从中国画装饰陶瓷到陶瓷中国画<br/>——理论与实践

从中国画装饰陶瓷到陶瓷中国画
——理论与实践

2018-01-19龙芝兰龙芝兰中国画与陶瓷艺术工作室

景德镇陶瓷 2017年6期

/龙芝兰（龙芝兰中国画与陶瓷艺术工作室）

传统中国画以墨为颜料、以宣纸或绢为绘画媒介、以毛笔为绘画工具，渗化性和黑白体系[1]为其基本物理特征，笔墨为其基本艺术语言，按照南朝谢赫的“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”来定义的“中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发。”[2]陶瓷中国画顾名思义是指以陶瓷为绘画媒介的中国画，本文将首先梳理中国画装饰陶瓷的装饰性属性与特征，然后从陶瓷工艺和笔墨的角度进行研究，再通过创作实践，论证中国画装饰陶瓷在一定条件下可以做到“有笔有墨”，达到中国画的笔墨与意境。

本文中的中国画指传统中国画，包括写意与工笔、水墨与设色，其美学范畴强调内美与气韵[3]，强调文人画在中国绘画史中的主流地位[4]。

一、传统的中国画装饰陶瓷属于陶瓷装饰

本文中，中国画装饰陶瓷、中国画纹饰指的是同一个概念。装饰性是中国画装饰陶瓷的基本属性，下面从陶瓷艺术理论、中国画装饰陶瓷的特点、各陶瓷品种的工艺特征等角度对此进行深入的分析。

1、中国画装饰陶瓷属于陶瓷装饰

首先来看传统陶瓷艺术理论对陶瓷绘画的定义。“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌”[5]。“陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是戏剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体；陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体”（张道一语）[6]。中国画装饰陶瓷从属于陶瓷绘画，属于陶瓷绘画中的一种，虽然“其画法画理均借鉴自中国画”[7]，但却不是中国画，只是一种“中国画纹饰”，属于陶瓷装饰再从属于陶瓷艺术，只是陶瓷艺术的一个组成部分。为什么是“中国画装饰陶瓷”而不是在陶瓷上绘画中国画呢？其根本原因是陶瓷工艺以及中国画装饰陶瓷绘画者自身的局限使其不能满足中国画对笔墨的特定要求，纵观陶瓷绘画史不难看到这种“中国画装饰陶瓷”的“纹饰”有一个共同的特点，那就是强调工笔线条在中国画纹饰描绘上的运用和基本匀整、平匀的墨色。表现为“借鉴中国画”来装饰陶瓷，以陶瓷特性为主而偏废中国画笔墨意境的要求，因而就不能成为中国画，只是陶瓷艺术的一个组成部分了。

在将中国画的属性包括笔墨语言和品格要求在陶瓷工艺上进行转换时，正如孔六庆先生的研究所指出，陶瓷绘画具有这样几个方面的本质特点：①“利用”中国画成就、“接受”中国画的影响；②制作过程受烧成条件的制约，画面展开受立体造型条件的制约；③审美情趣须适应宫廷口味和民间口味，具有民俗性特点；④根植民间美术而吸收院体画、文人画，呈现世俗性倾向[8]。作为从属于陶瓷绘画的中国画装饰陶瓷，这些特点也从另一个角度说明了其不能成为中国画的原因。

我们从制作精美的清代官窑器中可以看到，其纹饰大多是经过设计审查，围绕着瓷器这一“器”来装饰，其中相当一部分是无需留白的满器、重复不断的纹饰装饰，另外有些虽能做到画面构图有中国画特点，但基本没有变化的线条和基本不能自如的染墨，又将画面呈现出拘谨、工整、缺少变化和节奏韵律的装饰特性。陶瓷史上始终将陶瓷看作一种“器”，而又用心良苦地借鉴中国画来装饰它，使其看上去既美感又实用，是因为传统中国画这一中国主流文化在任何一个阶层都是受到欢迎和推崇的。而中国画讲究的“道”的层面因为工艺绘画者自身的局限以及陶瓷工艺本身的特性使得陶瓷不同于宣纸，在其上的绘画无法解决中国画对笔墨的要求以致于不得不割舍了。

