郭文斌小说的诗意叙事及其意义

2018-01-17董婕

南方文坛 2018年6期

2007年，郭文斌《吉祥如意》获第四届鲁迅文学奖，以素朴纯净的语言美和意境美，以涤荡滋养心灵的魅力和纯粹诚挚的祝福性引起文坛注意，让诗化散文化小说强劲回归读者的视野。2010年出版的长篇小说《农历》，是《吉祥如意》的续篇，更是系统化的深化和升华。郭文斌的小说创作，就单向度线性梳理概括而言，诚如李建军所言，发生了“从简单苍白的‘理念化叙事向淳朴、优美的‘诗意化叙事的转换”①。从小说中子诚的父亲，到李北烛、吴子善、程荷锄、徐小帆再到子莲、水上行，最后到五月和六月的爹，郭文斌的心灵和他的人物一起，从疏离俗世到回归俗世，历经一次圆满的修行，载回从容醇厚的生命、安和静美的灵魂。

正如作者所言：“水上行最后选择了出走，但出走是一个象征，一个手段，他的目的是为了归来……《农历》中的‘大先生还有‘大先生膝下的五月和六月，都是他（水上行）的同道，并且比他的道行深多了，因为他们回到了生活，回到了自然。”②可以说，经由心灵的渐悟，逐步奠定了郭文斌诗意叙事的伦理高度，他的小说便拥有了儒家文化的道德力量与教育意味，佛家禅宗文化的超脱与空寂和道家文化逍遥自然的底蕴③。此外，考查郭文斌诗意叙事的时间序列，我们还可发现，诗意叙事本身就是心灵渐悟结出的一树烂漫之花。2001年《开花的牙》和2002年《生了好还是熟了好》两个短篇，一直被视为郭文斌用儿童形象和儿童视角书写生死真相的最初之作、神来之作。正是沿此路径，再加之心灵渐修的滋补，郭文斌终而退去理念或哲理的外衣，在记忆深处的日常细节里、年俗节庆里，发掘出浓浓的诗意，以《大年》《吉祥如意》《点灯时分》和《农历》为代表的一系列作品彻底征服了焦躁不安的现代人。本文将考察诗意的具体体现，诗意与苦难的关系，诗意叙事的文学史联系和审美意义。

一、诗意文本的叙事学体现

德国生命哲学家狄尔泰认为，真正的诗是“把一种特殊的体验突出到对其意义之反思的高度”④，真正的艺术是诗意的凝聚，诗意的表达在一定程度上是生活本质的表达，而这种诗意表达的来源则是艺术体验和生命的诗化。显然，狄尔泰所说的诗意，并非停留在诗情画意的诗意，而是关乎人和生命的本体论意义上的诗意。读过《边城》和《受戒》，我们会有深切的艺术体验：湘西边城自然景观的诗情画意，已经与主人公真善美的品性完全融为一体，不可分割；满身透着灵性的英子和纯真的明海生活在有荸荠庵和有芦苇荡的地方是一种完美的存在。在这种由文学给出意义的艺术体验中，读者在不自觉间也经历了一种指向意义的生活体验和突破自身生活晦暗性的生命体验。质言之，文学中的诗意不只是自然景观的物理意义上的客体的诗意，更重要的是一种关乎人和人的存在意义上的本体的诗意，或者更准确地说是这两种诗意的完美结合。《边城》和《受戒》就是如此。读过《农历》的大部分读者，都会感受到《农历》有这种类似《边城》和《受戒》的风格与诗意，甚至会产生一种向作家求证的冲动。李建军指出，郭文斌的诗意化和善意化写作是其自觉选择，我们应该研究他的诗意化叙事对中国当代文学的特殊意义，进而考查伦理境界与文学诗意的关系⑤。这自然是十分高远的研究立意。但我认为，明确诗意的表现，具有首要的意义。

