电影《摩雅傣》艺术特色分析

王双丽

摘要：中国建立以后，许多少数民族题材的电影文学剧本描述的主体往往是受苦受难的女性，当中不乏处于悲惨境地的蛊女形象，她们受尽奴役，在新社会获得新生，这一点在反映傣族蛊女形象的电影文学剧本《摩雅傣》中得到了充分的体现。着重分析了《摩雅傣》的艺术特色及多感官的表达。

关键词：少数民族;艺术特色;多感官

1 《摩雅傣》影片内容介绍

解放前的西双版纳，美丽善良的傣族少妇米汗因抗拒封建头人老叭的侮辱，被诬为“琵琶鬼”惨死在火中。十八年后，依莱汗长大成人，与翻身贫农岩温相爱。但解放不久的西双版纳，封建势力仍然非常强大。老叭看到大头人的女儿喜欢岩温，为拉拢岩温，竭力撮合二人，但岩温不为所动。老叭迁怒于依莱汗，使出毒计，散布依莱汗是“琵琶鬼”的谣言，迫使依莱汗的父亲焚毁了自己的房子，带着依莱汗逃往他乡。老父不幸在途中死去，依莱汗强忍悲痛返回寨子，却看到岩温的母亲为岩温整理结婚服装，误以为岩温变心，绝望之中投江自尽。但人民解放军及时救下了依莱汗，两年后，她在党的培养下成为傣族的第一名摩雅傣——医生，并回到家乡服务。她医术高超，治愈疾患，用事实破除了“琵琶鬼”的谎言。一次，已任副区长岩温在执行公务时中了老叭的暗枪，依莱汗悉心救护，使岩温恢复健康。他和依莱汗解除了误会，终成眷属。而作恶多端的老叭也受到了法律的严正制裁。

明清时期的汉族移民与本地人之间都有过一些诬蔑对方的说法，新中国建立以后，云南少数民族妇女作为一个遭受政治压迫的群体获得了解放。对于云南本土作家来说，巫蛊文化作为少数民族女性叙事的一个重要侧面，是他们不断进行文学创作的源泉。云南少数民族的巫蛊信仰作为一种宗教文化习俗，对人们的影响一直持续了几千年，直到今天仍然在束缚许多人的精神，使许多人的灵魂遭到扭曲，也令人产生了无尽的好奇，这便是巫蛊文化的魅力。云南边地的蛊女文学作为一种独特的民族叙事传统，在具体的作品书写中融进了南方民族原始宗教信仰的内容，使人感到陌生而又神秘，不可否认，这种植根于民族文化最底层的心理痼疾在短时期内是难以消除的，它可能会被暂时性地压抑到人的意识层面之下，但还会时不时地出现在人们的潜意识层面里。正因为如此，从《摩雅傣》开始的蛊女叙事才成为云南边地文学中的一棵常青树，并呈现出不同的样貌。改革开放以后，许多本土作家再次把作为地域风貌和民族特色的巫蛊禁忌作为直接抨击的对象，深刻揭示巫蛊迷信束缚人的精神，从而造成人性异化的本质。

2 《摩雅傣》艺术特色

2.1 叙事结构

人们常说电影是时空的艺术，以空间的变化来表现时间的流逝，或以时间的变动来展现空间的起伏。传统的电影中时间与空间这两条线是平行的，在什么时间发生了什么事情导致了什么结果。电影是一门时空艺术.它的时间性和空间性，规定为多种时间形式和空间形式，一方面，摄影机与放映机以每秒24格的速率摄录、放映画面，使电影获得了与生活中的时间同步对应的纪录效果;而画面透视、光影、色彩的变化，人物、物体和摄影机的运动以及音响效果的作用，又在银幕上创造出了四维空间的幻觉.另一方面电影又是人操纵和构造的表达系统，具有明显的假定性;电影创作者可以根据表达的需要进行时间的省略、压缩或延伸.甚至能够摆脱具体时间过程的限定和约束，深入到人的意识空间.也可以运用蒙太奇，场面调度等手段对空间重新安排，联结、创造出符合表述需要的电影空间.电影的时间与空间是不可分割的，它们始终统一于运动过程之中。而《摩雅傣》则采用了传统的时空的叙事结构，按线性发展，使整个影片清晰易懂，下面，就《摩雅傣》一片从时间、空间、进行分析。

