纪录片真实性的美学约定

廖大江

人们对纪录片的期待并非它创造（假定）了一个怎样的世界，而是它摹写了现实世界的哪一个部分。

有一个有趣的现象：在电影难寻瑕疵的视听场中，人们如临其境，但真正相信的，却是纪录片那粗陋甚至模糊难辨的画面。对于观众来说，一个人在电影中死了只是表演，但是在纪录片中，死了就是死亡。从片种的角度来说，纪录片完全排斥假定性。

纪录片必须忠实地摹写现实，必须遵从三次元世界的现实法则。纪录片也发展出了自己独特的视听效果——比如长镜头，以及独特的审美——纪实美学。

换言之，纪实美学是关于真实性的美学。如果说纪录片的认识功能指向具体的见识，那么该纪录片的美学特征，或者说审美对象，指向影片本身的真实性，其次才是真实所带来的娱乐和教化功能。

与传统纪录片时刻寻求与客观现实的对应不同，今天的纪录片更倾向于形成一个自我证实与相对封闭的语言性结构。相应的，纪录片的文本处理也发生了一些变化。

第一，今天纪录片的表达往往并非直接影像而是影像的序列——完全是言语，就必须对语言素材进行抽象。

因为操作的难易，这种抽象我们更惯常借助一般语言来实现。如果说在“格里尔逊式”[1]那里，纪录片中的解说词已经闭合了事件的讲述，影像只是佐证的话，那么今天的解说词更强调帮助影像完成抽象——比如今天自然地理类纪录片中常见的“狮子妈妈”这类人格化处理。一旦把一只狮子定义为“妈妈”，她的反应、外界关系等等就引入了特定的格式塔。

有趣的是，随着商业化的加深和娱乐性的强化，今天的观众已经不太介意动物的内在世界是否果真如是。重要的是这个影像世界符合人们的逻辑和情感需求——这个狮子妈妈的故事是通过故事重构来自我证实的。今天纪录片对影像的解读在赋予影像未必具备的信息上走得比以往更远。一定要找出故事来，成为现在纪实性节目的硬要求（强调纪录片也要讲故事也是一种价值选择——尊重拍摄对象的完整和要求系统封闭，但同时也是一种制片策略）。这不可避免地产生了心理虚构和夸张冲突。

第二，原来以时空完整为基本特征的纪实美学面临着挑战。在《舌尖上的中国2》第一集中出现的“上树割蜜”段落，按照原有纪实美学，应该是一个仰拍的主观长镜头，让观众代入，有现场感，同时用持续的镜头时长累积紧张情绪。但片中的分镜比较电影化：直接选取更具视觉冲击的视角拼接动作节点，渲染登高的危险。当然这样的镜头分切也破坏了空间的完整，篡改了树的高度。这就是对表现力的应用更重于对证明力的应用。

从经典纪实理论来看，这两种已被普遍接受的变化其实严重损害了纪录片的真实性。而之所以发生这样的变化，根本在于原有纪实理论的基石——影像本体论被抽掉了，记录本体从影像本身滑向了影像构成。

或者说，纪录片作者在这里要呈现的并不是现实的空间，而是人的心理状况。影像要拍摄的不是树的高度，而是主人公紧张以及紧张之下的亲情，亲情赋予蜂蜜人文意味。

这样，至少有以下三个问题引起我们的注意：

▲《舌尖上的中国2》“上树割蜜”拍摄画面

1． 影像肖真对观察视点（此处即叙述视点）是没有要求的，但是叙述视点对结构肖真影响很大。今天的纪录片不仅应该呈现观察的结果，同时应该表明视点关系。换言之：在结构肖真中，叙述学意义上的视点关系是基础的结构。

2． 随着以个体主义为基石的现代社会把判断的部分权力从神和权威那里还给了个人，真实在现代社会就不是绝对的了。我们承认不同的人对事物的认识各有其真实性，它成为了一项权力，在特定的领域特定的人比别人更具备这种权力。真实不仅仅是一个认识问题，同时也是一个程序问题。我们今天重新考察纪实美学，“程序在场”将是一个新的问题。

3． 在同构即实证的情况下，抽象的或意向性的影像使用成为可能，并且为假定性提供了空间。例如：文献纪录片对历史人物的故事细节进行演绎是一种失真。但是在传记纪录片中，如果再现能更准确深入地呈现对历史人物的认识，那么细节的失真是可以接受的。或者说，在理解历史人物内心这个向度上，细节的失真像早年胶片图像的细节模糊一样，是不须辨认的。关键在于与观众的这种收视约定是否清晰明确——观众自然会过滤再现扮演或者动画演示中无须影像客观性实证的部分。

这并非是说纪录片中的世界一定要顺从观众的心意。实际上这一点是纪录片最艰难的地方，既要找到更多人认可的共识，又要去合理地触动它，这往往是两种结构的冲突。有些时候纪录片的创作者也无能为力，比如对于坚定的无神论者，任何承认灵异和神怪的纪录片，都是瞎编乱造的八卦。这种情况同样适用于其他价值观念。

这就使问题十分复杂：如果说纪录片的真实性与主观性统一，那么人类的主观世界可能是彼此割裂的。陈述河流对岸的风景是纪录片最艰巨的任务之一。

这种时候，记录式拍摄下的影像的天然客观性反而较其他语言方式更容易避免彼此误读。因为毕竟这个世界的物像是一致的——可能会不理解good intentions（好意），但人们不会误解一个笑脸。

但是，在艺术世界中，一种新的认识诞生，并不意味着必须埋葬旧有观念。毕加索并不能抹杀提香的光辉。人们仅仅是拓展了自己的心灵和视野。

纪录片也是如此。长镜头的时空完整仍然可以为这个世界提供一份物象的实证，只是纪录片影像已经获得前人所看不到的空间，并且正在寻找更大的空间。

随着自媒体时代的到来，传统纪录“大片”明显增强了假定性而使自己拥有更豪华的视听效果、更深厚的人文内涵，纪实短片越来越强调用主观视点来建立叙述关系，自拍秀则干脆依赖角色的信用——这确实也应该算是纪录片。新的纪实美学大厦尚未宝塔结顶，更新的纪实实践已纷至沓来。

我们需要抱着多元的态度，承认纪录片也如故事影片一样，将分化出更多的子类型，需要一一约定他们的具体法则。而如何理解和设定纪实影像的根本原则？纪实是对真实性的审美。这一点，是我们对纪录片最根本的约定。

注释：

[1]一种纪录片创作模式，格里尔逊在评论弗拉哈迪的第二部纪录片《摩阿拿》的文章中首次使用了“纪录片”这一名词。