郭文斌的小说是一种描写的艺术，是一种慢的艺术，这是学界已有的定评。但是，这样一种以描写为主的慢的艺术在描绘人物形貌时，恰恰没有多少精雕细刻，人物角色的面容几乎都是模糊的。不管是长篇《农历》，还是小说集《瑜伽》里的篇目几乎都是如此。作者似乎太过于吝啬，主人公“爹”和“娘”这两个人物连名字都未起。《剪刀》更是直截了当，用“男人”和“女人”这样两个称谓讲述故事。以《农历》为代表，郭文斌在对叙述做出大幅度的让渡之后，把与人物相关的风习节俗进行了工笔细描，以空间的铺陈描写扭转了传统的线性时间叙事，时间近乎停滞，仪式感浓厚庄严，仪式丰富细腻，程序感有条不紊但又不可抗拒不可僭越。在一系列被放大的细节描绘中，诗意如清泉一般，慢慢涌现出来：伴随着娘关于姑娘荞誓为人世找光明的掌故，荞面灯盏的灯坯如何捏法，灯衣如何剪法，灯捻如何做法，灯盏如何守法都细致又从容地道来，流淌出一首乡村教育的诗。人物的形象，更确切地说是人物的精神——崇真尚善伴着大爱，也随之慢慢渗透出来，慢慢丰盈起来，和读者亲近起来，无声的滋养读者的心田时，也牢牢地扎下根来。相较于鲁迅“画眼睛”的方法，郭文斌的这种写人笔法，显然采取的是一种舍近求远、化简为繁、婉曲含蓄的策略。郭文斌曾在采访中异常明确地回答到：“我是在写西部，但西部只是外衣，核心还是人”，“我想我是在前世就走上文学道路了，对我影响最大的应该是‘农历，还有‘农历中的父老乡亲，还有生我养我的那片土地。”⑥由此看来，郭文斌是满怀对养育之恩的感激，试图刻出农历文明滋养下人的精神来、灵魂来的，这十分明确地彰显着写作伦理上的善意选择。这样细究下来，郭文斌笔下人物面容的模糊性，就带有某种必然性。读者可以根据自己领会的精神要点，给五月、六月，给“爹”这样的大先生画出自己心中的“眉”和“眼”。

与人物精神的描绘方法相谐和的是景物的描绘。《端午》里关于采艾的描绘最让人流连，“雾渐渐散去。山上的人们一点点清晰起来，就像是一条条鱼浮出水面。向山下看去，村子像个猫一样卧在那里，一根根炊烟猫胡子一样伸向天空”。“六月想起爹说，采艾就是采吉祥如意，就觉得有无数的吉祥如意扑到他怀里，潮水一样。”“一山的人都在采集吉祥如意。”在这里，出于孩童视角的调皮而又充满童趣的比拟，自然而然地织成一幅生气勃勃的水彩画，又仿佛吟咏出的一首灵性通透的诗，流淌出诗意和美好的祝福，沁人心脾，激起读者心中关于“诗意栖居”的向往。更难得的是，作品中这样的景物描绘片段比比皆是。这样一种人物与景物的写作笔法相谐和，更与文体的诗化和散文化相得益彰，彼此增辉。

《农历》的诗意还直接源于“让孩童讲故事”和“讲孩童的故事”。前者在一定程度解决了“怎么写”的问题，后者则在一定程度解决了“写什么”的问题，而这两个问题都关涉到儿童形象的塑造问题。现代文学以降，儿童文学形象的嬗变，在某种程度反映着文学价值观的根性变迁。粗略来看，儿童形象在天使和魔鬼的两极之间衍变，在纯化拔高与颠覆贬低之间徘徊。前者如冰心、林海音等，冰心“爱的哲学”很大程度由真善美的儿童形象支撑并表征，后者如苏童、余华等，基于荒芜的童年记忆，塑造了一个个充满攻击性甚至是動物性的狭隘自私的儿童形象。然而，确如王富仁等大声疾呼的那样，必须把“儿童的世界还给儿童”，竭尽全力保持儿童的幻想、梦想和乐趣，才会从根本上防止成人社会的完全堕落，防止成人社会的实利主义完全控制人类和世界⑦。恰逢其时，郭文斌笔下儿童世界和儿童形象的出现让我们眼前一亮，精神为之一振。讲孩童充满童趣的故事，能够在不经意间启开读者心里的童年情思，引起强烈的共鸣。让孩童讲故事，则可以借助他们纯粹的未经世俗玷污的眼睛，发现他们身处其中的世界，打量世界。因此，孩童的眼光，可以视为某种规范，也可作为一把标尺。于是，日常生活中的真、美、善、生、死、无私、崇高，还有性，都在这一规范和这把标尺的衡量下，显出了其纯然的面目。对此，郭文斌有清醒的认知与判断，“儿童的心是清静心，就像一盆水，只有在它非常安静时，我们才能看到映在其中的月。同样，要打量这轮‘农历之月，成年人的目光显然是不合适的”⑧。显然，儿童世界的出现，仿佛重启又有回归的意味。