2.1.1 时间

关于电影的时间叙述有两种截然不同的看法。一种是“客观”的时间，坚持的是时间的进程，时间的消逝或正在经历的时间;另一种就是“主观”的时间，导演同过一个象征性的镜头来暗示一段不明确的时间。而《摩雅傣》采用的是“客观”的时间，按照时间发展的线性顺序，而《摩雅傣》主要从以下几个时间进程来表示时间的线性发展。美丽善良的傣族少妇米汗因抗拒封建头人老叭的侮辱，被诬为“琵琶鬼”惨死在火中。十八年后，依莱汗长大成人，与翻身贫农岩温相爱。老叭看到大头人的女儿喜欢岩温，为拉拢岩温，竭力撮合二人，但岩温不为所动。老叭迁怒于依莱汗，使出毒计，散布依莱汗是“琵琶鬼”的谣言，迫使依莱汗的父亲焚毁了自己的房子，带着依莱汗逃往他乡。依莱汗误会岩温结婚而跳江。但人民解放军及时救下了依莱汗，两年后，她在党的培养下成为傣族的第一名摩雅傣——医生，并回到家乡服务。她医术高超，治愈疾患，用事实破除了“琵琶鬼”的谎言。并和岩温解除误会，终成眷属。影片按照线性的时间顺序发展，内容清晰明了，结构紧凑。

2.1.2 空间的展示

“电影的空间经常是有许多零星片段组成的，而它的同意也正是通过这些片段在一种创造性的联结中并列后取得的。”（选自《电影语言》法国）下面我们来看看《摩雅傣》中两类空间所表示的两种纯属观念与内心的空间。第一，室内空间，它们的特点是拥挤、喧闹。居室是人們休息的地方，同样也是“战争”爆发的地方。所有的室内空间都难得的温馨，剩余的都是浮躁、繁杂。第二，室外空间，室外的特点是空旷、冷清。导演常常将主人公置于一个空旷的背景，如空旷的公路，宽阔的湖面，使人物根本无法与人交流（四周也没有人），从而只能固步自封。所以这种空旷的空间也反映了人物内心的空旷、无奈。

2.2 剪辑手法

谈到剪辑，这里主要讲的是蒙太奇的运用。蒙太奇是电影语言中最独特也最基础的部分。说穿了，蒙太奇是一种选择和安排。蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太奇是仅仅用画面为叙述方式，在不同场景中的画面地转换。利用这种方式来表现电影中人物的内心不可言说的、无法描述的内心活动。“蒙太奇手法”，即用许多镜头适当打破时空界线，将故事剪辑组合到一起，以使上下贯通，首尾完整。剪接手法在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断，蒙太奇句型——前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。下面就用普多夫金对于蒙太奇分类形式对《摩雅傣》片中蒙太奇的运用作一探讨。

2.2.1 蒙太奇中联接的技巧

一部影片的镜头联接是以人物或观众的视觉或思想为基础的。然而不论哪种，蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须为下一个镜头做好准备，去影响下一个镜头，并含有完成下一个镜头所包含的内容。简而言之，前一个镜头必须对下一个镜头有所交待或有外在，内在的某种特征。《摩雅傣》片中有一组镜头体现了很好的联系技巧：米汗偷偷回村寨，被头人发现，开枪使村民听到枪声让村民抓米汗，然后将米汗绑起来，要将她烧死，米汗丈夫把女儿放在要烧死米汗的火堆旁，上前抱住米汗，这一系列镜头体现了蒙太奇的连接技巧，使每个镜头很自然的连接在一起。

2.2.2 主题反复出现蒙太奇

影片中的红花无论对于岩温还是依莱汗都是一个重要的象征，是感情的见证，也暗喻着一种爱情的归宿。影片的主题至此已表现的淋漓尽致。然而代表爱情的红花也一再让两人产生误会，预示着两人的爱情要经历磨难才能终成眷属。

2.2.3 切入切出

切入切出这是电影中最常用的一种镜头转换方法。即是不加技巧地从上一镜头结束直接转化到下一个镜头开始，中间毫无间隙。称为“切”。影片中大量出现切入切出的镜头，如：从阿莱依为岩温治病，岩温苏醒了后切到头人被村民围攻。

2.3 《摩雅傣》多感官的运用

如前所述，现代再现方式对视觉的依赖十分严重，这种局限性似乎也成了文本的延伸，比方说没有文字说明的图示难免费解。由于这种长期形成的再现模式偏好，味觉和听觉，更别说触觉，都完全未能体现。中国传统美学是在中国独特的传统文化背景中生成的，幸运的是，在我国的传统美学世界中，各种感官能够一视同仁的接受美学家们的注目礼。我国美学在对于审美感官的认知上，早已存在“多感官”的理念，文章就《摩雅傣》分析影片中的多感官体验。

