文风入画添华采 观赏传神长逸情—— 画家钱文观先生其人其画

文/马宏明

吴越钱氏自古至今历史人物、文人墨客、科学巨匠不断涌现，五代吴越国的建立者武肃王钱缪始，悠悠数百年过去，钱氏在中国的影响至深，清代以来研究钱氏学术与艺术成就的各种论著不断出现。钱氏在他们所从事的领域中，往往都会独占鳌头，钱氏的聪颖智慧，在其后人中不断延续、代有传人，这其中我总认为有说不清道不明的神秘性与传之久远的文化基因，他们在所涉范围中用力不大，即成就斐然，令人神往、使人景仰。而就我们目力能及的现当代钱穆、钱基博、钱钟书、钱绍武等在中国文学艺术上成就卓然可圈可点。钱学森、钱三强、钱伟长“三钱”在现代科学领域贡献巨大，可谓名垂青史。

贵州省著名画家钱文观先生便是浙江嘉兴人，也理所当然地继承了乃祖文绪艺风。

文观先生1946年生，少时随其严慈迁来贵州遵义。遵义是我省历史名城、文化重镇。清代的郑珍、莫友芝、黎庶昌是贵州学术界、艺术界的大师，史称“郑莫黎”。他们的成就被誉为“沙滩文化”，影响着黔中文化的历史进程，他们所修地方志被誉为有清以来最为精妙的方志。郑、莫的篆书成就影响更为深远，对贵州篆书体系的形成开了良好先河，奠定了扎实基础。江浙文化与黔北文化的双重滋养与钱氏文脉的一拍即合，在文观先生身上所展示的灵光，暨水乡、高原的两地文化的溶合而成就了后来文观先生的艺术成就。

文观先生在涉足艺术之初研习的是西画，对素描、色彩、造形、物体的描摹刻划都作了潜心研究，同时先生早年的职业又是舞台美术，如果说西画的技术性创作能够致精微的话，那么舞美所要求的舞台效果则可能博、广、大，这些都为先生后来转入中国画创作奠定难得的基础，在人物造型、色彩乃至光影明暗的处理皆与这段西画创作经历息息相关。文观先生绘画是中西合壁的成功典范，人物画中对人物面部的细腻处理，眉眼之中的动感、手舞足蹈的姿态美等无不与这段西画经历相关联。

20世纪70年代，文观先生移居贵阳。1980年贵州国画院成立，他因成就极佳被当时的院长宋吟可先生看中遂调往画院任专职画家，如果以此为界线或标志，文观先生已从西画成功地转到国画，其实我们都知道这是一次艰难的转身，因为两者属于完全不同的两个体系，西画要求的是对客体的逼肖与具像，技术性极强，而中国画讲究的是“意足不求颜色似，前身相马九方臬”，是“但得神似，不以迹求”，贵在所绘对象的似与不似，写其大略，追求的是诗意禅境，文人气息是意象。对作者的要求则是“腹有诗书气自华”，同时更须对人物画的整个历程了然于胸，进行甄别对比，为我所用。

其实在中国画领域中，人物画的资料浩如烟海，仰韶文化遗址中人纹盘的出现，甲骨文、金文中人形的抽象钩划与高度概括，汉画像砖的耕犁、骑射、乐舞场景，敦煌壁画飞天、寺庙绘画乃至春宫画等已构成了我们民族的审美取向，而唐人吴道子的所谓吴带当风，唐韩熙载《夜宴图》，宋张择端《清明上河图》等或华贵艳丽，或反映市井习俗，都从不同侧面反映出历朝历代人们不同层次的生活风貌，再加上如清人黄慎、任伯年，今人张大千、宋吟可、黄胄等为代表的人物画链，构成了一套较为完整的人物画体系。这些宝贵资源是画家取之不尽、用之不竭的源泉，但同时也限制了后代艺术家创造力的发挥，禁锢了画家的想象力。君不见历朝历代许多习画者一生复制古人，匠气十足，不敢越雷池半步，只有那些既注重又善于学习古人精髓、在前人的基础上具备较强的创新力，同时更注意师法撷取自然中的万事万物而为我所用，以造化为师，使自己与生俱来的才华性灵得到最大发挥的画者，才能创作出个性独具的艺术作品来。