郭文斌笔下儿童对与“死”和“性”的朦胧又纯净的感知和意识，尤其值得称道和品味。在成人的世界，死亡作为活波波生命的寂灭，生命力量的消亡，就审美的范畴而言，无疑是丑的。恐惧死亡而又希求超越死亡，是理性成人自然又自觉的生命情态。但是在《开花的牙》里，牧牧意识到“死了爷爷真好”，“要是有几百个爷爷就好了，一天死一个，那就会天天吃上献瓜瓜。或者爷爷一天死一次也可以”。发现爷爷不在，挨了爹的打就没人护了，他也伤心也哭也会找爷爷。但也是牧牧，撕破了死亡的假象，撕出了死亡的美和真相——爷爷既没有趁着仙鹤飞上天，也没有在金银斗里数钱，也没有在往生船里睡觉，因为当他撕破搬倒踢翻它们时，里面都是空的，但是“他看见爷爷在开花，一片一片的……”《生了好还是熟了好》里的阳阳，在给爷爷烧纸钱时和明明争辩到，“当然熟了好，土豆不熟你能吃吗？饭不熟你能吃吗？我现在明白了，烧纸就是把钱往熟里烧哩，把人往熟里烧哩，把所有的东西往熟里烧哩”。分明是儿童的眼光儿童的思维，但是谁又能否定里面没有“裸露”着比成人更加通透的彻悟呢？儿童的诗性直觉径直通向诗意的最高境界：关乎人的生存真相的本体论意义的高度。回归儿童的心态，像儿童一样重新打量死亡，恐怕也是成人的一种需要。

儿童对于性的朦胧感知，在郭文斌笔下干净而明亮，有着一种“开辟鸿蒙的美”⑨。在《小满》中，有这样的神来之笔：

姐，你吃我吧。六月突然说。五月惊得两个眼睛鼓成铜锣，说，你咋能吃？……却是无从下口……六月说，肯定能吃，爹和娘不教我们，是留着自己吃呢……有一次，我就听见爹在吃娘呢，娘还问爹啥味道呢。

在这里，性是一个“欲说还休的秘密”，它明净但又充满神秘。在孩童充满着稚气的问答和清澈的眼眸中，性显示出其单纯的面貌。《门》里的杏花和如意，分别待在门里和门外，把对于性的初始感知当成谜语出给对方，在一派天真但又严肃的猜答中，性的纯然面目水落石出。还有《玉米》里的红红、东东、小红三个孩子，玩着领新媳妇的游戏，不经意间，红红的脸蛋就在圆房之后的吹灯环节红透了。红透了脸的孩子便跨过了成长之“门”，向着成熟迈进了。这正如熊修雨的评价，郭文斌文学创作中对性的肯定和呼唤是对成长和生命的鼓励和高扬。⑩

如果说“讲孩童的故事”和“让孩童讲故事”本身就是诗意的，那么《农历》中处处信手拈来的移情手法的使用，则为这一诗意本身增添了一层梦幻色彩，显得摇曳多姿。移情手法的产生有赖于人的直觉，情感、意志、动作等等心理活动的外射。移情的状态，就是中国人所谓的物我同一。移情就是“在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流”，在物我交感的状态下，“人的生命和宇宙的生命互相回还震荡”11。移情状态的发生具备在外物界寻回自我的意义。《元宵》里，有这样一处堪称绝妙的六月守灯的描绘：“六月看着看着，就看进去了。那灯花不是别的，正是自己的心，心里有一个灯胎，正在一点点一点点变大，从一个芝麻那样大的黑孩儿，变成一个豆大的黑孩儿，在灯花里伸胳膊展腿儿。不多时，六月的灯胎里就出现了一个人……怎么这么面熟呢？”在这里，灯与心互相参看，彼此写照，这不只是一次简单的守灯，更像是一次佛家的参禅入定。佛说：“一沙一世界，一叶一菩提”，这又何尝不是一次在“灯”里寻找自我和世界的过程呢？

