论犁青的“流散写作”与“立体诗学”

2018-01-17亚思明王湘云

南方文坛 2018年6期

亚思明王湘云

洛夫曾说，犁青“具有世界性的宏观眼光”，这在今日华语诗坛“十分罕见”①；谢冕也认为，犁青是因一种超越民族局限的“大情怀”而成为国际性的诗人②。其世界性或国际性，就文学内容而言表现为跨地域、跨文化、跨艺术门类的“流散写作”③；就文学形式而言则是与他诗艺渐趋成熟以后所追求的“立体诗学”相得益彰。然而，诚如木心所指出的，“艺术原理、形式、内容，是一致的。没有形式的内容，是不可知的，独立于内容之外的形式，也是不可知的”④。因此，“流散写作”与“立体诗学”实际上构成了犁青诗歌不可分割、互为表里的两个部分，仿佛一枚硬币的正反面。而这样一种写作形式和诗学观念的形成与犁青本人的人格特质及人生经历又是分不开的。

一、“图像诗”与“立体主义”的概念界定

犁青自称，80年代周游列国初始，受到了苏联诗人安德烈·沃兹涅先斯基（Andrei Vosensensky，1933—2010）、英国/塞浦路斯诗人乌斯曼·杜凯（Osman Turkay，1927—2001）等所创作的“图像诗”的启发，开始有意识地探索这种“立体主义”的诗歌形式⑤。“图像诗”是一种把词语、诗行按某一图案或形状排列而成的诗，又称“具象诗”（concrete poetry），“具象”（concrete）意即“有形的”“具体可触的”。虽然“图像诗”的雏形最早可追溯至古希腊罗马；中国古典杂体诗中的回文诗、璇玑图、宝塔诗、藏头诗等也属于类似的高级文字游戏。但现代意义的“图像诗”始于法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）将毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）绘画的立体观引入诗歌，因此更包含有一种美学及形而上学的思考。

纵观20世纪现代抒情诗发展的整体图景，呈现出两个彼此针锋相对的方向：“其中一个方向是形式自由的、非逻辑性的抒情诗，另一个方向是講求智识的、形式严整的抒情诗。”⑥这两个方向之间的对立性也是整个现代诗歌创作的普遍对立。但与此同时，这两种对立类型之间又俨然呈现出一种结构一致性：

智识型诗歌与非逻辑诗歌的一致之处在于：逃脱人类的中庸状态，背离惯常的物象与俗常的情感，放弃受限定的可理解性，代之以多义性的暗示，以期让诗歌成为一种独立自主、指向自我的构成物，这种构成物的内容只有赖于其语言、其无所约束的幻想力或者其非现实的梦幻游戏，而不依赖于对世界的某种摹写、对感情的某种表达。⑦

有趣的是，对现代绘画的观察也会带来类似的结果。德国罗曼语语文学家胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich，1904—1978）由此认为：“现代诗歌创作的结构一致性也是整个现代艺术的结构。从这出发可以解释抒情诗、绘画以及音乐之间的风格相似性。”⑧类似于中国古代的诗画同源之说，20世纪西方现代诗人与画家之间也有频繁的交流和互渗现象：“从波德莱尔与德拉克洛瓦的交往到亨利·卢梭、阿波利奈尔、马克斯·雅各布、毕加索、布拉克、洛尔卡和达利之间的友情”，画家的创作纲领会运用“文学纲领中的理念和术语，反之亦然”⑨。“立体主义”的艺术思潮便是一个例子。

“立体主义”（Cubism）是西方现代艺术的一个重要运动和流派，于20世纪初起源于法国。代表性画家有毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）、布拉克（Georges Brague，1882—1963）等。“立体主义”的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片形态为艺术家们所要展现的目标。例如毕加索曾言，“一幅画是一大群破坏”；布拉克则说，“感觉变形，思想成形”。这“好比一个外科大夫，先把人体的每一部分都从每一面切开，再将其并列组合在画面上——先破坏形，再创造形，这就是‘分析的立体主义”。以立体主义画家的画为例：“只要在一个侧面上画两个眼睛、两个鼻孔，你就知道它表示的既是人的侧面，又是人的正面。”⑩这也正是毕加索的拼贴、移位、变形等艺术技巧，因而强化了其作品的思想性和艺术感染力。

