在辩证形象与历史之间

2018-01-17谢俊

南方文坛 2018年6期

一口气重读完徐勇近年的小说评论近作，颇有些气喘吁吁、目不暇接之感，纷至沓来的不仅仅是一连串名字，苏童、余华、叶兆言、张炜、韩少功、孙惠芬、格非、贾平凹、阎连科、刘震云、北村、东西、叶弥、田耳、甫跃辉、徐则臣、朱山坡、刘慈欣、孙频……更是令人印象深刻的一连串星罗棋布的形象：“爆炸现场的不详微笑”，“下牙内测的隐秘小刺”，或“妖娆少女脚放在桌上、指甲鲜艳”，或“中年絮叨者在高原上孤独吟唱”，再或者如“暗夜里尸油做灯”与“白光下烛芯摇曳”。借用余华小说里的情节，我好似在看着一个叫徐勇的铁匠打铁，他挥汗如雨，屋内热气氤氲，炉边火星四射，屋外则星光灿烂，而周遭到处是制成的或制不成的成品、半成品与废弃品，但这一个批评家形象已足以让我惊异和感喟——他锻造形象、提炼经验、生产哲理。而这种形象之所以令我惊异与感喟，一是这位劳作者的勤勉肯做；二是短短几年里他技艺的突进；而三也许最重要，我在徐勇最好的批评文字里看到了一种批评手艺的可能，我下面将用三个部分来说明这一点。

辩证形象

茨维塔耶娃曾经说维纳斯的手的作品，那么也可以说批评也是手的作品，而这样的批评的锻造物，也许就是一个辩证形象，或换句话说，批评是这样一种劳作，通过一个形象对一个作家的一簇作品做准确的概括。我这里提到了“辯证形象”这个词，想必熟读本雅明的徐勇是不会陌生的，确实，我从本雅明和阿多诺那里借来了这个词——在有一段时期，也就是本雅明生命中的最后几年，这两个好朋友也是美学上对手开始对这个词热衷起来。在1938年年末的一次相互通信里①，他们谈到了“拾垃圾者”这样的形象以及本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》里捕捉到的这两句诗：

人们常常看见一个拾荒者，摇着脑袋，

踉跄走过，像诗人一样撞在墙上。②

这是波德莱尔的《拾荒者之酒》中的一句诗。本雅明和阿多诺都喜欢这个形象，这个形象对他们来说是“惊异”的，阿多诺虽对本雅明的阐释不满意，但他欣赏他朋友对形象的敏锐，而本雅明在回信里则反复重申，这正是他的批评方法，只有从这样具体的、自发的和可感的形象出发，最终对复杂的政治、文化与历史进行的哲学阐释才有可能，形象成了一个结晶体一样的单体，对这个单体的祛魅或解谜则由哲学来做。我们知道这确实是本雅明的方法，他给我们提供了普鲁斯特或卡夫卡的形象，或关于列斯克夫的“讲故事的人”的形象，本雅明的语言并不是清晰、逻辑、抽象的，他不是从概念或理论出发，相反，他从经验、故事、或含混不清的形象出发开始他的哲学思索，而这显然正是本雅明比哲学家阿多诺更具魅力的原因。而对于我们来说，本雅明的眼光和概括力固然还有些高不可攀，但本雅明的方法倒是可以学习的，而在我看来，徐勇那些最好的批评文字是可以呼应本雅明的这个方法的。

