恶，回到牛津后所必须面对的完全陌生的环境(他的熟人均已离世)使他恐惧，而且他在牛津也如同在维也纳一样找不到回家的感觉。走投无路的约瑟夫去牛津之前最终选择了跳楼自杀。在第三幕，罗伯特对约瑟夫的死有下述议论：“但牛津也完全不是解决办法 / 问题是对我哥哥来说 / 根本就没有解决办法”④。

4. 约瑟夫在家中的优越感、专制暴君角色以及与他人的权力关系

主人公的上述特征折射出其本能冲动、欲望，即其权力意志(尼采认为生命的本质在于追求强力、扩张、统治，此为人的权力意志，又译“强力意志”)，主要通过第一幕中齐特尔的大量叙述和少量议论得以展示——此为《英雄广场》主人公形象刻划的又一个表现重点。藉此，剧本不仅借助于对约瑟夫在家庭生活中言行的叙述、议论进一步描绘了其内心世界和负面特征，而且也以家庭中的强者为了显示自身的强大和优越而指挥、控制、折磨弱者的权力关系来影射、暗示社会上的此类关系，更为深入地揭示了战后依然存在于奥地利人头脑中的反犹太主义思想以及纳粹统治时期的反犹太主义和极权主义赖以产生的人性根源，即人的权力意志。根据齐特尔对赫尔塔的叙述，约瑟夫在家庭生活中处处表现出精神上的优越感以及对家中其他人的憎恨和蔑视。他自认为是一个高人一等的“精神人”⑤，不仅恨罗伯特除外的其他所有家庭成员，而且还将夫人和三个均为教授的儿女贬斥为毫无价值的“劣等人”“非人”和“笨蛋”。对来自乡村的女管家齐特尔和女佣赫尔塔，约瑟夫同样采取一种居高临下的态度。被海德维希雇佣的齐特尔多年前初次来约瑟夫家时，他问她是否知道如何迎送宾客，认为她当然不会这些并且不适合在自己家工作。从齐特尔转述的约瑟夫的话来看，赫尔塔在他眼中不仅愚蠢，而且只配为齐特尔分担一些“令人恶心的活儿”⑥。自视为“精神人”的约瑟夫在家庭生活中还扮演着专制暴君的角色：他一方面独断专行、高高在上、罔顾他人；另一方面也对作为“劣等人”“非人”和“笨蛋”的其他家人和女管家加以支配、控制乃至折磨。约瑟夫曾不顾海德维希的劝阻执意返回维也纳，并在英雄广场旁购买住宅，后又无视她搬离的请求，坚持住在这里。由于约瑟夫讨厌兰芹和花，齐特尔既不许在为大家做饭时往汤里放兰芹，也不许在整理房间时把花放在家里的桌子上。为了照料约瑟夫，齐特尔曾多次同他一起前往格拉兹(奥地利第二大城市)。她在患感冒的情况下仍不得不跟在他身后为他拿大衣。在二人下榻的酒店，约瑟夫总是为自己选择最好的房间，齐特尔所住的房间则不仅狭小阴暗，而且其窗户还正对厨房天井。此外，约瑟夫亦不准海德维希去巴黎游玩，不准两个女儿小时候用雪橇滑雪。因为约瑟夫喜爱西班牙作曲家、小提琴家萨拉萨特(Sarasate, 1844-1908)和加拿大钢琴家格兰·古尔德(Glenn Gould, 1932-)，他便希望和要求其实对这二人不感兴趣的齐特尔也同样喜欢听他们的音乐。约瑟夫还曾向齐特尔展示他自己非常奇怪的叠衬衣的方式，并且命令她也这样做。而当她学不会这样叠衬衣时，他便把衬衣扔到她脸上，对她予以责骂，之后又继续强迫她按照他希望的方式叠衬衣，直至感到满意方才罢休。按照齐特尔对赫尔塔的叙述，上述场景在她做约瑟夫家女管家的20年里曾反复上演。齐特尔还在赫尔塔面前如此评论约瑟夫与家中其他人的关系：“所有的人都总是受他摆布”，[注]②③ Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.42; S.35; S.26-27.“教授只是糟践所有的人 / 他糟践我 / 他糟践教授夫人 / 他总是糟践他的两个女儿 / 他糟践你我所有的人”②。

