中国传统绘画的审美特性

中国传统绘画曾经风骚于世界，久负盛名，被誉为中国“国粹”之一。它是用中国特制的尖峰毛笔、黑墨、植物质与矿物质颜料在中国特制的宣纸、绢、帛以及墙壁上描绘形象，以反映现实抒发情感的艺术形式。它有悠久的历史、优良的传统和鲜明的特色。

中国绘画历史悠久，它滥觴于新石器时代的彩陶纹饰。先民用兽豪绘出的几何纹样或动植物图案中，就初步显露了整体着眼、以线造型、平面构图的基本原则。经过夏商周时代的青铜器纹饰，到战国时期体现上述原则的画风得以确立。长沙战国楚墓出土的帛画《夔凤美女》和《人物御龙》，就是以墨色勾描为主，造型生动优美，构图完整严谨，线条圆劲流利，风味浓重典雅，显现出中国两千多年前的画风和水平。汉代帛画和画像石、画像砖具有画面充实、线条飞动的风神。魏晋南北朝时期，绘画成为独立的艺术门类。

唐代绘画题材扩大，分科趋细，形象丰满而典雅，结构豪华而紧凑，色彩绚丽而调和，成为绘画艺术的一个高峰。宋元绘画偏重山水，师法自然，强调气韵，花鸟人物亦有可观。明清绘画有市民氛围，以徐渭、戴进为代表的浙江画派，以陈洪授、董其昌为代表的松江画派，吴门四家，清四僧，四王，金陵八家，扬州八怪等，有如灿烂的星辰，在中国绘画史上留下了光辉的画卷。

中国绘画分类方法有种种，类别繁多：从题材内容上分，有人物画、山水画、花鸟画等；从画法上分，有工笔画、写意画、半工写等；从颜色效果上分，有重彩画、浅绛画、水墨画、白描画等；从画幅和装裱形式上分，有壁画、卷轴、册页、扇面等；就创作和欣赏的社会群体而言，可分为宫廷画、文人画、宗教画、市民画、民间画等五类。

中国绘画以其悠久的历史和独成一体的绘画美学体系，在世界美术领域中独树一帜，特色鲜明。具体而言，有如下几个方面特点：

第一，在艺术形象刻画上，中国传统绘画“遗貌取神”、“以形写神”、“气韵生动”，强调“神似”重于“形似”，甚至为了“传神”、“写意”而可以“不求形似”，从而“离形得似”。[1]

画是一个小宇宙，所谓天眼，就是要注意画的整体和谐，任何细部都必须符合整体性。陕西省博物馆藏两幅竖长方形石刻画，一为《达摩东渡》，一为《达摩面壁》。《东渡》中画的达摩全身行走像，《面壁》画的达摩打坐。两幅画的头一样大，但《东渡》的身高仅比《面壁》上身略长一点。以《东渡》论，达摩身高仅1.5米；以《面壁》论，则为1.8米。这说明在中国画里，人体比例并不重要。重要的是人体长短与整个画面的比例，图画多大决定头部面积多大才恰到好处，身之长短可依其与整个画面的比例来决定。虽然人之外形因此而离形、变形，但却使整个画面获得了和谐的效果。

中国画注重气韵和神似，注重表现对象物的神态，抒发艺术家所获得的意趣，至于对象物的形态则在其次，但这不能理解为不要形似，因为没有一定的形态，神态也无从表现，所以艺术上常讲“形神兼备”。这里所说的神似，是指艺术创作的主导精神和艺术欣赏的主导趣味。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，并且认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。沈括十分赞赏欧阳修的这一观点，认为欧阳修是“真识画也”。苏轼也认为“论画以形似，见与儿童邻”，还说：“观士人画，如阅天下马，取其气意所到”。这里用相马来比喻看画的道理，即是不是一匹好马，要看它是不是有神骏意气；同样，一幅画好不好，也要看它有没有神韵和意趣。宋代诗人陈与义在《水墨梅》诗中说道：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”即是说“意足”便“神足”，只要能把梅花的意志充分表现出来，颜色的像与不像是不重要的。元代画家倪瓒主张作画要“逸笔草草，不求形似”；明代画家徐渭也主张“不求形似求神韵”，而且创“大写意”画法。清代石涛说：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变化莫测懵懂间，不似之似当下拜”。所说“不似之似”正是画家所要表现的那种艺术境界。这一思想被齐白石所继承和发展，他提出画贵在似与不似之间，可以说，他把绘画的真谛领悟和阐释得透彻无误。[2]