不过我想从徐勇不太成功的文字说起，比如《城市的边缘人与游荡者——读孙频的三部中篇》③这一较早的评论就显得有些干枯、絮叨。究其原因恐怕是因为批评家一开始就对孙频做出评价，而这样的论述起于观念抽象，中途才让三个中篇进入，却又是呆板地被等距安放在评价逻辑展开的要点上，结果只能是作品自己黯然失色，而论者之声空留。我之所以要首谈这个文章，是因为它提醒我一种在评论界较普遍的懒惰风格，我们可以称其为观念论批评，即评论家总是轻视作品，他们滥用权力，不去锻造作品，反而让作品点缀立论，结果则是哲学论述阉割掉了经验的芜杂。所以孙频文的失败，是因为读后读者对作家和他的作品依然无甚可知，而这种情景或可和徐勇对甫跃辉的较成功的评论作对比④。和孙频一样，甫跃辉也写城乡间的格格不入，有一次他在一个叫《解决》的小说里讲述一个来自农村的上海高校老师被女友分手后的痛苦不甘与愤恨无奈，这时徐勇捕捉到了一个形象，分手事件对主人公来说如同“下牙内侧的小刺”。“下牙内侧的小刺”，这样一个形象一出来，读者就一下子与这个事件唇齿相依了。这个农村人想淡忘这次屈辱，淡忘他是农村人，但政治经济学事实以及上海这个巨象般的资本都市的存在却永远压迫着他，并将窝心和怨恨梗在他的——也是我们的——齿间；不过很快，小说家和批评家给了一个“解决”，主人公用尖嘴钳把夹着小刺的两个牙齿一起拔掉了，于是在痛快的疼痛和血污之后，一场杀人事件也得以最终避免，而我则因这段评论对这个作家有了刻骨铭心的感受。

这是一种试图保持作品鲜活度的批评。当然评论家有时候难免做填表格式的、分门别类的工作，比如把孙频和甫跃辉填在相邻的位置上，写上如“80后、写作城乡关系”之类，徐勇也会写一些综论、合论的著作，但我认为这和手艺人的本业相去较远。批评家作为手艺人应该是锻造者，他将纷繁复杂的作家作品锻造成活生生的审美制成品。而我发现徐勇在近一两年开始远离抽象写作，他的写作正在向手艺人的写作靠近，他现在的方式正如“讽喻写作与小说创作的边界问题——论阎连科的《日熄》兼及相关创作”⑤或“空间哲学家刘震云——关于《吃瓜时代的儿女们》及其他”⑥这样的标题所显示的，是坚持以一人一作为中心的针对性的评论实践，在他的这些论述里，他越来越习惯抓住一个线头来进行抽丝剥茧的分析。这样的工作自然不会总是成功，不过上面提到的批评阎连科和表扬刘震云两文可算典范了。批评也好，表扬也罢，一个前提是要准确捕捉住作家，而徐勇用来捕捉阎连科的就是作家在《日熄》里提供的“尸灯”——用尸体焚烧后的尸油制造出的人造太阳，在小说里这个太阳用来让小镇居民免于陷进人性疯狂的暗夜。“尸灯”和“下牙内侧的小刺”一样让人印象深刻，但后者只是提醒一种挥之不去的隐匿存在，前者却是要突显阎连科肆意渲染的“炸裂”、惊悚，或“神实主义”效果。地沟油都已经让人恐怖了，何况是尸油呢？徐勇揶揄到。“尸”这个字可以说是在过度榨取人类内心的恐惧、厌恶与丑陋，而“灯”却又是典型的启蒙寓言，表达了阎连科在政治上的强烈寄托。不能不说“尸灯”是非常阎连科式的形象，过度、激烈、充满政治隐喻、同时也突显写作能量耗尽后的空乏，而这正是徐勇捕捉到的阎的“讽喻”性格。徐勇随即对这类符号所造成的抽空经验、逃离生活的恶果予以批判。徐勇发现，通过制造“尸灯”这样的概念，阎连科给予读者的只有表象刺激和政治发泄，而这恰恰耗尽了文学的气质，它甚至动摇了文学经验的核心，即它的及物性、可感性与日常性。徐勇又从阎连科的这种创作恶风谈起，批判锋芒涉及余华的《第七天》和盛可以的《野蛮生长》，甚至最后抵达不断消费“新、奇、怪”、将世界“新闻化”的当今景观社会。徐勇最后质问的是，如果“尸灯”成为我们对文学符号的经典消费，那么这只能是宣告生活经验已经在浮躁的表象里丧失殆尽。这自然涉及徐勇的美学理念了，我们随后会再谈，现在从方法上讲，我敢说徐勇很彻底地经历了从“辩证形象”到哲学解释的完整征途，我以为这是值得详细介绍的批评实践。