毕加索的“立体主义”艺术重视运用“立体透视”“分析的立体主义”，“这类似于今日医学科学方面的X光透视、扫描、切片、导管造影等手法”，也同样适用于文学。但犁青认为，“如果单纯地追求和探索如何写图像诗，则可能会流于为图像而图像，从而失去诗意，直写伪诗”11。犁青追求的“立体诗学”自然和谐，浑然天成，讲究形神合一、思想内涵和艺术形式的完整，从“无技巧”状态表达出其“独特的诗的技巧”：“同一个诗人写的诗，可能有时是自由体的诗、有时是格律诗；有时是诗中有画、有时是诗中有歌、有时是诗中有声、有色、有味，‘立体得很；有时象征、有时浪漫、有时写实、有时魔幻……”12

因此，“立体诗学”就诗学内涵而言大于“图像诗”：后者是犁青八九十年代以后的形式探索；前者则贯穿了犁青的整个的诗歌世界。

二、从感官交融的“立体主义”

到形神合一的“图像诗”

犁青曾提出诗歌技法的音乐美和建筑美，“前者指诗语言的节奏感、韵律感。后者指诗形式的美、视觉美、绘画美、图像诗等”13，与闻一多20年代提出的新诗的“三美”的艺术主张（音乐美、绘画美、建筑美）相映成趣。从1944年至1948年，颠沛流离的岁月里犁青辗转迁徙，曾在中国、菲律宾、印尼等地发表过二百多首诗作，大部分已经散失，后找回六十余首，收入《山花初放》集子中。犁青说，这些诗，“是我的生命的朝晖，蓝天红彩，春意盎然；它也是我的生命的朝露，清新而脆弱”14。小荷才露尖尖角，融听觉、视觉、味觉为一体的感官的“立体主义”已初现端倪。例如这首《伊里村》：

我想甩掉喧嚣

我想甩掉吵嚷

我想甩掉连绵阴雨

使我深陷泥泞难以拔足的

城市啊

我走上花蝶纷飞的泥路

我来到翠绿苍茸的阡陌间

我看见茅房上炊烟升起

我看见溪畔的水磨旋转

我看见牛栏里的老黄牛

我看见小辫子姑娘姗姗前来

乡村啊

我踩着松松绵绵的土地

泥土的香味

花草的香味

稻花的香味

迎面扑过来

伊里村啊伊里村啊

你是绿色的童话

你是红色的故事

你是我幼年时吮吸的母亲的乳房

你是我幼年时吟唱的

永不脱色的诗章

乡村是我生长的地方

我要撕掉一串串都市的痛苦

我要在你的温馨的怀抱里打滚

直到永远15

《伊里村》是《在伊里村》組诗中的一首，1946年写于厦门。彼时静谧的乡村生活已成回忆，八年抗战之后又是内战的动荡岁月，广大的农村迅速地由“民变区”转为“游击区”“根据地”。犁青也投入时代的洪流，由家乡古山村移居到县城，再到厦门。但城市在他的心目中似乎是与“喧嚣”“吵嚷”等听觉刺激以及“深陷泥泞难以拔足”的肢体感受相连。相形之下，乡村留给他的却是“暧暧远人村，依依墟里烟”的美好印象。因此，第二节、第三节都是在铺陈儿时的视觉和味觉记忆，第四节则将“绿色的童话”“红色的故事”与“幼年时吮吸的母亲的乳房”和“幼年时吟唱的/永不脱色的诗章”彼此勾连，视觉、触觉、听觉相互融通，混为一片。通观全诗，的确有一种从局部感官走向全盘通感的“立体主义”的呈现。类似的例子在《山花初放》的早期诗篇中不胜枚举，如《花朵》（1944）、《知道》（1944）、《夜行者》（1944）、《歌声》（1944）、《船内》（1945）、《野庙》（1945）等等。

犁青自认为，他早年本无意于图像诗、立体诗的写作，“但从其少年期习作（处女作）《老黄牛》来看，其诗中的牛富有立体感，而《行进·旋律》一诗，已有走向图像诗的迹象”16。