第二，在意境表达上，中国传统绘画注重情景交融，富有意境，恰如苏轼评王维诗画时所言：“诗中有画”、“画中有诗”。[3]

在中国传统艺术中，诗画结合。

中国画所描绘的“境”，不是自然主义的实境，而是画家心中的“意境”，是意象的化境，是画家诗心的外化。为此，中国画对一个画家的要求不是做自然科学家，不是做数学家和解剖学家，而是先做文化修养丰富的诗人、哲人。

唐代的王维其所以能“诗中有画，画中有诗”，首要条件是他是才气横溢的诗人。宋代苏东坡首先是了不起的大文学家、大诗人，其次才是大画家；宋代米芾是饱学之士，文物考古、诗词、文章都是一流水平，书法更是魏晋书家之真谛，在这样敦厚的文化基石上，悟出雨中山水的特质，创造“米点山水”，创造雨中山水的佳境，就是十分自然的事了；清代郑板桥举凡诗、文、词、赋、道、情无一不精，书法更创“六分半”体，那么他创作出境界极高的“我自不开花，免撩蜂与蝶”的墨竹就是必然的了。

艺术家们所要表现的人生韵致，使他们与自然相通而又相融的那种精神感受。作为文学的诗和作为艺术的画，都是艺术家们表现这一感受的依托。诗人为画题诗，画家以诗作画，这种情况已经屡见不鲜。如有人曾以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。这种结合方式在宋代画院科举试题里还可以看出来，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，这都是以诗命题，画家须按诗作画，主要看画家的构思立意是否巧妙。诗画结合的另一种形式是王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。王维既是诗人，又是画家，善于在诗中表现画的意境，在画中表现诗的情趣。如“大漠孤烟直，长河落日圆”是边境的苍茫画面，“明月松间照，清泉石上流”是园林的幽静小景，诗画已经融为一体。这种诗画艺术的交融状态，表明人们的审美活动已经深化到“神交”的高级阶段。

苏轼所言“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。此后成为一种评画标准。“诗中有画”是指诗的意境鲜明如画，“画中有诗”是说画中有一种诗的意境美，诗画都描绘一种境界，抒发一种感情。久而久之，诗情画意成为传统美学艺术标尺之一。endprint

第三，在虚实关系处理上，中国传统绘画注重“心师造化”、“虚实相生”[4]，画石上的“留白”是“虚”，却给观赏者极大想象空间。这实际是指中国传统绘画的创作原则和创作方法。

“心师造化”就是以造化为师。造化本指自然界，后来泛指一切客观事物。“心师造化”这一说法，是南朝陈代姚最在《续画品录》里首先提出来的。这一理论，正确指出了画家与客观事物之间的关系，即客观事物是画家创作的艺术源泉，是画家进行创作的客观依据，也就是说画家要向自然和生活学习，这样才能创作出生动的作品来。在这方面，古人有很多故事，如唐代韩于从曹霸学画马，成名以后被召入宫，唐玄宗要他拜宫廷画师为师，他却说：“皇宫马厩中的名马都是我的老师”。

中国画借物以感怀，在实境（所借之物）中更立一个虚境（寄托的情感），这本身已是含蓄，而更妙的是含蓄之中还有隐借，即所谓“以乐境写哀，以哀境写乐”，以此营造一种“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”的氛围[5]，使观者不至于一览无遗、一泄而尽，让人乐于玩味又兴于咏叹。这样一来，中国画的美便不仅只有形式美了，其中有很明显的理性倾向和深刻的底蕴，这是中国人独特的美感。如果说绘画在写物境时，尚处在以形绘理、以形绘神、以形绘情的层次，意境则可说是处在以形绘天的境地。在这时即使是情感的抒发，也不再是以追求感官上的一时安慰为鹄的，而是实现人的自由意志的进取觉悟与期待。可以说，中国古人索求物之常理，但受认识的约束，有所不达，即“目有所极，故所见不周”，这就要求助人的知性和悟性，方能“以一管之笔，拟太虚（未见的空间和时间）之体”[6]。可见，物境启自人的理智感。