文观先生便是这样的一位画家。

文观先生画室名为“狮象山房”，我理解有多层含义：先生与贵阳狮子山对山而居，朝夕相处故名。以自然为师，师法自然界的万事万物，撷之胸中，呈之纸上故名。因先生的绘事理念与艺术取向的宽博放达，所谓“性灵出万象，风骨超常伦”，故名。

中国画家应该分为几类：一类恪守传统，继承古法，在前人的残山剩水中讨生活；一类则视艺术为小道，游戏笔墨，不思进取，以弄小技巧为能事；另一类则重两者之间找到了契合点，既有深厚的传统功底，又具锐意创新的一派生机，更重要的是其作品中承载的历史的担当，有使命感、责任感、时代感，当我们拜读他们的作品时能从中得到反思与启迪，文观先生笔下的许多作品便是如此。

《马寅初的忧虑》，是上世纪80年代初，文观先生创作的一幅精品力作，他以其敏锐的眼光抓住了人口学家、哲学家、社会学家马寅初先生对上世纪50年代中国人口激增的忧思，以这一忧患题材作为切入点而表现当时中国社会面临人口压力巨大、自然资源匮乏，中央拟控制人口、实行计划生育的社会现实。而从画面的巧妙处理，笔墨的娴熟驾驭等无不彰显出文观先生的天赋才情，综合观察先生作品的艺术性、思想性而言，皆属上乘。《马寅初的忧虑》荣获全国第七届美展铜奖也自然在情理之中了。

《贵州十大文化名人》将贵州自明代至今的王阳明、杨龙友、周渔璜、李端、谢六逸、姚茫父、宋吟可、陈恒安、肖娴、蹇先艾等文化名人合于一纸，跨越悠悠数百年历史，各朝各代服饰不同、领域不同、性别不同、性格各异，将这些在贵州文化史上贡献卓著的人物汇于一堂，其难可知，文观先生或传神或写意地再现了他们的精神气质、名家风范。

这些文化名人中宋吟可、肖娴、蹇先艾笔者曾有幸结识，陈恒安更是我的恩师，曾侍其左右十余年，故每每拜观文观先生为其造像则倍觉亲切，恍睹容颜，可见先生笔下功夫之与众不同。文观先生此类作品除艺术性外，其思想性与历史感是不言而喻的，这类作品具有史诗般的厚重，带有极大的警世作用。古云文以载道，其实画亦具其功，从《马寅初的忧思》到《贵州十大文化名人》，每一幅画都体现了画家笔下的历史感与思想的波澜，须知先生作这些画作之际，正逢改革开放之初，可见先生身上所具备的“苟利国家生死与，岂因祸福避趋之”的历史责任感与良知。

《丁酉五十年》是先生近年历史题材中的精品力作。丁酉年是1957年，众所周知，那一年的反右运动是中国现代史上的重大事件，是现代中国的拐点，也是中国知识分子的难年。反右让无数知识分子的命运从此改变，不知多少人因丁酉之乱而沉珠埋玉，他们从此沉沦，从此消亡成为冤魂，文观先生以画家的身份、知识分子的良知，用艺术的形式，用近于夸张变形的艺术手法记录了1957年在贵州某农场接受改造的一批人的苦难经历，通过他们或木讷、或痛苦、或扭曲、或茫然的面部表情，记录了他们的多舛命运悲惨境遇。