黄牛的眼睛蒙上了黑布

它推着石磨转啊转啊

转了一转

回到原头

转了一转

回到原头

把黑布撕开拆烂

老黄牛拖着沉沉的石磨向前走

誓不回头17

《老黄牛》是犁青40年代的牛刀小试之作，当时不敢将之投稿，后收入《山花初放》18诗集中。不过，正如俄罗斯裔诗人布罗茨基所说，“性格形成的所有线索均可以在童年生活中被发见”19，《老黄牛》在某种程度上预言了犁青后期诗歌的走向。诗中的“黄牛”从原地打转到义无反顾地勇往直前，经历了一个从圆圈到直线的足迹变化，与之相应的是诗行的形式在第二节和第三节出现了一次周而往复的循环，直至“把黑布撕开拆烂”单句成节，凸显了这一行为的破釜沉舟效应，最后的一节与第一节则构成了“黄牛”前后生命轨迹的鲜明对照。这首富有象征意义的小诗同时也象征了少年犁青就已具有借助诗歌外形强化语言意旨的初心。而“牛”的形象四十多年后又重现于犁青一行一句式的“图像诗”实验中：

这一只雕塑的开荒牛是活的

它会流血滴汗

不会流泪！20

这首《开荒牛》写于1986年，是犁青参照深圳市府广场上的牛雕塑所创作的一首典型的语言模仿图像的“逆势而上”之作。根据赵宪章在《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》中提出的观点，语言艺术和图像艺术的相互模仿“存在非对称性态势：图像模仿语言是二者互仿的‘顺势，语言模仿图像则表现为‘逆势”21。原因在于，语言的优长是叙述持续性的动作，而非描绘静态的事物。不难看出，犁青也因此而扬长避短地用诗歌形式再现了一只“活”的“开荒牛”，无论“流血”还是“滴汗”，塑像都被转化为行动着的生动画面，并赋予其神灵活现的“立体”感。

在另一首与“牛”有关的“图像诗”中，犁青试图表现的是美国的“高速公路”：

一头自由跳跃的

发情的

雄牛22

这首上宽下窄的矩形诗从外形上直接模拟了司机视野中的一条无限延伸的大路的形状。写作时间是1989年5月13日，写作地点是美国佛罗里达州威尔逊旅馆2095室。从70年代后，犁青时常往返美国，他惊羡美国的地大物博、年富力强。“尤以驱车南北向高速公路时，由迈亚美至极南边境，十九世纪的跨海火车已经放置不用，全由高速公路连结。”23但谈及直观感受，千言万语汇作一句便是“一头自由跳跃的发情的雄牛”，并“一直希望有日能找到一位现代派画家为诗配画。至今未遇。上月往南京时于机场商店看到一只铜雕华尔街雄牛，威武万状，可惜忘了购入”24。

美国诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）在其名篇《诗歌与绘画的关系》中，曾引述法国建筑师与作家卡特梅尔·德·昆西（Quatremère de Quincy，1755—1849）的观点：“诗人和画家之间的区别就如同两种模仿者之间的区别，一种是精神的，另一种是肉体的。存在着模仿中的模仿，诗歌与绘画的关联所显示的也许不过如此。”25

具体到这首《高速公路》，犁青笔下的“雄牛”是对美国“高速公路”的“精神”的模仿，而机场商店错失的那只铜雕雄牛则是对诗中“雄牛”的“肉体”的模仿，同时又是“模仿中的模仿”。总体而言，犁青的这首简单的图像诗可谓形神合一，既有诗形上的直观勾勒，又有精神上的动态仿效，从而呈现出一种“立体透视”的艺术效果。

三、词的“流散”与创新型的“立体主义”

从20世纪80年代开始，犁青的脚步遍布全球各地，足履所至，都会以诗画像，留下速写的文字，人的“流散”变成词的“流散”。因此，当20世纪——以“流散写作”（Diaspora Writing）为“世界文学”（World Literature）主题的世纪行将结束时，犁青几乎成为所有重大事件的在场者与见证人。“柏林墙倒塌时他在柏林，海湾战争时他在开罗，东欧剧变时他在塞尔维亚。……他的诗像摄像机一样，留下了既让人感到陌生、又让人感到亲切的静美画面。”26超越种族的胸襟、视野及大爱不仅令犁青免于“中国执迷”（obsession with China）27，更为他赢得了国际桂冠和世界声望。

