《游春图》 背后的疑云

《游春图》传为隋代画家展子虔的作品。曾被清宫收藏，1924年溥仪将《游春图》与其他国宝带出宫，“九一八”事变后流入民间，成为抢手的“东北货”。后从东北流传入关，进入北京琉璃厂玉池山房马巨川之手。马巨川虽然也是一个鉴赏家，但他更是一个只认钱的商人。他得到《游春图》后就想将其以高价卖给外国人。这个消息被另一个收藏家张伯驹知道了。张伯驹是一位很爱惜国宝的大收藏家，想到《游春图》这件国宝级的绘画作品就要流失国外了，张伯驹便登门造访马巨川，希望他不要将此画卖给外国人，而自己想收购。但是马巨川却索价800两黄金，显然是想刁难张伯驹。不想张伯驹爱画心切，竟然卖掉了他占地13亩的房屋，才凑了240两黄金，经过多次与马巨川交涉和讨价还价，张伯驹终于从马巨川手里购得了《游春图》，阻止了国宝流失海外的悲剧发生。1956年，张伯驹将此画捐献给了北京故宫博物院。

然而，有关《游春图》的疑团很多，归纳起来主要是：此图是否是展子虔所画？或者说是否是隋代的绘画作品？另外还有一个问题，以往大家都认为《游春图》是山水画，它真的是山水画吗？

关于第一个问题，学者争论的比较多，主要是傅熹年曾经在1978年的《文物》杂志上刊登了对此图看法的文章《关于“展子虔<游春图”>年代的探讨》，认为《游春图》不是隋代的作品，而应该是晚唐时期的作品，他是与传为李思训的《江帆楼阁图》进行比较得出的这个结论。实际上也是否认了是展子虔所画，因为展子虔是隋代的画家。另外，我们还应该注意到《宣和画谱》的记载与宋徽宗在该画上的题字有不相符合的地方。我们现今看到的《游春图》上面有宋徽宗赵佶题写的“展子虔游春图”6个字，虽然《宣和画谱》称赞展子虔“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”，但并没有记载《游春图》。既然有徽宗的题字，《宣和画谱》就应该记录在案，这就会让人生疑，徽宗的题字是否可靠。而且，《宣和画谱》把展子虔列入“道释”一类画家中，并没列入“山水”一类画家中。这个论点同样要作为第二个问题的论据。问题是明显的，既然宋徽宗写了“展子虔游春图”几个字，为何《宣和画谱》却没有记载，无论如何是说不过去的。编撰《宣和画谱》的御用臣僚们居然敢漏掉宋徽宗亲题的绘画作品，这是不可能的，是杀头之罪。那么，是宋徽宗这位皇帝画家看走眼了吗？也不可能，徽宗的鉴赏能力比后来的乾隆要高出许多，不可能看走眼。所以，唯一的解释就是宋徽宗的题签是假的，是后人仿冒的。

但是，宋以后《游春图》被历代藏家所题跋和收藏。杨仁恺在《国宝沉浮录》中作了一个收藏统计：“有被宋徽宗赵佶题签，有自北宋到南宋贾秋壑、元长姐祥哥剌吉、臣工冯子振、张珪、赵严的题咏，以及明初宋濂在后隔水楷书和诗，卷末董其昌的题跋。”当然还有众多的明人笔记的记录，诸如“南宋末年名鉴家周密《云烟过眼录》、明张丑《清河书画舫》《密筪书画表》、詹景凤《詹东图玄览》和清初卞永誉《式古堂书画汇考》著书的著录”。但是，这么有名的绘画作品，在著录中，“不在中古，却在近古”。

詹景凤的《詹东图玄览》还详细地记录了《游春图》的画法和特点。“其山水中着青绿，山脚则用金泥。山上小林木以赭石写干，以水渖靛横点叶。大树则用勾勒，松不细写松针，直以苦绿渖点。松身界两笔，直以赭石填染而不作松鳞。人物用粉点成，后加重色于上，分衣折，船尾亦然”。詹景凤的分析，与笔者在2002年底的上海国宝展中看到的《游春图》表现的技法基本符合。可以肯定，现在北京故宫博物院收藏的《游春图》就是詹景凤《詹东图玄览》记录的那一幅《游春图》。这样一幅流传有序的作品，宋徽宗亲鉴过的，居然《宣和画谱》中没有记录，这是一个难解的谜。是否有可能是后人假借展子虔的名字而作的《游春图》，这仍期待专家进一步做出研究。