这一条路，即从形象走到对时代的哲理概括这条道路，正是阿多诺和本雅明在通信里争论不休的，他们之所以要提“辩证形象”而不仅仅是形象，乃是因为“辩证形象”的具体性背后是必然蕴含着对总体世界的某一种概括力的，而这种概括力也是我在徐勇的批评里看到的努力。可再举一个例子。如果说在阎连科的“尸灯”那里徐勇捕捉到的是景观社会里的表象消费，那么在刘震云呈现的新闻图景里，徐勇则看到了一种通过文学把握“吃瓜时代”的途径：他抓住了刘震云小说里的一个惊异形象——在某个桥梁坍塌现场，一个官员不合时宜地微笑。徐勇会赶紧提醒我们说，这看似是一次新闻事件，然而却不仅仅是新闻式的形象，在刘震云那里回炉重做后，它就不再是无深度、喜剧性的新闻要素了，它成了深邃的、悲剧性的意象。在这里，我们看到了一种“咫尺天涯，天涯咫尺”的孤独感，而这正是刘震云心心念念的东西。微笑哥为什么微笑？他在对谁微笑？这里我们看到他和这个“桥梁坍塌现场”的貌合神离，这是脱域的关系，徐勇提醒我们这正是“吃瓜时代”的征兆。“吃瓜时代”的世界构成早已不是传统社群的实体性的构成方式了，我们不常常看到面对面吃饭的情侣却各自专心发微信看微博这样的“咫尺天涯”的情景吗？而在微信、微博的世界里，或者让“微笑哥”微笑或心不在焉的那个美好世界里，岂不常常上演“天涯咫尺”的故事？徐勇发现正是由于这样一种“吃瓜时代”的到来，人的存在就发生了一种悖谬：“实的世界”，那个本雅明留恋的与邻人和爱人朝夕相处的世界，变成了经验失落的、无法把握的世界，但恰恰是空间上的远方，在那些偶然的人与人的联结中，我们忽然会找到一个可安放心灵的家园。我想徐勇在这里是很准确地概括出了刘震云从《手机》到《我不是潘金莲》到《一句顶一万句》再到这个《吃瓜时代的儿女们》等多个文学世界的基本形态，而这个形态中的偶然性、空间性、人与人之间的网状链接，恐怕都是隐匿在那个爆炸工地上微笑哥的不详微笑之下的。这里，徐勇用他的批评方法又一次给我们展示了从作品认识世界的途径：从一个形象到一个作家再到一个时代或世界。

历史

这样一种希望从作品认识世界的努力意味着是一种纯正的文学信仰，陈晓明在他的《众妙之门》的导言里借用美国小说家罗西·阿莉森之口重申了这种信仰。“这就是文学，告诉人们，‘生活不只是我们所想象的这些，这就是文学的启示价值。”⑦生活是什么样的，时代是如何？也许我们可以借助历史档案、新闻消息、政府公文、社會报告、理论思想去想象生活，但这只是一种形式，另一面我们也可以借助故事、形象、情绪，文学去抵达生活，而批评家需要做出选择。陈晓明之所以强调批评对文本的尊重，是因为“批评如果固执于一种理论框框，或者某种教条，就会压制文本的可能性，无法从文本中获得启示性的要素”⑧。而在上一节我之所以强调批评家的手艺人角色，强调活生生的“辩证形象”，也是站在类似立场上希望从反观念批评的角度去开掘徐勇批评的可能性。但这一节我们要讨论一个更进一步的问题，徐勇是以何种方式驾驭和锻造他的原材料的？他怎么就能捕捉到这些概括力极强的形象呢？换句话说，他是如何获得他的眼光和鉴赏力的？