2、瓷坯无渗化性的中国画装饰陶瓷

使用低火性颜料、画面与胎釉的固化通过低温烧结的釉上彩瓷，其中国画装饰陶瓷的特点是在没有渗化性的釉面上作画，颜料不能深入瓷胎、瓷釉，颜料与胎釉没有相互熔融渗透。画面附着在瓷釉表面，颜料的不渗透与瓷面的光滑使得行笔难以实现中国画变化的书写用笔，同时也完全不能实现墨的渗化，达到“水晕墨化”、“有笔有墨”的中国画要求，更适合采用描摹的古彩、粉彩、珐琅彩、新彩来装饰。虽然通过使用油性熔剂、使用软羊毫笔、通过轻柔的力度平染或先打玻璃白再分染色彩等笔法，以及采用棉花的擦涂、工具的喷吹、流淌等工艺技法，釉上彩中国画纹饰也是可以做出墨韵效果的[9]，但这种墨韵效果由于脱离了传统中国画学中的骨法用笔、力透纸背、墨从笔出的笔墨境界，只能称其为“墨韵的艺术效果”而不能称其为墨韵，难以体现传统中国画独立的笔墨欣赏意趣。这是釉上陶瓷工艺的特性决定的，也印证了其装饰性特征。而釉下彩陶器、釉下彩软质瓷因是低温本烧（釉烧）[10]，瓷坯经过高温素烧后没有了渗化性，其中国画纹饰跟釉上彩瓷类似。

3、以釉为颜料的中国画装饰陶瓷

使用高温颜色釉为颜料，在有渗化性的瓷坯上绘中国画纹饰，画面与胎釉的固化通过高温烧结，这类中国画装饰陶瓷属于高温颜色釉绘画中的一种。由于使用釉为绘画颜料，其工艺的本质是釉“本烧时必然发生或多或少的流动”[11]，在高温烧制时随着釉的流动对笔墨的破坏使得画面具有不确定性。再者，釉料绘画不同于颜料绘画，釉料的滑飘感与墨汁遇宣纸后留下笔墨感是不同的，与瓷坯间的交流与中国画笔墨讲究“平、圆、留、重、变”和“浓、淡、干、湿、焦”的情感体验是不同的，绘画者受制于釉料的特性而阻碍了创作时的笔墨节奏和韵律，从而影响笔墨与绘画媒介交流时抒发情感的艺术特性，而不得不屈服于材料特性进而局限在工艺性上，加之本烧后呈现的笔墨因为流淌跟绘画者绘画时的笔墨已经有了差异，不能实现中国画的笔墨要求，其工艺和艺术特征更接近陶瓷窑变艺术。

4、磁州窑釉下黑彩中国画装饰陶瓷

磁州窑是用低级粘土制成瓷坯，再在瓷坯表面施加一层高级粘土，俗称化妆土，可以在化妆土上进行多达30多种装饰，再上釉，入窑烧成。釉下黑彩中国画纹饰是其中的一种装饰方法，特别是瓷枕画面多取材于当时人民喜闻乐见的生活小景，富有生活意趣和幽默感[12]。古代磁州窑的黑褐色釉下彩瓷，颜料为铁矿石，在氧化焰中烧成，烧成温度从1110～1260°C之间，大部分烧成温度偏低[13]。彩绘原料是使用当地出产的一种贫铁矿原料斑花石，主要矿物组成是含结晶水的褐铁矿，经过高温烧成后，褐铁矿的结晶水脱离，一部分色料与釉反应，最后形成磁铁矿或赤铁矿的着色层，以使瓷器表面产生黑色或褐色花纹。着色层并非是含铁玻璃相，而是由磁铁矿或赤铁矿组成。[14]

5、青花瓷中国画装饰陶瓷

中国画的黑白体系[15]有着深刻的文化内涵和长达数千年绵长的文化源流，“目前大家一致同意作为统治集团的蒙古人和伊斯兰文化圈的蓝白兼尚的文化习俗推动了元青花的产生。”[16]传统青花瓷的绘画媒介是泥坯，对水有很好的渗化性，对颜料具有弱渗化性，使得在瓷坯上绘画时具有了与宣纸一般的湿润、吸附与干涩等笔墨感，从理论上来说是能够充分地将中国画的笔墨技法发挥出来的。但事实上“由于工艺材料与器型的缘故，青花瓷绘的画法与传统中国画不尽相同，更强调装饰性。具体而言，青花瓷绘的用笔以铁线描为基础，线条讲究匀挺，用墨早期是搨涂，明清以后主要是大头笔的“分水”，分水讲究匀整”[17]。