当我们回眸这段历史之际，能知晓往事并不如烟，因该画中的主要人物都有名有姓有根有据，这幅画似乎在警示世人，那段历史虽已远去，但却不能忘却。

《注定的淹没——章伯钧与罗隆基》也是反映1957年反右题材的作品，文观先生画出了那场运动中的两个主要人物章伯钧、罗隆基，画面中的章、罗二人西装革履、异常镇静，可见中国传统中刑不上大夫，礼不以庶人的现代版，他们当时处于地位的最顶端，被称为“大右派”，他们更知道那场运动的来龙去脉、前因后果，他俩占据画幅一角，以秦长城、秦兵马俑为背景，他们在沉思，与《丁酉五十年》不同的是该画体现了出奇的静，他们也许在思考历史为何而重演，今天在他们身上发生的一切与历史何其相似。从标题画面，联系史实，文观先生似乎在告诉人们也许历朝历代在“仕”的阶层所发生的一切也许是他们的宿命，在当时的特定环境中与权力斗争中处于劣势的一方必然是《注定的淹没》。

反映历史故事亦是文观先生近年来创作的重点，先生通过画面的经营，道出历史典故，《写蕉图》描绘的是唐代书法大师怀素种蕉代纸、勤于临池的故事。《泼茶图》反映了宋代词人李清照、赵明诚夫妇斗茶吟诗、夫唱妇随的幸福生活。

近几年文观先生又将视角转向了贵州高原上所居住的农民、平民。我感到这是文观先生在题材与笔墨上的返朴归真，对生活在基层百姓的人文关怀。《老人与狗》，先生在题款中说：“下司犬乃世界名种”，道出此乃于贵州农村下司写生之作，画中的老人似田中归来后的小憩，又似茶余饭后的负暄，而老人面目的慈祥闲逸，给人以十分眼熟又十分亲近之感，似邻家老妪，如街坊祖母。《祖孙》在斗方之中置一老一少，岁月的刻刀将老人的脸上刻出了深深的皱纹，表现出饱经风霜，少的则天真活泼，雏凤清声，老少之间有舐犊之情，天伦之乐，读之能唤起人们对儿时的回忆，童年的怀想。

《姐妹节》，姐妹节是黔中苗族地区的重要传统节日，节日一到村中寨的姐妹们都会身着盛装，三三两两邀约出行，文观先生摄取三个姐妹在雨中撑伞聊天场景，她们好像在相互致意，相互问候，有久别重逢的喜悦，又似妯娌间的家长里短，先生题款中说：“使繁复于单纯，亦是画事之一理也。”他用相对单纯的笔墨以写意的手法，绘制出民族服饰的繁复多变，盛装艳色。

《苗乡记事》则绘制出三个苗家女以一手执蔬果的少年为中心，似在关切，又似在逗乐。《归》则画出了夕阳西下时，农妇耕作归来略带疲惫的神情，忠犬紧随其后不离左右乡间时睹之景。

读以上诸画使我想到“画贵摄情”，文观先生是一位善于将生活场景笔情墨趣融于腕底笔下的画家，这需要画家具备敏锐的洞察力，将这些司空见惯的生活景象拿入画中，清人在论诗中有“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师，夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”，说的便是此理，将这些寻常物画出必须用与众不同的眼光。先生作画注重用笔的丰富多样中锋侧锋视需要而用，线条的轻重缓急，墨色的浓淡干湿，以至线条的张驰擒纵，这是一种节奏感、韵律美，表现出绘画的音乐性，更展现出“吾以吾笔写吾胸”的随意与个性。

近来文观先生喜用一种极薄的“蝉衣纸”作画，因其太薄而难于把握，更难表现出绘画的效果。一旦不慎，笔墨定会轻薄浮滑而难呈画境，但文观先生却巧妙地变弊为利，反其道而行之，利用较薄的纸表现出线条与画面的轻盈。

庚辰年文观先生创作的《古乐琴韵》、《弦思》、《又闻一曲云霄引》、《玉堂春》、《室静时闻翰墨香》、《牡丹》、《百合》、《画室》。充分利用满构图的形式，水墨泼的晕染，营造出神秘梦幻的意境与朦胧迷幻的诗境，更具乐感与禅心，这些人物画中的女子既有古典仕女，又有现代美女，但总给人以华贵而不俗，高洁而不妖的印象。