显然不同的批评家所依赖的本领各不相同。如陈晓明就会特别强调对文本进行细读的能力，这位早年受到新批评训练，对结构主义、后结构主义的精微技艺相当熟谙的批评家，自然会格外强调对文本内部的破绽与缺陷、冲突及张力的深远意味。但坦率地说，徐勇虽偶尔也借用叙事学来解析文本，运用起来却总显得不够熟稔，而一旦碰到现代主义色彩较浓厚的文本，徐勇的批评也总会显得有些捉襟见肘。另外的例子，如孟繁华、张清华在评价贺桂梅这位学院派批评家时，会特别嘉许她开阔的视野和深厚的历史纵深感，特别是她综合社会、历史、经济、文化等各方面进行分析的能力⑨，但徐勇在将形象落实到历史的过程中却缺少对社会历史文献方面的重视，比如在上面对阎连科的批评中，如能加入对阎的讽喻创作的背景及这种写作被相当程度地接受的话语和思想环境分析，文章的历史穿透力可能就会更强大。当然徐勇还是一个年轻的批评家，今后的批评路子是否会朝这些方向发展还不得而知，但我从现在的观察发现，徐勇是有自己的绝活的，我想铸就他相当精准的形象捕捉能力的，恐怕是他对小说文本的“收藏家”式的爱好。他对当代小说的阅读相当广而全，从他做博士论文开始，到他三部小说史研究专著《青年议题与八十年代小说创作》（2014）、《选本编纂与八十年代文学生产》（2017）、《小说类型与当代叙事》（2017）的完成，还要加上近五六年来他以极勤奋的态度撰写几十个小说家专论时做的文献工作，他实在是以贪婪的态度收藏着各式各样的小说。我不说他获得了丰富的文学史知识，虽然他自己也会做一些呆板的分门别类的文学史整理工作，但我已经谈过他同时也会去抵制体系僵化。毋宁说，他倒是颇像是一个古董收藏家，收藏了琳琅满目的形象与故事，而现实主义故事是他最钟爱的类型。

所以虽没有陈晓明式的洞悉文本精微的眼光，也没能像贺桂梅那样全面把握文学外部社会经济文化的情境，徐勇却能在由文本勾连的文学世界内部，特别是当代中国小说世界的内部，逐步获得一个错综复杂的、展示“文本间性（intertextuality）”的地形图，这里我是在克丽丝蒂娃的意义上用这个词，强调的是每一个文本诞生之时所依存的那个参差错杂的文本语境，即一个共同的话语前提，以及文本间的对抗、互补或反讽的照应关系。徐勇可以说对当代现实主义小说的内部文学世界所形成的这个交叉路经已是轻车熟路了，而这种熟识使他在看到一个新作品时能较准确地勘定出它应处的拓扑学位置。比如在上面的例子里，他就能敏锐地侦探出刘震云捕捉到吃瓜时代和余华《第七天》里的那个乱象世界的不同。这首先依赖于他对刘震云近年一系列创作的熟悉度，他知道刘一直在探索当今时代的人与人之间的新的构成关系，特别是注意到对这个新关系的空间的、流动的、偶然性的面向。接下来徐勇则是通过与民国、1950年代、1980年代初这些不同时期处理空间问题的不同方式做比较来核准刘震云的新颖性：刘震云洞察到这个吃瓜时代偶然联结的特征，他还酝酿了一种新时代的孤独感和观看欲，而这些在余华的《第七天》里是不存在的。从另一面看，徐勇对余华的把握其实也是相当系统的，他在一篇余华的专论里⑩通过整理余华几乎所有的作品后发现，余华唯一热衷的写作是一种具有古典情怀的小镇写作，而顺着这一路径出发徐勇发现在《第七天》里余华的美学寄托是在那个“死无葬身之地”的——“死无葬身之地”以小镇为原型，蕴含着余华小镇生活的忠诚，而与此相比，作家对那个活着的乱象世界心急火燎，这就导致《第七天》里对时代的认识远没有刘震云精心。表面上虽然两位作家在对同一个时代发言，但徐勇明确了两位作家选择的抵达世界的不同路径，而这个选择又和他们自己的作品传统相关，在了然这个传统及谱系的情况下，徐勇才有信心进行从容不迫地褒贬评价。