正是在跨界行旅和“流散写作”中，犁青逐渐找到适合自己独特气质的诗的形式。他较多写“山水诗”和“政治诗”，追求意象的简洁、明快。例如他写桂林有“十个月亮”28；他写日本是东京铁塔“直刺青天”29；他写1991年的南斯拉夫是“一座耸立着的倒置的金字塔”30；他写美利坚自由女神是个“出色和称职的大海的宪兵”31……犁青用他的X光眼总能发现隐藏在事物表象内部的东西。他在和朋友谈诗时曾经说过：

我接触到诗的自然三界是：“看”、“想”与“悟”，亦即“视”：“内视”与“灵视”。先看到其外表形象（第一自然），再想到其内里（第二自然），最后悟到其精神、气质和灵魂（第三自然）。直至我的内心受到极大的震撼，我很想写诗时，我才想写它。32

这诗的“自然三界”构成了犁青“立体诗学”的基础。90年代以后的犁青已不满足于写简单的“图像诗”，更不写沦为画的陪衬、失去诗性的图像文字，他重视的“立体主义”是对诗的题材的“立体透视”和“分析的立体主义”的写作方式的成熟运用，并认为“一首完整的美好的诗应该是既要有鲜明的强烈的主题思想，也要有完美的创新的艺术技巧和形式”33。纵观他的科索沃系列诗作，不乏这样的例子：

五角大楼

北约大军

“救世主”

和“天使”

低酌密谈

测位定点

B—52型

隐形幻影

按钮投放

导弹铀弹

漫天散花

遍地轰炸

天堂崩塌

压下来了

炸机场炸毁

炸公路溃烂

炸桥梁断裂

炸学校损毁

炸电厂起火

炸医院焚烧

炸河湖污黑

炸鱼肚泛白

炸地上窟窿处处

炸血肉尸骸纷飞

炸那位穿白衫者神情恐惧伸出双手

十字架的身型迎向射杀

那位着黑衫的老修道女抵挡不住

向她倾泻下来的厚墙重压

大树被压得肢断叶飞

柔弱的草地野花

无力躲开成吨成吨炸弹的轰炸34

这首《戈雅，1999年3月24日》初稿于1999年7月16日，是对西班牙大画家戈雅名画《五月三日蒙克洛阿的处决》的仿拟之作。全诗的上半部分采用了马雅可夫斯基（Markobckhh，1893-1930）的楼梯诗的外形，描绘出了五角大楼、北约大厦的先生们，啜饮香槟轻按弹钮，投射炸弹导弹铀弹的抛物轨迹；中间部分则以一个“炸”字贯穿了上天入地的科索沃的血色春天：每一行诗都是一副惊心动魄、目不忍睹的画面。“那位穿白衫者神情恐惧伸出双手/十字架的身型迎向射杀”出自戈雅原画；“那位着黑衫的老修道女抵挡不住/向她倾泻下来的厚墙重压”则有真实原型：1991年犁青初访南斯拉夫，南向旅游时路过一座与阿尔巴尼亚交邻的修道院：

其山巅是层深厚的积雪，山腰有绵羊在低头啃草，山脚是清溪潺潺。气候寒冷。老修女安排我们住宿。以院中自种的苹果、自养的蜂蜜接待我们。老修女的十字架项链慑引起我的注视，我预感到她的和平生活将遭受灾祸。翌日，我送她一条诗的项链，为她祝福。35