这里还需提及的是，《英雄广场》还借助于其他人物语言中的叙述和议论对主人公的生活习惯、精神疾患、思想等予以表现，限于篇幅在此就不再赘述。

三、 约瑟夫形象叙事化刻划的表现形式

从表现形式来看，《英雄广场》中其他人物对约瑟夫各方面情况的叙述、议论亦与传统戏剧中人物的往事叙述和议论有明显差异，具体体现为以下几个方面：

1. 往事叙述中的引述

该剧其他人物有关约瑟夫的往事叙述中明显出现了较之传统戏剧的此类叙述更多的引述，即让剧中其他人物运用“某某说”“他说”“他喊道”“我说”等句式，多次引述主人公和自身曾经说过的话，并且以此刻划主人公的诸多特征及其与其他人物的关系。以下是第一幕齐特尔与赫尔塔的独白式对话中的一些例子。在此，前者向后者讲述了约瑟夫生前如何强迫她按照他的方式叠衬衣的往事，此种叙述在表现二人之间权力关系的同时亦展示了主人公对精确性的病态追求。

齐特尔女士：他把衬衣七八次抛向空中 / 并且又重新叠它 / 然后他说您现在叠它齐特尔女士 / 您完全像我刚才叠的那样叠它 / 我不会 / 我的双手颤抖得厉害 / 以致我不可能叠衬衣 / 这样教授说这样 / 并且把衬衣袖子卷起 / 这样齐特尔女士这样这样这样 / 他把衬衣扔到我脸上 / 而我应当叠衬衣 / 毫不退让 / 人类的愚蠢无边无际 / 不不齐特尔女士我没有发疯 / 我仅仅只是精确齐特尔女士但没有发疯 / 我仅仅只是精确齐特尔女士但没有发疯 / 我是一个精确性的狂热信仰者齐特尔女士 / 我没病我没病他喊道 / 我仅仅只是一个精确性的狂热信仰者 / 我是最著名的精确性的狂热信仰者 / 我说舒斯特教授我不会我不会 / 让人无法忍受的人他喊道让人无法忍受的人 / 他说您这样叠衬衣这样 / 我没有能力做这件事 / 我根本无法再看衬衣③

以上齐特尔叙述约瑟夫及其自身的往事时对二人当时所说的话的引述，可使此种叙述对人物关系以及人物个性和精神状况的刻划显得更为具体、深入，此种表现方式和“教授说”“他说”“他喊道”“我说”等句式的运用亦常常见之于小说中叙述者的往事叙述。

2. 往事叙述和议论时间、因果关系的打破及其零散化、片断化

传统戏剧中的往事叙述和议论往往与人物行动以及环环相扣的情节相结合，并且遵循着事件发生的时间、因果顺序，而《英雄广场》中有关约瑟夫各方面情况的叙述、议论则体现出相反的倾向，并且呈现出零散化、片断化的特征。下面我们仅以第二幕开始部分，即参加完葬礼穿过人民公园回家的安娜和奥尔嘉的对话为例，对其中出现的此类叙述、议论——其间亦穿插着许多对罗伯特、海德维希情况的叙述以及对奥地利人的抨击(议论)——作一简要分析。上述叙述、议论的排序大致如下：(1)约瑟夫葬礼的短暂；(2)约瑟夫对所欲前往的已变得完全陌生的牛津的恐惧及其在此地的难以立足；(3)重返牛津实际上是约瑟夫的主意，而非海德维希的愿望；(4)维也纳目前的反犹状况；(5)约瑟夫原本欲在牛津完成其著作，现在已不再可能；(6)约瑟夫大学同事的天主教、纳粹思想和愚钝以及约瑟夫在学校的孤独；(7)约瑟夫在维也纳音乐协会听音乐时，无法对其他听众的纳粹言论听而不闻；(8)约瑟夫以为30多年后又能重返牛津开始新生活的想法实际上行不通；(9)约瑟夫与罗伯特彼此间充满手足之情，但却互不理解的关系；(10)约瑟夫的葬礼之所以短暂的原因：参加葬礼者人数少、没有致悼词以及天气恶劣；(11)约瑟夫和罗伯特的个性及其差异：前者较之后者更擅长哲学思考，但心地不如后者善良；(12)约瑟夫与海德维希、齐特尔的关系：他与女管家而非夫人有更多的精神交流；(13)约瑟夫对社交的厌恶。在安娜和奥尔嘉的上述叙述、议论中，(1)(10)涉及约瑟夫的葬礼；(2)(3)(5)(8)涉及约瑟夫欲重返牛津一事；(4)(6)(7)涉及约瑟夫所处的外部环境及其对他的影响；(9)(12)涉及约瑟夫与弟弟、夫人和女管家的关系；(11)(13)涉及约瑟夫的个性特点。显而易见，上述各方面内容的叙述、议论不仅并未按照事件发生的时间、因果顺序进行[如(1)和(2)的时间顺序以及(1)和(10)的因果顺序]，而且也被作者刻意予以了零散化、片断化处理。