我们还可以再举一个例子，徐勇最近有一篇文章11分析80后文学的创作实绩及症候，这虽不是我所喜欢的“辩证形象”式的分析类型，却颇能显示出他对文本历史和现状的熟识程度。我们可以看到他对80后的理解绝不是一个笼统理解，他对张怡微、张悦然、李晁、文珍、马小淘、王威廉、蒋峰、笛安、孙频、甫跃辉等一批作家的创作都相当熟识，因而他知道早年由媒体制造的明星作家的80后和后几年主要通过传统期刊渠道成长起来的80后在风格上是不同的。同时，他也认识到了近一两年不少80后作家经历了“去青春化”的风格转变。在这样的对现状的把握之下，徐勇这才去谈80后在过度开掘自己的青春经验上碰到的瓶颈问题。他认为这个瓶颈问题可以概括为一种“微小叙事”在面临更广阔的现实生存时的不适和无能为力。但他也不是泛泛而谈青春写作必然反宏大、个人化或自恋自怜的特征，在这个问题上他展现出了自己的史家眼光，他在自己的另一篇文章里12详细谈过50—70年代、甚至80年代初期青春书写里，将个人与时代相统一的“成长小说”类型（如《青春万岁》《青春之歌》《赤橙黄绿青蓝紫》），以及80年代现代派、先锋派以来的宣扬失败、颓废和解放狂欢的“反成长小说”类型（如《无主题变奏》《你别无选择》《十八岁出门远行》《动物凶猛》《刺青时代》），而在这样传统中徐勇认定80后的青春书写既不是“成长小说”也不是“反成长小说”，因为在他们的总体创作倾向中并不将个人和社会的冲突或统一视为问题，而这种个体的社会性的天然匮乏在徐勇看来与其说是青春经验不如更准确地说是代际经验，但这个代际也不仅仅涉及80后相对物质丰富、经验匮乏的成长历史环境，这也涉及他们在当今这个原子化时代的都市生存里所面临的经验破碎的困境。我想我们已经能看到，在这里徐勇这个收藏专家以一种专业老道、冷静耐心的口吻向我们娓娓道来某种写作方式的成色、来路、瑕疵和珍奇。事实上徐勇的批评越来越具有这样的踏实感，我想这是他近年来批评实践的一个重要收获。

经验

但也许“80后”青春写作的爱戴者会对徐勇的诊断心怀不满，为什么一定要在“微小叙事”中看到瓶颈呢，个体的青春经验难道不也是一种自足的经验吗？我觉得要是这么追问的话，可能就要触及徐勇的美学判断的核心了。其实我们还可以继续追问，为什么阎连科的讽喻性书写就一定是糟糕的写作呢？为什么盛可以在《野蛮生长》或余华在《第七天》那里呈现的荒谬的、碎片化的世界就非得是一种潦草的介入态度呢？为什么徐勇会对张炜在高原上的喋喋不休的吟唱颇有微词13？为什么他又对韩少功在《日夜书》里的精神书写产生不可遏制的失望14？这些当然不是质问，因为我们不应该要求一个批评家公允，不公允对批评家来说不是缺点，而实际上从这里我们还可发现徐勇作为批评家的不可多得的优点：他的诚实和他的怒气，我发现他的“批评”文字绝不少于他的“表扬”文字，而他尤其对成名作家苛刻。但在本文的最后部分我关心的是，以上的这些提问是否共同指向某个隐秘的、对徐勇来说却至关重要的美学内核？

也许上面那篇讨论余华的古典气质和小镇情怀的文章可以给予我们一些启发。这篇文章的观点是很新异的，但更重要的是在这个文章里我感受到了徐勇对余华的偏爱。徐勇虽屡屡批评《第七天》，但是对小说里描绘的“死无葬身之地”的温馨和美好却也流露出了强烈的情感认同，他认为它昭示了余华给出的救赎方向。小说里要救赎什么是很明显的，社会对穷人的压迫，都市的荒芜不堪，无意义的活着的生命，以及突如其来的死亡。而所有这些都是注定要被现代性或进步的车轮所碾轧的蒿草或蝼蚁。这种“救赎”与“进步”让我想起了本雅明的那段谈保罗·克利的《新天使》的著名的话，“这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步”15。

也许徐勇在余华那里发现了一种可以当作救赎力量的东西，这些东西可以让那些残垣断壁重新恢复生动的面貌，从一个也许有些保守的倾向出发，余华对小镇的简单纯净、宁静优美的追慕显然也吸引了这个批评家，《兄弟》里骗子周游最后落脚苏妈点心店，改名为周不游，这或许是对兄弟生死永诀、旧日温情烟消云散的一种回补吧。徐勇在《第七天》里看到了余华更强烈的对这种救赎的愿望，而小镇的优势恐怕正在于它對共同的日常生活的温馨记忆，小镇是一个总是让你似曾相识的地方，而这里我们或许已经到达了一个对理解徐勇的批评来说至关重要的一个点：本雅明意义上的传统经验与故事。