二、根于苦难的诗意世界

品读如上细节，我们总是带着慧心的微笑，流连于诗意浓浓的“审美乌托邦”世界。然而，我认为这样一个乌托邦世界的存在，它根植于苦难。正是苦难的深重，才滋养了诗意的浓厚。对人类而言，存在与苦难总像一对孪生兄弟般存在。在生存与苦难的撕扯中寻求意义，便是人的意义。正如吉尔·德勒兹所言：“苦难被用来证明生存的不公，与此同时，又被用来为生存寻找更高和更神圣的理由。”12苦难拥有太多副的面孔，逼迫着检视着人的生存。贫穷便是其中之一。一定程度上，极度的贫穷自然带着几分的罪恶。因为对人而言，生存第一。对于贫穷，郭文斌有自己的看法，“贫穷作为一种生存状态，人们只能接受它，歌颂与诅咒都无济于事”13。如果说世界级大文豪陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中凭借肉体与赤贫的“搏斗”，塑造了拥有圣徒人格的索尼娅形象，那么在《农历》中，同样因为贫穷，在人的生存受到威胁的境地，郭文斌完成了善良人性顽强反抗绝境的书写，并带给我们流泪的思考。

《农历》中的主人公是西部孩童中最平凡的一对小姐弟五月和六月。在缺吃少穿，吃了上顿不保下顿的年月，作者用满含深情的笔墨，丝丝入扣地描写了大年三十晚上开饭和分糖果的情形：六月“飞出屋去”端饭、“预备赛跑似的”等着动筷子、五月和六月的眼睛“变成探照灯，爹手里的糖纸被点燃”、整个屋子被糖的味道充满、翻来覆去地数着糖果、“只有在这样不停地数着时才感到心里踏实”。对于孩子如此珍贵的年礼，与他人分享当然是不爽快不乐意的，哪怕被分享的人是爹。于是自然地引起五月的心理斗争：“是给爹呢又不是外人，怎么能有舍不得的想法呢？”在自己说服自己后，五月还是大方地把枣子拿给了爹。对五月的这一刻画，准确、真实、传神。从孩童的角度来讲，这可谓一番不小的心理斗争。作者通过对姐弟俩的语言、行为、心理活动的描绘，以及通感等充满詩意手法的运用，把孩子在物质异常匮乏的年代对于食物的渴求、稀罕和珍视，惟妙惟肖淋漓尽致地描绘了出来。即便物质如此匮乏，姐弟二人身上依旧充满灵气，活泼天真，善思上进，宽厚仁义，孩童贪玩贪吃的天性，在极度贫乏的物质生活和深厚博大的文化传统之间保持着平衡，并且向善生长和发展。而不是相反地，因为物质的稀缺，长成自私自利的人。而这一切得益于拥有“农历精神”塑造的父母的润物无声的化育。

《农历》中五月和六月的爹，是历经了九九八十一难，取得了“真经”的《瑜伽》里的“行者”。他少了一些追问和探究，少了一些孤独和忧愁，他和颜悦色做人舒展大方。对佛法的参悟，对道法的体悟，对儒家伦理的践行，让人觉得“爹”就是一位得道的圣人、高僧抑或道士。他的一言一行一举一动都深刻地影响着子女，村子里的人，而他的子女和村子里的人，在日常行为处事与道义的选择上都自然而然的唯他马首是瞻。于是，叙述的“圆”被作者巧妙地构建起来，“爹”就是这个“圆”的中心：家庭的圆心、村民的圆心、农历节日的圆心，道义的圆心。在《大年》里，三十晚上糊灯笼的故事不仅着重体现了爹慷慨救济的儒家做派，同时我们也领受了爹对五月和六月的化育过程。年三十的晚上，改弟家因为“要啥没啥的”，没打算糊灯笼，一家人只能在冷冷清清、凄凄惨惨，甚至饥饿中度过。爹不仅打发五月和六月为改弟家送去了窗花，还包了几个馒头，还让姐弟二人传话，他要亲自为改弟家糊灯笼。在爹的敦促与帮助下，“改弟家的院顶头也亮了”，“改弟爹真的把灯笼糊好了”。最终“一庄的灯笼在动，就像在梦里一样”，“五月的心里一下子被感动充满”。在这里，具体地体现出了爹的雪中送炭精神和穷人之间的帮衬。正是爹一系列这样的做法，赢得了村人的尊敬，成了善良与道义的中心。送去的窗花和馒头，带给改弟一家人的，如果是生活下去的决心与信念，那么最终亮起的灯笼，则终会化为五月、六月姐弟为人处世的灯塔。的确，在爹这样的言传与身教的感召与化育中，小姐弟俩依然能够在物质极端贫乏的环境中，向阳成长，异常懂事，乐于分享，理解父母，善良厚道。因此，《农历》不仅让我们看清了“农历精神”滋养的农人是如何与苦难、贫穷做斗争的，同时也启示我们，以己度人，理解他人，关爱他人，力所能及地给他人以温暖的善良美好人性，在一群农人身上是如何薪火相传的。至此，郭文斌不仅提出了一个重大的问题，而且做出了自己的回答：在苦难围困的穷人中，美好的人性如何不被苦难与贫穷吞噬、畸形生长，而是倔强地向阳向善而生。因而，在《农历》中，苦难不仅是诗意的根，而且是美好人性得以绽放的明证。