纵观陶瓷史，元明清景德镇大量优秀的青花瓷中国画纹饰绘画者借鉴了中国画笔墨技法绘制了很多线条流畅且有变化的青花，题材也涉及中国画的人物故事、山水、花鸟等。青花瓷中国画装饰陶瓷的历史上不乏出现过很多以追求中国画意境而又受制于工艺条件的佼佼者，有元青花书法用笔和讲究中国文人画逸品要求的画面；有明末清初文人青花瓷绘和康熙青花山水瓷；有民国“讲究虚实关系，追求意境和神韵，以王步为代表的近现代文人画青花”[18]等，但整体上是“纵观景德镇传统青花的纹饰，可以说几乎包括日常生活所见的方方面面，其丰富性和对生活美的表现力甚至大大超出了中国古代的水墨画”[19]的局面。这体现了陶瓷作为实用品需要借鉴中国文化的绘画、戏曲等来增加其文化含量，是陶瓷绘画民俗性、世俗性[20]的一面，也体现了青花具有中国画的绘画面貌而成为明清以来中国文化的代言。

二、中国画装饰陶瓷成为陶瓷中国画的必要条件

1、工艺条件

高温釉下彩瓷是对传统青花瓷的继承与发展[21]，是一脉相承的关系，其中国画纹饰跟青花瓷一样都是在具有弱渗化性的瓷坯上作画。其工艺的进步主要体现为从青花单一的蓝色发展到多色系的高火性釉下颜料以及相应的本烧工艺，特别是高火性釉下黑色颜料及其本烧工艺的发展与成熟，使得釉下彩瓷中国画纹饰在工艺上实现了中国画的黑白体系，加之颜料对瓷坯的渗化性，通过高温本烧将颜料熔融渗透到胎釉中，将黑色颜料的“墨”与胎、釉融为一体，从而将骨法用笔、力透纸背、墨法皴染自如的中国画笔墨境界呈现出来。

渗化性、高温釉下黑色颜料及其相应的本烧工艺是高温釉下彩瓷的基本工艺特征，也是中国画装饰陶瓷成为陶瓷中国画的基本工艺条件。

2、笔墨条件

中国画笔墨在技法层面上有“五笔七墨”之说，用笔讲究“平留圆重变”（黄宾虹语），线条要“一波三折”，具有“骨法用笔”的书写性，用墨更是万千变化、“水墨华滋”。中国画笔墨在精神层面上体现的是绘画者对中国文化的理解与表达。“自然和谐”、“天人合一”离不开笔墨对绘画元素和内容塑造时流露出的个性品格与气质，因而笔墨在创作中是不可避免地由心而发。技法服务于内心对文化与美学的认识与修为，服从绘画者心性抒发的要求，创作者在绘画时的情感流露是畅通的，是有技法而又忘却技法的写心过程。

能否将中国画极其悠久和重要的技法“积墨法”运用在陶瓷绘画中，是打破中国画装饰陶瓷墨法局限，让绘画者自由抒发情感又关注笔墨整体协调来完成画面意境的同时又能满足其可独立欣赏笔墨这一中国画艺术要求的关键。由于在陶瓷上运用“积墨法”亦需要像宣纸一样多次积染，以至于直至当代仍被认为是不可能在中国画装饰陶瓷中使用的[22]，直至五年前笔者将中国画积墨法成功地运用到高温釉下彩瓷和青花瓷中国画纹饰中[23]，使得中国画装饰陶瓷中极为困难的中国画墨韵问题得以解决，中国画品格中的笔墨语言和精神层面能够相互呼应，从而为中国画装饰陶瓷成为陶瓷中国画提供了最重要的笔墨条件。

再结合陶瓷的型参与到绘画的构图中，其构图随型而赋予，使得陶瓷上的中国画纹饰不再单纯是为了装饰陶瓷器而作，而陶瓷固有的型也不再是阻碍画面的局限，而像是展开的中国画画卷一样。而在平面的瓷板上创作时则完全等同宣纸。

这样在有渗化性的瓷坯上运用墨色的颜料画好中国画纹饰的陶瓷经过高温本烧后得以呈现有笔有墨的意韵，如同宣纸上作画经过水墨渲染数次等待宣纸完全干透呈现真实画面一样，陶瓷就成为了中国画的一种绘画媒介。这样的中国画装饰陶瓷既是陶瓷纹饰，也使得陶瓷艺术具有了中国画美学特性，成为和宣纸“纸本水墨”一样的有笔墨有意境的“瓷本水墨”。