第四，在造型手法上，中国传统绘画强调“骨法用笔”，以线条作为主要造型手段。

“线”的艺术是中国传统绘画的重要特点之一，是中国画的命根子，其存在不仅仅是为了中界虚与实、正和反、对象和背景，也不仅仅是为了勾出轮廓、画出有限，而是为了“笔随意发，即形之心也”[7]，这种写意的线本身具有独立的审美意义和艺术价值，无愧于“有生命的线”。

自古以来，中国画就十分重视“线”运用。一根有意蕴、有生命的线的律动、线的节奏形成了中國画特有的笔法、笔势、笔情。以有意蕴的线（包括由线变出的点、块、面），抓住描绘对象造型上的骨干与气韵去“写”，这就是中国画所强调的“骨法用笔”。这种“写”，在传统人物画中就是“十八描”，在山水画里就是皴法，在花鸟画中就是大写意、小写意、工笔。这就是笔法。近代美术教育家吕凤子在《中国画法研究》一书中曾说：“据我的经验：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫；转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚就显示焦灼忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾，如‘急其鹘落，纵横挥折，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱或绝念的线条……”有生命的线是中国绘画的基础与骨干。明代董其昌曾说：“以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”清代石涛也强调：“一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，末不使于此而终于此。”一根线条的内涵几乎包孕了天地身物多层次、全方位的生命信息。线为骨干的意识，也就是书法意识，是中国画民族传统的灵魂所在。骨法用笔的骨法既包括画家有个性的书法语言中有骨气的线，也包括画家捕捉到的物象本身所溢出的骨气，二者有机结合就是出现在画面上活脱脱的线。中国绘画在世界各民族绘画中独特之处在这里，中国绘画深邃的内涵在这里，中国绘画难以为域外人们理解的原因也在这里，中国绘画的神秘和奇妙之处更在这里。[8]

第五，在色彩处理上，中国传统绘画一般为平面色彩，表现对象的固有色彩而非条件色，立体感主要通过笔法的浓淡枯湿来表现。

首先是散点透视的“游目”。正向西画的焦点透视与西方文化认为从第一原理即可以推出整个体系一样，中国文化否认有一个最后视点，只有仰观俯察、远近往还才能味象观道。因此，只有游目才能使绘画按照中国文化认为最正确的方式“以一管之笔，拟太虚之体”（王薇《叙画》），是画家避免了在一个固定观察点上的局限，从而可以用文化宇宙的法则和能够体会这文化宇宙法则的心灵去组织对象，表现自己想表现的任何东西。顾闳中《韩熙载夜宴图》，张择端《清明上河图》，夏圭《长江万里图》，皆因散点透视而产生。

其次是游目式的笔、色、墨。中国画是用线去表现一个空间，这个空间不像其他非西方文化那样是平面的，而是有深度，但又不是西画的深度那种科学几何式的三维。中国画的深度在吴道子式的白描中就是靠线的浓淡枯湿来形成的。由于散点透视使色彩不可能像西画那样显出色的丰富变化和色与色之间的相互影响，因而中国的彩色画是平面色彩，即一个人衣服是红色，就全身涂成红色。但中国的深度空间又使画家意识到了光的作用，中国式的光效应主要用于水墨画中的墨来表现。各种墨的皴法都是用来表现物体背光的暗部。正因为墨对深度空间和立体事物的巨大表现力，因此中国画中水墨画高于彩色画，也高于纯线条的白描画。