三、诗意叙事的审美力量

在现当代文学史中，乡土小说有两条明朗的脉络：一条是重叙事的较偏重于现实主义的，代表作家如王鲁彦、赵树理、柳青、路遥等。另一条是重抒情的较偏重于浪漫主义的，代表作家如废名、沈从文、萧红、汪曾祺等。前者被命名为写实乡土小说，这类小说多叙述笔法，讲求故事性，重人物形象的塑造，有强烈的时代印痕；后者被命名为诗化乡土小说，它多描写笔法，讲求诗意氛围的营造和水墨画的艺术效果，重人物精神的勾绘，趋向散文化和诗化，显得清新隽永。郭文斌的作品行世后，有人便称他为“北方的汪曾祺”。这在一定程度上显示出了郭文斌作品与诗化乡土小说的某种相似性。也因此，当读者对这种作品间的相似性进行求证时，作者在《最可怕的是假醒——郭文斌访谈录》里答：“恰恰是在评论家讲到我的作品像他们的时候，我才买回来看了看，说实话，一方面觉得自己跟这些大家还是没有可比性，另一方面，又觉得我们骨子里还是不同的。”14对此，我认为郭文斌的创作是诗化乡土小说在当代的一种偶然接续或者某种必然延续。

郭文斌的小说，以《农历》为代表而言，对人性“真善美”的讴歌，对地域风俗浓重且系统性的描绘，空灵人物的勾绘，主人公的儿童设置，文体上明显的散文化诗化特征，孩童叙述视角的广泛采用，纯净清新的语言，温婉隽永的审美格调等，都在不同程度上与现当代文学史上诗化乡土小说的特征有所叠合，这是不争的事实。雷达曾不无感叹地评价说，“读完郭文斌的小说让我大吃一惊。没想到还有这么美的短篇小说。没想到还有这么美、这么纯粹、这么含蓄、这么隽永、这么润物细无声的小说。他的小说你要做理论上的概括可能不容易，但是你可以被陶醉。郭文斌的小说感动得我掉泪。郭文斌的作品提供的美学价值，那种罕见的美，尤其是值得我们珍视的”15。这段感受性的评价，如果我们把郭文斌去掉，用它来概括诗化乡土类小说的阅读感受，同样贴合。这也佐证了郭文斌小说的诗化乡土特性。结合作者的回答，作品所呈现的风貌以及读者接受的感受，《农历》对诗化乡土小说在当代的接续体现了其偶然性。但是，我认为《农历》对诗化乡土小说在当代的延续更显示了其必然性。而这种必然性的根源与诗化乡土小说作家的生命体验与文化价值选择相连。

对生命体验十分推崇的狄尔泰认为，“对人生的体认不能诉诸理性，而只能是‘体验，只有体验才能将活生生的生命意义和本质穷尽，只有通过体验，人才能真切而内在地置身于自身生命之流中，并与他人的生命融合在一起”16。在《农历》的附录《望》里，可以较为清晰地窥见郭文斌把自己有關生命意义和本质的生命体验与他人的生命融合在一起的痕迹。在这篇散文中，作者一方面满怀深情地讲述了父亲的言传身教对于自己深刻的影响。“从小，父亲就给我们灌输，一个不懂得惜缘和感恩的人是半个人……父亲说，这人来到世上，有三重大恩难报，一是生恩，二是养恩，三是教恩。”17文中还提到自己感恩情结的形成，得益于父亲在“吃了上顿没下顿的日子里”，拿最好的衣食供奉失了丈夫且无后的师母的行为。在此，我们觉察到了《农历》中爹对六月教化的影子，也读出了五月因为物质的稀缺，对爹产生的小小自私与抱怨。另一方面，作者沉痛地写了当自己因为大年三十没能回到老家过年，在家里做的一系列简陋而不乏庄严的祭祀仪式，以及看到“连根拔起”的城里人跪在倒垃圾的地方磕头接迎祖先的局促场景。以至于写到最后，满眼是泪。这样的现实境遇下的过年与《农历》里过大年的场景，形成了强烈的反差：爹给庄子里的人“写成的对联房地上放不下了，房墙上挂不下了，五月就放到院里。不多时，就是一院的红。五月能够感觉到，满院的春和福像刚开的锅一样热气腾腾，像白面馒头一样在霭霭雾气里时隐时现……五月和六月幸福得简直要爆炸了”。在一悲一喜、一冷一热的强烈比对中，我们清晰地领悟到，《农历》中罕见的、令人陶醉的、纯粹的美来源于岁月打磨下作者深厚的生命体验。与此同时，明白了现实中作者过大年的酸楚与心痛，我们就能理解作者不遗余力地建构充满诗意“审美乌托邦”的真正初衷。这一乌托邦世界的建构，以浓厚饱满的乡愁为动力因素。