3. 往事叙述和议论的音乐表现方式

《英雄广场》中其他人物有关约瑟夫各方面情况的零散化、片断化的叙述和议论还刻意采用了音乐表现方式，其主要体现为以下两个方面：(1)结构上的音乐旋律的表现方式。从结构来看，以上指出的涉及主人公各方面情况的零散化、片断化的叙述和议论，不仅如同一部交响曲中的主旋律一样在全剧各幕贯穿性地反复、交替出现，而且在内容上亦呈现出音乐旋律层层深入、扩展的特征并且具有旋律线的波浪式起伏。从上文对第二幕开始部分安娜和奥尔嘉的相关叙述、议论所做的排序中不难看出上述第一个特征，下面我们仅以剧中其他人物对约瑟夫大学同事及其与约瑟夫关系情况的4个片断的叙述、议论为例，对上述第二个特征做一分析。在第二幕开始部分，安娜在与奥尔嘉的对话中谈及约瑟夫大学同事的天主教、纳粹思想和愚钝以及约瑟夫在学校的孤独并如此说：“父亲说 / 我的同事中有百分之九十是纳粹 / 他们或者代表天主教的 / 或者代表纳粹的愚钝 / …… / 他根本不再可能与人交谈 / 他最终仅仅只有罗伯特叔叔一人”[注]② Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.66-67; S.159.(片断1)。在该幕即将结束时，罗伯特在与两个侄女的对话中又进一步指出这些人因为约瑟夫的出类拔萃而对其产生的嫉妒、排斥心理以及后者在学校的被孤立(片断2)。在第三幕中后部分，约瑟夫的崇拜者兰道尔在与罗伯特交谈时还叙述了约瑟夫在大学听众中所产生的巨大影响，而罗伯特则不仅谈及约瑟夫因此而引起的大学同事的仇视，而且也对奥地利某些大学教师的缺乏思考能力、天主教和纳粹思想及其愚昧无知、庸俗市侩作了猛烈抨击(片断3)。在第三幕结尾部分，罗伯特亦就约瑟夫大学同事对其死亡可能产生的反应作了下述两句议论：“许多人真地会松一口气 / 当他们听说舒斯特教授(指约瑟夫)死了”②(片断4)。从篇幅来看，上述四个片断具有较长—较短—最长—短的变化，而这又与音乐旋律的波浪式起伏大致相仿。(2)语言的诗体形式及其音乐节奏感和旋律感。从语言特征来看，《英雄广场》中其他人物有关约瑟夫各方面情况的叙述、议论采用了诗体形式——它也见之于伯恩哈德所有剧作的人物语言。此种诗体是一种现代自由诗体，它虽不像传统西方戏剧的诗体语言一样遵循着音步、诗格和韵脚等方面的严格规定，但却仍因对语句精心的分行排列而具有鲜明的音乐节奏感。尽管汉语译文不能完全体现德语原文的上述特点，但从以上的一些汉语译文中亦可对此有一定领略。此外，作者还通过单词、词组和句子多次有变化的重复在此作者又明显借鉴了音乐中的变奏手法，使其在听觉上产生了一种类似音乐旋律的循环往复的效果。下面我们来看一个例子。在第二幕，罗伯特对两位侄女如此叙述约瑟夫的兴趣爱好及其临终前的沮丧情绪：“托尔斯泰陀思妥耶夫斯基果戈理屠格涅夫 / 这是他的世界 / 甚至不是哲学 / 是俄国作家 / 不是法国作家不是英国作家 / 是俄国作家 / 和音乐 / 但最近一段时间 / 无论是俄国作家还是古典作曲家 / 都不能给他安慰 / 他对我说一切都没什么意思了 / 就在不久前他说 / 现在无论是文学还是音乐都引不起我的兴趣 / 一切都仅仅是一个唯一的巨大的破产宣告 / 他说我最终失算了 / 也许在自己的妄自尊大中失算了 / 我不再理解时代的标志 / 无人理解时代的标志”[注]Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.104.。在上述一段话中，重复出现的单词(德语单词译为汉语有时为词组)、词组和句子有：不是、一切、失算了、俄国作家、无论是……还是、理解时代的标志、他说等，但上述重复多数时候又显示出一些细微的变化，如“无论是……还是”这一词组第二次出现时的主语从第一次的“俄国作家”和“古典作曲家”变成了“文学”和“音乐”，“他说”这一第三次重复的句子在第一、二次出现时分别为“他对我说”“就在不久前他说”。