2.3.1 视觉

一部好的影片首先带给观众的自然是视觉的享受，首先，我们看到的是影片中的画面内容（包括人物，周围环境）。如《摩雅傣》中男女主角阿莱依和岩温，村民，头人，共产党员等，为我们塑造了形象各异的栩栩如生的人物形象，从他们的服饰特色，言谈举止我们可以看出他们各自的性格，也帮助我们了解剧情的发展状况。其次，除了人物外，还有环境背景的交代，比如，《摩雅傣》中米汗被诬陷为琵琶鬼时，偷偷回到村子里，镜头运用远景交代了傣族村寨的风光，以及夜色降临时米汗偷偷回到村子害怕的神色，当下的环境让我们一下子就能明白剧情的发展状况依以及傣族的少数民族风情。第三，字幕，字幕对我们看电影来说是必不可少的，它有利于我们对电影的理解，是对画面的一种辅助作用，如《摩雅傣》中，我们对少数民族不了解时，可能听不懂什么是“头人”，但是有字幕就可以增加我们对影片的理解。有的影片会对一些难以理解的词汇加注释，还有一些影片可能会用打出字幕交代影片背景，如《摩雅傣》开头就打出了影片当下的时代背景，让观众一目了然。

2.3.2 听觉

《摩雅傣》中听觉我觉得可以分为两个个部分，首先是同期声，声画同步是电视和电影的特色，它使我们能看到画面，以及可以同步听到画面中主角的声音，给我们以视听的美好体验。比如米汗偷偷回到村子后，沿路听到狗吠的声音，然后米汗偷偷回到家里，走进房间，抱着丈夫哭泣，听到婴儿的啼哭后，她就抱起婴儿，这一系列的声音让我们更加理解了剧情的发展，所以，声音在一部影片中必不可少，如果没有声音，我们可能没能够有那么容易理解影片。其次是背景音乐，音乐，无疑是电影中一个极为重要的因素。可以称之为电影的“第二台词”。因为音乐的出现，往往伴随着宏大的场面或重大事件，以及片中人物心理的比那些无法用语言描述的事物。

2.3.3 触觉

触觉在一部电影中也是必不可少的。《摩雅傣》中米汗被诬陷为琵琶鬼，被绑起来，要被烧死，大火燃烧，似乎让观众也感受到了被火烧的痛感，体会到了人物的痛苦和悲惨命运。影片中村民中的“大嫂”的小猪被头人扔下水，而岩温下水去救小猪，也似乎让观众感受到了水的冰凉感。影片中中温岩等人去头人家作思想工作，头人女儿递过来水杯，温岩接过水杯，可以让我们感受到杯子的温度。片中阿莱依给父亲送饭时，艳阳高照，天气炎热，似乎也让我们感到了被太阳照射的炙热。

2.3.4 嗅觉

《摩雅傣》中温岩等人去头人家作思想工作，头人正在抽烟，烟气缭绕，似乎让我们闻到了烟的问道。影片中出现了很多吃饭的场景，头人在房间吃肉的场景，好像让观众也闻到了肉的香气。阿莱依被解放军救后，影片出现了拍摄桃花的镜头，桃花的香味好像飘向了观众的鼻尖，让人心旷神怡。

3 总结

新中国建立以后，许多少数民族题材的电影文学剧本描述的主体往往是受苦受难的女性，当中不乏处于悲惨境地的蛊女形象，在这种情境中，云南少数民族叙事中的女性成为承担多重意义的表象。首先，她是一个在旧社会被侮辱与受损害的女性，最后走向了新生。女主人公成为一种民族新生的象征，个人命运又直接象征了少数民族作为一个整体的发展命运。她们受尽奴役，在新社会获得新生，这一点在反映傣族蛊女形象的电影文学剧本《摩雅傣》中得到了充分的体现。在民族题材的“本文”表述中蕴含的是民族解放的主题，而在影响的外部表现却又是女性的解放，表现的是母女两代人在不同社会制度下截然不同的命运。

参考文献

[1]朱和双.云南少数民族“蛊女”意象的定格与超越——以《摩雅傣》为起点的叙事策略分析[J].楚雄师范学院学报，2011，（10）.

[2]邁克尔·赫茨菲尔德.人类学-文化和社会领域中的理论实践[M].北京：华夏出版社，2002.