三、陶瓷中国画的创作实践

1、工艺条件

使用包括黑色在内的高火性釉下颜料、瓷坯经800℃素烧、画好并覆釉后的瓷坯经1380℃本烧。

2、笔墨的运用

整体视觉与中国画同色系的墨色为主，墨的浓淡干湿和勾勒的线条虽然是通过透明釉呈现出来，与习惯的宣纸、绢帛有所不同，但我们要从中国画的本质去品赏，就如我们欣赏古老的石碑本质是欣赏书法一样。中国画的骨法用笔是作品构成的灵魂，如前所述，高温釉下彩瓷中国画纹饰因瓷坯的渗化性和泥坯对毛笔的吸附与牵制特点，使得中锋骨法用笔可以通过绘画者臂力传到腕力再传到指端的毛笔上时是可控的，是符合中国画线条的节奏与韵律要求的，线条能够按绘画者情感要求勾勒是中国画整体气韵生动的基础，也同样是构成陶瓷中国画的基础。

3、陶瓷中国画的品格

中国画的笔墨具有可独立欣赏的特性，在“见笔见墨”和“有笔有墨”中传递创作者的情感，将韵律、节奏、诗意、内涵等通过可见的笔墨转化成可以意会的气韵与意境，并呈现出个性的文化气质。所以“见笔见墨见意境”是一个可读、可思、可感的中国画品格要求，也是构成一幅中国画不可或缺的艺术特征。当陶瓷上的中国画同样具备这样特点时，那一定是将陶瓷的“器”上升到文化的“道”的过程，也是千百年来陶瓷艺术艰辛前行中实现自己文化内美的必然。要做到在陶瓷上自如创作中国画除了需要坚实的中国画功底之外，还要潜心研究陶瓷特性，也正如中国画创作者需要有笔墨技法之外，还要熟悉墨与纸的特性一样，更重要的是还要沉下心来对中国文化的学习与提升，才能将超凡脱俗的中国画品格传递到陶瓷中国画上来，让中国画装饰陶瓷在世俗的面貌中脱颖出来，升华到陶瓷中国画。

四、结语

传统中国画装饰陶瓷不能成为中国画的原因是受到缺乏渗化性和非黑白体系的工艺条件的制约，以及技法上“少笔少墨”或“有笔无墨”进而在精神层面上难以诠释儒释道中国传统文化。高温釉下彩瓷具备成为陶瓷中国画的工艺条件，书写性笔法与中国画墨法特别是积墨法的全面运用，使得有笔有墨的高温釉下彩瓷中国画装饰陶瓷既是陶瓷纹饰、既是陶瓷艺术的组成部分，同时也是陶瓷中国画。陶瓷中国画之所以能称之为一个新的陶瓷艺术品种，是因为它具有陶瓷艺术品和中国画的双重属性。

[1]胡东放.中国画黑白体系论.人民美术出版社,1991-07.P1～334

[2]邵洛羊主编.中国美术大辞典.上海辞书出版社,2002-11.P25

[3]葛路.中国绘画美学范畴体系.北京大学出版社,2009-01

[4]①邵洛羊主编.中国美术大辞典.上海辞书出版社,2002-11②王伯敏.中国绘画史.北京:文化艺术出版社，2009-05

[5]邓白.邓白美术文集.杭州:浙江美术学院出版社,1992-07.P69

[6]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史.南京:东南大学出版社,2003-12

[7]王锡良.中国画装饰陶瓷.瓷器.1976.03.P45～46

[8]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史.南京:东南大学出版社,2003-12

[9]黄小华.陶瓷艺术水墨法之探.中国美术.2011.04.P119～121

[10]本烧即釉烧,传统青花瓷是一次烧成,烧成即本烧。现代青花瓷与釉下彩瓷有可能是一次烧成也可能是二次烧成,烧成可能是指素烧也有可能是指本烧,为防止混淆和严谨起见,本文使用本烧这个概念。

[11]潘文复,田慧棣.高温颜色釉彩绘初探.景德镇陶瓷.1983.01.P48～51

[12]中国硅酸盐学会编.中国陶瓷史.文物出版社,1982-09.P240～246