其三是“以大观小”，相信有一个最佳试点——“天眼”，即画家就要站在一个宏伟的高度，俯察自己所表现的对象。中国画家很少去写生，而是“饱游饫看”，“收尽奇峰打草稿”，这样作画运思时，就处于一个以小观大、一切了然的境地。这样虽然而就细部而言，他是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》），但一切细部都是从“天眼”看去的，完全同于中国诗人的“乾坤千里眼，时序百年心”（杜甫）[9]。散点透视是从结构的具体性上讲“游目”，以大观小则是从画面的统一性上讲“游目”，进一步体现在构图上。

第六，中国传统绘画艺术非常注重绘画理论探究，先后出现了“六法”、“四格”、南北宗理论及派别。

南朝绘画理论家谢赫在其《古画品录》中提出了“六法”标准。所谓“六法”，第一，“气韵生动”，第二“骨法用笔”，第三“应物象形”，第四“随类赋彩”，第五“经营位置”，第六“传移模写”。气韵指人物的精神气质，即顾恺之所说的神或韵，谢赫把它列为评价绘画优劣的第一标准，足见这一条是绘画的要旨。“骨法用笔”是指用笔的功力。中国画向来讲究笔墨，这“笔墨”二字也就包含了笔力的问题，因为运笔施墨必得以力行之，而力的大小、墨的深浅是大有讲究的。“应物象形”是指绘画应按照客观事物所具有的面貌来表现，而不应当主观臆造，也就是说，讲究神韵不能完全脱离客观事物本来的形态。“随类赋彩”是指绘画中的色彩问题，即按照不同的绘画对象表现不同的色彩，但它不是自然主义的表现色彩，而是按照事物的精神气质去表现色彩。“经营位置”是指构图设计。中国画的构图与西洋画不同，它不采取西洋画的定点透视，而是采取散点透视，讲求疏密聚散，疏可走马，密不透风，讲求无画处也是画，画出空白表示天空、云气等。“传移模写”是指临摹画技能，按说可不列入创作和评画标准，但习惯上仍称“六法”。

唐代提出了“四格法”，内容比“六法”抽象，体现了中国传统绘画的创作情趣。先是在唐开元年间，张怀瓘在《画断》中提出神、妙、能三品的标准以比较画的优劣。之后，朱景玄在《唐朝名画录序》中又增逸品一项，并且认为逸品是“不拘常法”，对其他三品仍然没有具体解释。到宋代，黄休复在《益州名画录》中把逸品列为首位，并对四格注意阐明含义。这一变化，反映了人们审美情趣的变化。“逸格”是指不注意绘画的规矩，笔墨精炼，意趣出常；“神格”指形神兼备，立意妙和自然；“妙格”指绘画得心应手，笔墨精妙；“能格”指有功力，能生动表现对象物的作品。这四格长期成为欣赏文人画的等级标准，认为富有意趣的作品才是第一流的。[10]

南宋和北宋是在佛教南北禅宗理论影响下形成的山水画理论。首创这是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，其中以董其昌的影响最大。莫是龙首先提出这一概念，他说：佛教禅宗有南北二宗，唐代开始这样区分；画也有南北二宗，也是唐代开始这样区分，但人并不分南北。北宗是李思训父子，画法是着色山水，下传至宋代赵伯驹、马元、夏珪；南宗是王维，画法是笔墨渲染，下传至荆浩、关同、范宽、董源、巨然及元代四大家。董其昌等人进一步发挥这一观点，认为南宗是文人画，北宗是非文人画。就其理论依据来看，实则是因为南禅主张顿悟，追求淡远，适合士大夫的心理要求，而北禅主张渐悟，追求深透，不太适合文人们的口味。但南北二宗的绘画理论，只是讲了两种不同的画风，而不是不同的画法，实际上南北二宗的画家里，风格也并不统一，所以用南北二宗来区别中国山水画的观点是并不切合实际的。

综上所述，中国传统绘画艺术作为东方神秘文化之一，之所以难以被汉语言文化圈外的文化人所理解，是由于其深邃的中国文化内涵及其独特的审美观念、独具的艺术特性，其神秘和魅力也正在于此。

作者简介：贾占军，法学学士，宝鸡市委党校统战理论教研室主任。endprint