本雅明在谈波德莱尔的《致一位交臂而过的妇女》时谈到过一种现代的经验感受，这是一种一旦遇就要道别的偶然性，是一种悲剧性的震惊体验，是现代性让你无法抓住、转瞬即逝的苍凉一面。而我们知道这种现代性发展到极致，就是意义的破碎，一种原子化个体的孤寂无依。对于这种状态徐勇已经发现在刘震云那里有痛彻的反思，而在80后的一些“微小叙事”里，作者们则有些过于耽溺其中而不能自知了。但在《讲故事的人》里，本雅明给出了一个与现代经验完全不同的传统经验，也给出了与现代小说相对峙的传统故事。传统世界特征在于稳定性和日常性，所以在那里经验是一种实用的、可交流的、有教诲意义的东西。而“讲故事”也就是在讲授教诲，传达那些具体可感的、活生生的经验。有意思的是，本雅明也将讲故事看作一种手艺，认为这是传统社会里工匠阶级的专长，这不仅仅是因为工匠总是走街串巷见多识广，也是由于工匠的劳作同讲故事的人一样，都是一种锻造可触可摸的实用之物的劳作。“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验化为听故事人的经验”16，在这里我们看到了本雅明的一种回首过往的姿态，这样一种讲故事的温馨美好的氛围，是与徐勇在余华讲述“死无葬身之地”时发现的“宁静优美”相似的，这里有一种日常的气息。那么是否可以认为徐勇也有一种类似本雅明的、试图恢复传统经验和“故事”的美学乡愁呢？徐勇在分析80后青春写作时看到集体性的实感生活在那里成了完全的匮乏，在刘震云那里他看到了偶然性世界的孤独无依，而他厌恶阎连科的讽喻，或许正因为这种写作完全敌视可交流、可使用的经验，而事实上徐勇总是对隐喻性、理念性书写充满敌意。徐勇偏爱余华身上的古典气质，对苏童以象征的方式重写香椿树街故事的《黄雀记》也表达了敬意，现在也许我们最终还是要回到一开始谈到的甫跃辉的《解决》里的那个“下牙内侧的小刺”，即便不能回到那种传统经验的宁静美好，我们至少也得注意到疼痛，我们在现代的“巨象”的重压下至少还是要感受或经验疼痛，而文学如果今天还能多给予我们些什么，也许就是它对哪怕极微弱的疼痛的感受，以及它对生活的厚实与绵延的触摸，以及一种本雅明意义上的微弱的弥赛亚救赎：

那种能唤起嫉妒的快乐的观念和想象完全是由我们生命过程本身所指定的时间来决定其特性和色彩的。那种能唤起嫉妒的快乐只存在于我们呼吸过的空气中，存在于能和我们交谈的人，或本可以委身于我们的女人身上，换句话说，我们关于幸福的关键牢不可破地同救赎地观念联系在一起。17

【注释】

①Adorno，Benjamin，Bloch，Brecht，Lukacs，Aesthetics and Politics，Verso：London and New York，2007，pp.126-141.

②本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，38页，北京三联书店2007年版。

③徐勇：《城市的边缘人与游荡者——读孙频的三部中篇》，载《名作欣赏》2014年第31期。

④徐勇：《出走、告别与追寻——甫跃辉小说论》，载《西湖》2014年第1期。

⑤徐勇：《讽喻写作与小说创作的边界问题——论阎连科的〈日熄〉兼及相关创作》，载《文艺研究》2017年第6期。

⑥徐勇：《空間哲学家刘震云——关于〈吃瓜时代的儿女们〉及其他》，载《扬子江评论》2018年第1期。

⑦⑧陈晓明：《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，9页，北京大学出版社2015年版。

⑨贺桂梅：《打开文学的视野》，前言4-5页，山东文艺出版社2017年版。

⑩徐勇：《余华小说：古典气质与乡镇叙事》，载《中国现代文学研究丛刊》2017年第7期

11徐勇：《“80后”文学的创作实绩及症候探析》，载《创作与评论》2017年第10期。