沈从文曾经8次见过此图，也提出了自己的疑义。他曾在1947年写出《读展子虔〈游春图〉》，认为《游春图》的画风不像是展子虔的画法，可能是当时唐五代或宋人的笔法。还提出了一些旁证，诸如图像中女人的衣着样式，非六朝格式，似为晚唐装。从画本材料的绢本来看，也找不出隋绢素的品质。沈从文认为“可是男子的衣着，女人的坐式，都可说有问题，未必出自展子虔手笔”。在1999年重新修订的《辞海》中，在“展子虔”词条说“作品《游春图》，为现存最古的卷轴山水画（一说乃唐人摹本）”。而在1980年的《辞海》中，还没有附上这一条另类的说法。可见，《游春图》非隋代作品，而是唐人的摹本的说法，被保留下来了。当然，要彻底证明《游春图》是唐代的摹本，还需要相关的证据。

接下来我们来看第二个问题，即《游春图》是否是山水画的问题。关于这个问题，幾乎历代的收藏家、鉴赏家、美术家等都没有争议，认为是山水画，好像成了一个定论。

学者们一致认为《游春图》是中国最早的山水画作品。比如从技法层面看，早已摆脱了张彦远说的“群峰之势，若钿饰犀。或水不容泛，或人大于山。映带其地，列植物之状，则若伸臂布指”。虽然是“空勾吴皴”，然远山有花青作苔点，这是山水画点苔的先导。人与山的比例恰当，人马体量虽小，刻画却丝丝入扣。树木山石的画法基本完备，各有其形，画面已脱离了人物画背景的地位，而取得了山水画的独立，构成了早期独立山水画的形态。并影响到唐代的青绿山水画，诸如李思训等青绿山水画家。这是大家一致公认的定论。

但是中国山水画的性质到底是什么，或者说什么是中国山水画？难道画面中有山水就可以被认为是山水画吗？如果是这样的话，那么很多画有山水的石窟宗教艺术也可以认为是山水画了。要弄清山水画，就要从宗炳（373-443年）的《画山水序》和王微（415-443年）的《叙画》说起。因为这两篇文献是界定中国山水画的重要资料。宗炳是形而上和形而下两个层面作了界定：“山水以形媚道”，是形而上的界定。“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，是形而下的界定。就是说，像贤者一样“澄怀味像”，像圣人一样“含道映物”，山水画要“媚道”是也。

王微也是从形而上和形而下两个层面说明的：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，是形而上的审美层次。“以一管之笔，拟太虚之体”，则是形而下的审美。宗炳和王微规范了中国山水画的发展和演变范畴，我们从以后的中国山水画中看，其演变的路径从没有脱离这个范畴。

在看《游春图》，尽管画面充满了山水的形态，但显然表现的是当时人们踏青游春的主题。中国古人在记录“游春”和“春游”基本上是同一概念，所以历代画论中对《游春图》或《春游图》的记录就比较混淆。《游春图》借用了某些山水画的题材，描绘的是踏青春游的主题，不是表现“以形媚道”的山水。至少我们可以这样认为，《游春图》不是一幅完全意义上的山水画，仅仅是具有了某些山水画的形制特点。《宣和画谱》没有把展子虔列入“山水画”的系列，就是不认为展子虔是一个山水画家。五代北宋时中国山水画鼎盛和完备的时期，到了宋徽宗的时候，山水画早已经是中国绘画的主流，而且是水墨山水占主导位置。这个时期的北宋，对山水画的认识，从理论到艺术实践都是非常成熟的。《宣和画谱》中“山水叙论”条目说：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间，其非胸中自有秋壑，发而见诸形容，未必如此。”

《宣和画谱》记录山水画，是从唐代的李思训开始的，既没有记录《游春图》，也没有把展子虔纳入山水画家，想必是有道理的。所以，我们可以这样来理解《游春图》，它在我国山水画独立发展过程中起到了重要的作用，且具有一定的山水画形制的过渡性作品。