四、 原因和接受效果

在对《英雄广场》主人公形象叙事化刻划的叙事化特征、内涵和表现形式作了以上分析之后，我们有必要对其产生的原因和接受效果作进一步的探究。

我们首先需要厘清的问题是：作者为何要在《英雄广场》中对主人公形象予以叙事化的而非戏剧式的刻划？可以说上述现象反映了现代西方戏剧普遍具有的与“戏剧性”背道而驰的“叙事化”倾向，其根源在于传统戏剧形式不适宜表现广阔的社会生活和人的复杂隐秘的内心世界——这也是现代西方剧作家在其作品中所欲描绘的。有关戏剧性——即戏剧艺术的基本特性——的问题，自亚里士多德以来的许多西方理论家和剧作家均从不同角度进行过论述，被普遍接受的观点主要为：戏剧应表现人物的行动和矛盾冲突；由于戏剧演出在时间、空间方面所受的限制，戏剧所表现的时间、地点、情节和生活图景应较之叙事文学作品(如史诗、长篇小说)更为集中；戏剧人物的语言(以对话为主要形式)为代言体，即剧作家不能像小说家一样虚构出一个叙述者对过去发生的事件予以叙述、议论，而是让人物以自身的语言，以正在进行的方式将其行动、个性、意愿、思想、情感等直接呈现给观众，从而使观众对舞台上发生的一切有身临其境之感，与剧中人物产生感情共鸣，并从对其命运发展和结局的紧张期待中获得愉悦。德国当代文学理论家彼德·斯丛狄(Peter Szondi, 1929-1971)在《现代戏剧理论(1880-1950)》(1956)一书中，将作为文学形式的戏剧的本质特征概括为以“当下、人际和事件”为表现对象。按照其论述，“当下”指“每部戏剧的时间都是当下”“戏剧的时间发展是一个绝对的当下系列”[注]③④ [德] 斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第10页；第67页；第5-6页。。“人际”指戏剧所展示的是人际互动关系——其语言媒介为对白，“事件”则意味着人物行动和情节，“它作为唯一的统治力量为作品的活力提供了基础”③。斯丛狄认为，进入现代以来西方戏剧产生了危机，其根源在于以“当下、人际和事件”为表现对象的传统戏剧形式与现代西方戏剧所表现的内容形成了矛盾，其解决的方法便是现代西方戏剧中叙事化倾向的出现。斯丛狄指出：“现代戏剧艺术中的发展倾向是远离戏剧，所以在观察过程中不能没有一个对立的概念。作为对立概念出现的是‘叙事的’，它刻画出史诗、短篇小说、长篇小说和其他体裁的一个共同的结构特征，即存在着一个人们称为‘叙事形式的主体’或者‘叙事的自我’的东西。”④斯丛狄此处所说的现代西方戏剧中的叙事化倾向，应指其对传统戏剧所展示的、体现了戏剧文学本质特征的“当下、人际和事件”的背离，以及作者虚构出的叙述者的叙述(包括议论)在戏剧中所占据的重要地位。如果说《英雄广场》人物行动、情节的匮乏和人物对话的独白化反映了现代西方戏剧对传统戏剧所表现的“事件”和“人际”的消解，那么该剧其他人物的语言中大量有关主人公的生前往事和各方面情况的叙述和议论，则明显破坏了传统戏剧人物刻划方式的“当下”性，上述人物作为叙述者通过叙述和议论所完成的主人公形象刻划，无疑充分体现了现代西方戏剧中“叙事性”因素的极大增强。