文观先生所配乐器，或琴或筝，读之似闻丝竹之声，数年前先师恒安夫子题宋剑锋人物画有：“女兄女弟，不染寻常脂粉气，携手为琶可似西方弄吉他。笔娟墨俏，待创西南新格调，牛背朱颜，驮下黔中第几山。”借来赞誉文观先生笔下仕女最为恰当，这组画据笔者迂测当是先生那一时期绘画的尝试，追求的是时代感与节奏美，是当代城市女性优雅生活的写照与浓缩，其梦境与含蓄大大增进了画面的诗情与美感。这批画块面的组合，墨与粉的利用，线条的处理，乃至题字都看似漫不经心，实则是其功夫的体现、自然的发挥。

笔者因工作关系常与文观先生接触，在加深了友谊的同时亦常见先生挥毫洒瀚，他作画干净利落，绝不拖泥带水，用笔准确胸有成竹，其用笔如篆似草，笔笔写出轻重缓急，得之自然宛如天成，画面衣纹配景的粗犷与面部的细腻形成鲜明对比，充分体现出文观先生致精微博广大的作画风格，又先生所绘工笔人物与大写意人物的两般不同，一样出色，我曾见他所作工笔仕女，工而不匠、工而不俗、工而有生气的感觉，画工笔画者多有易于板滞难于灵活的因感，尤如戴着镣铐起舞，文观先生则无比弊，同时他对大写意人物画的理解与把握，亦令侪辈惊叹。近日在一次笔会上，先生应友人之嘱，写了一幅《达摩》斗方，可谓至简至高，只见画面三笔两划，随意钩勒一柱文香颇具动态，神仙境界油然而生。

除人物画外，文观先生亦偶涉花卉、山水，他为花写照为物传神的笔下功夫亦令人折服，其潦潦几笔的数茎兰草，《春酣》的牡丹，前人诗云“朵朵红云上颊时，天家何用买胭脂，姚黄魏紫无颜色，醉写杨妃第一枝”似为文观先生预制。《独放》、《花溪之荷》、《一花一叶一莲蓬》枯枝破叶、笔颖奔驷间写出了荷花的高洁出尖、雅逸溢心、香气袭人，看似随意而率真，实则细细品来，可见缶庐遗意，白石精神，可见文观先生师法前贤的巧妙取舍，先生笔下花卉是典型的文人画。他所作的山水画就笔墨论颇有传统画中“四王”、“四僧”的影子，但绝不老套，而是将传统笔墨融入了时代精神，在皴擦点染中增入了现代中国画的元素，而意境上的空灵诗意，特别是他的许多小品山水淡雅冲和、宁静洗练，悠玄韵致使人感到文观先生心灵的净化、澄明。

先生对线条的娴熟驾驭，得力于他多年来对书法篆刻的关注，他以画家的审美视角，融入了书法取向之中，以画家的身份来看待书法，他将书法的线条美与韵律感移诸绘画，同时就将绘画中的随意与情趣反哺书法，故其笔下多呈现出没有定式的随机生发与逍遥法外，文观先生在书法上曾下过不少的临池功夫，在老一辈文人书家中笃信以楷书为根基，视二王一路的行书为练习的最好范本，以夯实其基础，无论用笔结构都强调中和之美，儒家情结。就书法本身而言，注重的是中锋用笔，结构上是四平八稳，文观先生早年也受此影响，临习了古来的许多名家法帖，中年后大概出于画家情结、视野的不断开阔，文观先生将视角移到了历代画家的题款及他们的书法作品上来，对明清以来的画家如石溪、石涛、八大、徐渭等的书法进行了借鉴与摹临，至今其师狮象山房壁上仍挂有一页先生所临青藤行书斗方，定然是其画家身份与古代画家审美观念与笔情墨趣上的暗合。先生所临与原作在神彩上、趣味上都十分相似，可谓得其神髓。

先生的题款所用行草，看去随意挥洒，却颇具信手拈来之趣，与画相配，相得益彰，最是谐调。不难看出其笔下所表现的画家个性，没有书家似的刻意做作、经营位置、左顾右盼，羁于法、囿于理，出之自然，得于天趣，化六法于八法，遁着书画同源的“源”，书中有画、画中寓书，两者相济，两般共进。