这首《诗的项链——赠圣诺姆修道女》全文如下：

莹蜜

白蜂

的的

雪山清澈的溪水调匀了亲亲

你

是

一

位

巍

前

一朵芬芳的洁白的雪花

行

的

好

妈

妈36

1996年，犁青再次访问塞尔维亚，那时，战争已使这个原本美丽的国家阴云笼罩、暗无天日。1999年春天，连续不断的大轰炸又把塞尔维亚推到痛苦的极点。从一封来自科索沃的电子邮件中，犁青得知，老修道院已被炸弹击中，老修道女生死未卜37。怀着悲愤的心情，他写下了《戈雅，1999年3月24日》，对北约联军对科索沃发动战争的罪行做出了“立体透视”及“分析的立体主义”的展现。除了反战名画，犁青还在同期创作中大量征用战争资料、摄影图片、科索沃儿童的绘画等，这六十五篇作品后汇编成诗集《科索沃·苦涩的童话》38，以中英双语出版发行，并配以图文并茂的插画。绿原评价说，犁青“为了充分发挥题材应有和能有的艺术效果，这本画运用了多种多样的艺术手段。不但以画入诗，即以直观的形象配合文字……还在文字层面上，利用童话、掌故、神话等资料，扩大了抒情的范围……这些诗，从形式上说，是立体的诗；从质料上说，是蘸血写成的诗；从效果上说，是刻在石头上的诗；从历史上说，是世世代代忘不了的诗”39。

综上所述，犁青的“立体诗学”是一种追求思想内涵和艺术形式里应外合的创新型的“立体主义”，也是对毕加索和阿波利奈尔的“立体”观念的移用、发展和延续。鉴于他在诗歌之外所进行的工商贸易、科技探索、异国漂流及兴趣养成，犁青的“流散写作”也表现为一种跨行业、跨地域、跨门类的语言越界（cross over），例如他将工业机械名词、电子战争术语、精纺机床分钟转速、液晶电片生产过程、英文红枣（Dates）与约会（Date）的精妙差异等都作为材料写进诗里，表现出一种强烈的语言混搭风格40。而随着诗歌与音乐、图画、舞蹈、电影、戏剧以及电子传媒文化的互動发展，犁青相信今后的“立体诗”也将在文体上出现相应的变革更新。

【注释】

①参见洛夫2001年5月10日于温哥华写给犁青的信，收入犁青《犁青世界》，368页，人民文学出版社2009年版。

②2632谢冕：《诗人的大情怀——论犁青》，载《海南师范学院学报》2003年第4期。

③“流散”（Diaspora，又译飞散、离散等）一词源于希腊语，原指植物通过种子和花粉的随风飘散繁衍生命，后引申为犹太民族在“巴比伦之囚”以后离开耶路撒冷而播散异邦。而它的新解，是指民族文化文学获得了跨民族的、世界性的特征。在当代的文学创作和文化实践中，“流散”成为一种新概念、新视角，“含有文化跨民族性、文化翻译、文化旅行、文化混合等涵意，也颇有德勒兹（G. Deleuze）所说的游牧式思想（nomadic thinking）的现代哲学意味”。参见童明《飞散》，载《外国文学》2004年第6期。

④木心口述，陈丹青笔录：《文学回忆录》，201页，广西师范大学出版社2013年版。

⑤《犁青论犁青的立体诗——回答有关写作立体诗的诗路履程》，见《犁青世界》，61页，人民文学出版社2009年版。

⑥⑦⑧⑨[德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，129、130、130、130-131页，译林出版社2010年版。

⑩杨蔼琪：《西方现代绘画》，见杨樂甡、车成安、王林主编《西方现代派文学与艺术》，547-555页，时代文艺出版社1987年版。

1116232435犁青：《犁青论犁青的立体诗——回答有关写作立体诗的诗路履程》，见《犁青世界》，63、55、61、62、63页，人民文学出版社2009年版。

12犁青：《与南斯拉夫记者谈诗》，见《犁青的诗》，461页，人民文学出版社1996年版。

13犁青：《诗旅断想——答Dr. Krinka Vidakovic Petrov》，见《犁青世界》，348页，人民文学出版社2009年版。

14犁青：《朝晖与彩霞（自序）》，见《犁青的诗》，3页，人民文学出版社1996年版。

15犁青：《伊里村》，见《犁青的诗》，48-49页，人民文学出版社1996年版。

17犁青：《老黄牛》，见《犁青的诗》，27页，人民文学出版社1996年版。

18犁青：《山花初放》，海峡文艺出版社1996年版。

19[美]约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，见《文明的孩子——布罗茨基论诗和诗人》，刘文飞、唐烈英译，3页，中央编译出版社1999年版。