《英雄广场》的主人公形象之所以在内涵方面较之传统戏剧人物更为立体、丰富，并且更为接近小说人物刻划，原因恰恰在于类似于叙事文学中的叙述者在剧中的出现。由于此种叙述者在剧中由若干个人物担当，他们亦从各自的立场出发，以第一人称叙述角度对约瑟夫各方面的情况予以了全方位的叙述、议论，从而使戏剧人物刻划突破了其因戏剧时空的集中以及人物语言为代言体——即叙事者缺席——等方面所受的不适宜多侧面、多层次地表现人物的局限，并且获得了小说人物刻划所具有的广度和深度。有关戏剧人物与小说人物的上述差异，德国当代文学理论家曼弗雷德·普菲斯特(Manfred Pfister, 1943-)在《戏剧理论与戏剧分析》(1977)一书中亦作了论述。他指出：“在戏剧中，除了由戏剧媒介手段所提供的条件之外，就细致而全面地塑造人物而言，其局限性要大于如小说之类的叙事作品。”[注][德]普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，周靖波、李安定译，北京：北京广播学院出版社，2004年，第207页。如果说《英雄广场》中齐特尔有关约瑟夫的权力意志及其与家中其他人的权力关系的叙述、议论深入其内心深处隐秘的本能冲动、欲望的层面，那么经由罗伯特等人的叙述、议论所展示的约瑟夫的出身、几十年的经历、个性、兴趣爱好、情感(情绪)等则涵盖了其外在和内在的诸多特征，而安娜和罗伯特的叙述和议论对主人公所处环境的表现又涉及社会因素对其产生的影响，此种表现在扩大戏剧所反映的生活范围的同时亦进一步强化了其社会批判色彩。该剧对主人公所处环境及其本能冲动、欲望所做的重点刻划，无疑亦与作者的创作原则和创作方法密切相关。在伯恩哈德看来，由于人所必然具有的主观性、语言的运用对真相的歪曲以及演员与所扮演角色的不可能真正同一，戏剧写作和戏剧表演不能如其所是、不加扭曲地反映客观存在的真相，但他在自己的戏剧创作中仍以“真相的传达”为追求目标。为此，伯恩哈德强调，剧作家不应只关注现实生活的表象并对其进行肤浅、美化的描写，而应将目光深入其内在的真实本质及其令人震惊之处、可怕之处，即洞察现实戏剧中“舞台后面的一切”[注]Thomas Bernhard, Ein Kind, Salzburg und Wien: Residenz Verlag, 1984, S.24.，并且对此予以不加粉饰、毫无顾忌的描绘。为了“真相的传达”，伯恩哈德还主张在描绘人物时应将笔力集中于人的内心世界中不易为人觉察的方面。他说：“无人看见的内心活动，这才是文学中唯一有趣的地方。所有外在的东西人们都知道。无人看见的东西，把它写下来才有意义。”[注]Thomas Bernhard, Eine Begegnung / Gespräche mit Krista Fleischmann, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006, S.151.而《英雄广场》借助于不同人物的叙述和议论所展现的战后奥地利的反犹氛围及其在20世纪80年代中后期的加剧、主人公的权力意志及其与家中其他人的权力关系以及由此而产生的影射、暗示，实际上均为作者上述创作原则和创作方法的产物。