回顾历史上的诗化乡土小说作家，他们的作品风貌都在一定程度上体现出了某种审美的偏执。而这种审美的偏执往往与作家的文化价值选择与追求息息相关。对现代诗化乡土小说有开创之功的废名，“终于是逃避现实，对历史上屈原、杜甫的传统都看不见了”，“最后躲起来写小说乃很像古代陶潜、李商隐写诗”18，并最终舍弃其深厚的西学修养和视角，站在东方传统文化的立场，以“出世”的姿态，“横吹出农耕文明笼罩下的宗法乡村社会宁静幽远、情韵并致的牧歌”19。而沈从文则抱着“用作品燃烧起这个民族更年轻一辈的情感，增加他在忧患中的抵抗力，增加活力”的目的，师法自然，塑造了一群具有神性人格美的湘西边民，建构了具有独特审美魅力和魔力的湘西世界，在道法自然的价值追求中完成了其文化价值判断和批判。类似废名和沈从文的审美理想建构与文化价值选择，郭文斌的创作也经历了这样的心路历程。面对当下社会“精神家园”的失落，融合其幼时充满苦难与贫穷的生活体验，他选择了“祝福大于批判”的写作路数，积极汲取儒释道三家传统文化的智慧与养分，为我们建构了立足于西部贫瘠故土之上，充满诗意与安详的乌托邦世界。而郭文斌的这样一种选择和建构，与汪曾祺的主张完全相通，“作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的……小说的作用是使这个世界更诗化”20。

细细品读郭文斌的文字，其独特的审美韵味，似废名而近于禅，似沈从文而近于道，似萧红而不无淡淡的哀愁，似汪曾祺而满溢浓浓的人间烟火气。汪曾祺曾说，“废名的影响并未消失，它像一股泉水，在地下流动着也许有一天，会汩汩地流到地面上来的”21。假若真如作者自己回答时所说，他的确没有受到过诗化乡土小说的影响，那便可以确定地讲，郭文斌的创作不是废名影响下，汩汩地流出地面的泉水，而属于一条大的暗河——基于东方传统文化滋养的，在鲜明的牧歌情调与潜含的挽歌情调的交响中，博大的人文主义精神对于不可阻滞的现代文明化进程中人类精神家园不断沦丧，做出的不无忧虑但又无可奈何的对抗。这种对抗以偏执的审美选择发挥其摄人心魄的审美力量，抚平一颗颗焦虑的现代人的心，并为其提供可能诗意栖居的小小地盘。也正是在这一更大的层面上，郭文斌的创作显示了其对于诗化乡土小说在当代延续的必然性。

【注释】

①⑤李建军：《混沌的理念与澄明的心境——论郭文斌的短篇小说》，载《文艺争鸣》2008年第2期。

②⑥⑧郭文斌：《文学最终要回到心跳的速度——答姜广平先生问》，见《瑜伽》附录，289、293、280页，上海文艺出版社2012年版。

③孙纪文、王佐红：《传统文化精神的自觉表现与表达效果——郭文斌小说创作新论》，载《文艺评论》2012年第7期。

④16胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，53、 50页，北京大学出版社2013年版。

⑦王富仁：《把儿童世界还给儿童》，载《读书》2001年第6期。

⑨⑩熊修雨：《如何看待郭文斌小说中的性》，载《小说评论》2005年第1期。

11朱光潜：《文艺心理学》，34页，漓江出版社2011版。

12[法]吉尔·德勒兹：《尼采与哲学》，42页，河南大学出版社2016年版。

13史佳丽、郭文斌：《含泪的微笑》，载《文艺报》2004年6月8日。

14田频、郭文斌：《最可怕的是假醒——郭文斌访谈录》，载《小说评论》2016年第3期。

15郭文斌：《点灯时分·编后》，宁夏人民出版社2006年版。