从表现形式来看，《英雄广场》中作为叙述者的其他人物有关约瑟夫的往事叙述中存在着大量以“某某说”等句式对主人公和自身所曾说过的话的引述，其产生的原因显然在于同时亦为小说家的作者意欲使戏剧人物刻划更接近小说人物刻划；而该剧其他人物有关主人公各方面情况的叙述、议论对时间、因果关系的打破及其零散化、片断化，则充分体现了作为后现代剧作家的伯恩哈德在结构形式上对讲求因果律的传统戏剧的“整体性”的进一步破坏、解构(该剧人物行动和情节的匮乏同样反映了这一倾向)，从中亦不难看出后现代作家、艺术家所普遍具有的怀疑、否定既有的一切成规、范式的反叛精神。伯恩哈德在1970年拍摄的介绍其生活和创作的电影《三天》中如此说：“我是一个故事破坏者，我是典型的故事破坏者”[注]⑤ Raimund Fellinger (Hg.), Thomas Bernhard / Ein Lesebuch, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993, S.13；S.17.，“不应有完整的东西，必须把它击碎”⑤。他在同年的“毕希纳文学奖”获奖致辞中谈及自己在创作过程中遇到的来自自身和外界的阻力时，亦表示自己仍会知其不可为而为之，从而“超越自我和众多哲学的尸体，超越全部文学，超越全部科学，超越全部历史，超越一切……”[注]Thomas Bernhard, Meine Preise, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2009, S.125.而《英雄广场》中其他人物有关主人公各方面情况的零散化、片断化的叙述、议论结构上和语言上的音乐特征，无疑亦体现了欲“超越一切”的伯恩哈德在艺术形式上的一种大胆创新。伯恩哈德少年时代就拉过小提琴并练习过声乐，青年时代在莫扎特音乐学院学习期间，他除了表、导演外还专门学习过音乐美学、作曲法和不同的乐器演奏，而这些均为其将音乐表现手法运用于戏剧创作提供了必要准备。在电影《三天》中，伯恩哈德亦将其文学创作过程称为“音乐过程”[注]Raimund Fellinger (Hg.), Thomas Bernhard / Ein Lesebuch, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993, S.11.。当采访者谈及其小说和戏剧的音乐结构、主题发展以及其中出现的重复、变奏、节奏等音乐元素时，伯恩哈德也对此表示肯定并如此说：“我把(我的)散文作品和剧本看作乐谱。”[注]Thomas Bernhard / Peter Hamm, Sind Sie gern böse? Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011, S.34.

那么，《英雄广场》主人公形象的叙事式刻划经由舞台演出可能会产生什么样的接受效果？可以说以剧中作为叙述者的其他人物的语言对约瑟夫的生前往事和各方面情况的叙述、议论，首先可以因其间接性而削弱观众对主人公的感情共鸣——这也是传统戏剧以人物自身的语言对其当下的行动和情况的直接呈现所易于唤起的观众的情感、心理体验。该剧其他人物往事叙述中引述主人公和自身说过的话时所采用的“某某说”等句式，以及此种叙述(议论)时间、因果顺序的打破和零散化、片断化，实际上均有助于进一步阻止观众感情共鸣的产生，从而使观众在观剧时更多地运用理智成为可能，并且能够获得更多再创造的空间。而该剧其他人物所做的有关战后奥地利的反犹氛围、其在20世纪80年代中后期的加剧以及约瑟夫的自杀等问题的议论，又能引导观众对此产生深入思考。该剧其他人物有关约瑟夫各方面情况的叙述、议论结构上和语言上(尤其是语言上)的音乐表现形式，还可使观众在听觉上获得一种音乐美感的享受和愉悦——这也是传统西方戏剧以及其他更重舞台语汇而非语言文字的后现代西方戏剧所不能给予观众的全新的审美体验。伯恩哈德谈及其剧作时说：“我不想要剧本，我其实不想像剧本中通常总是出现、也被要求并且受到人们喜爱的那样描写人……我为演员写下记谱符号。我所写的东西、我的词汇其实仅仅是音符，而演员以后得在上面演奏，到时才有音乐产生……”[注]Sepp Dreissinger (Hg.), Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gespräche mit Thomas Bernhard, Weitra: Verlag publication PN01 / Bibliothek der Provinz, 1992, S.57.