逐字逐句研读《20世纪中国戏剧史》后

陈元贵

傅谨是我素来敬重的学者。尽管我们从未谋面，也没有任何文字上的交往，但是早在10多年前，我曾认真拜读过他的《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》。此后，又陆续读过他的《中国戏剧艺术论》《新中国戏剧史》以及《薪火相传：非物质文化遗产保护的理论与实践》。每每读到傅谨的精警之论，总有一种深得我心的愉悦，我也常常在自己的文章中引用他的高见，以增加理论支撑的分量。2016年岁末，中国社会科学出版社又推出了傅谨的新作《20世纪中国戏剧史》，我在近似于逐字逐句地研读之后，深觉颇有新意。

问题意识：深刻关切传统文化的当代命运

传统文化的现实命运问题，不仅是近代以来中国知识分子念兹在兹的话题，有时更会演化为社会的热点和舆论的焦点。傅谨多年来不仅对这一问题密切关注，而且对文化传统始终存有敬畏之情。正如他二十多年前在《面对一种“不可修补的存在”》一文中所说：

被后人视为文化“经典”的作品，不仅具有无法替代的审美价值，同时也包含着那些代表了特定时代的文化缺陷。因此，它们便先天性地具有“不可修补”的神圣性。对于“经典”作品的任何轻易改编或改造，都是不合适的。而这样的论断，同样也适用于古典戏曲名著的改编。

从上述言论中可以明显看出，傅谨在谈论戏剧命运的时候，其实常常宕开一笔，由此放大到探索整个传统文化的当代命运问题。小处着眼、大处立论，自然使得他的文章有着宏大的气魄与不凡的格局。

譬如他曾在《新中国戏剧史》的开篇提出：

20世纪中国戏剧经历亘古未有之变局，西方戏剧，尤其是西方戏剧理论与观念，渐次从城市波及广大乡村，对中国本土戏剧构成越来越强烈的冲击与威胁。……然而更耐人寻味的是，在美学上拥有着无可比拟的独特魅力的中国戏剧，在面对异域文化和艺术观念与理论的冲击时，却表现出不可思议的软弱与自卑。

中国戏剧为何变现得软弱与自卑，在《新中国戏剧史》中已经有了探讨，但在《20世纪中国戏剧史》中又对这一问题作进一步延伸。在作者看来，将生物学意义上的进化论观点机械地挪用来衡估人类精神文化的变迁，导致20世纪占据主流地位的观点是忽视传统戏剧文化的保护与继承。“文化上的短视症、缺乏起码的文化自觉，是大量传统剧种消亡的文化上的原因，同时，更导致戏剧文学创作、表演艺术水平和人才培养效率的大幅度下降。”很显然，这样的论说已经不是就戏剧论戏剧，而是从宏大的文化背景出发，探讨戏剧的命运变迁。而所得结论，又可推而广之，解答百年来整个传统文化命运变迁的深层动因，由此具有一种高屋建瓴的气势。

研究方法：“以论带史”和“论从史出”的紧密结合

黑格尔所提出的“逻辑与历史的统一”，曾长期被中国学者视为理想化的学术研究指导原则。但在实际操作过程中，逻辑与历史之间的关系以及实际操作的尺度实难把握。或许是为了纠正这一指导思想所存不足，近些年又有学者提出“以论带史”与“论从史出”的二者结合。而纵观《20世纪中国戏剧史》一书，在这方面处理得非常恰当。

从“以论带史”的角度看，《20世纪中国戏剧史》体现出作者以深入的洞察力和鲜明的思辨色彩来整合芜杂的艺术史料之能力。如众所知，20世纪是中国社会风云动荡的一百年，戏剧的命运也因此充满坎坷。从上百年的长时段中如何厘清戏剧变迁的来龙去脉，并做出令人信服的阐释，确实是项非常繁难的工作。此前学界也曾有分剧种、分区域来梳理这一时段戏剧变迁的成果，但像傅谨所做的这种完整全面的梳理，却未曾有人涉足。

整个20世纪中国戏剧演进的状貌究竟如何？傅谨将其归纳为两大维度（现代化与本土化）、三大动因（政治、艺术和娱乐——即政府的戏剧政策、艺人和剧作家的艺术自觉以及演出市场的需求）。循此框架再去检视百年中国戏剧的纷繁变化，也就有了可以依凭的抓手。这便是“以论带史”的优势所在。

从两个维度来看，“本土化”代表着中国戏剧在数百年的演进过程中，逐渐积淀而形成的文本、唱腔、身段、念白乃至舞台调度方面的一些惯例与习俗，它们来自于艺人与观众的反复博弈，经历千淘万漉而终至成熟。它们来自文化传统，代表的是与农耕文明一脉相承的审美旨趣；而“现代化”则代表着在外来文化（尤其是西方工业文明）冲击下所形成的，企图对于戏剧传统和传统戏剧不间断地进行改造的努力。就整个20世纪而言，它呈现为晚清民初改良戏剧的种种举措，抗战前夕时装戏的兴起以及贴近市民阶层的“新剧”大获成功，抗战时期戏剧与报刊、电影以及电台业的合谋，延安时期排演西方名剧的风习；即使到了20世纪晚期，当戏曲和话剧的发展均遭遇深重危机的时刻，仍然在守护传统与借鑒西方这两难选择之间纠缠。正是“本土化”与“现代化”之间的二律背反，使得整个20世纪中国戏剧呈现出前所未有之斑驳图景。

从三大动因来看，政治、艺术和娱乐等三种力量在不同时期、不同剧种中却各有侧重，甚至在同一时期不同区域中也有差异。譬如在20世纪初期的北京，因为人才的凋零、宫廷内帝后的欣赏趣味的变化，导致京剧在宫中逐渐取代昆曲。而在同一时期的上海，观众并不熟悉京剧、也不大看得懂里面的“门道”，因此，就要借助各种外在的“热闹”将观众引进剧场。例如剧场经营者们最大限度地把宫廷演剧的奢华搬到上海，并且利用大众传播媒介推广剧场演出，运用各种奇异的舞台手法吸引观众，而且改变了原先以折子戏为主的格局，创作出更多的连台本戏，通过使观众追逐情节发展的办法，将其拴在剧场……种种手段，不一而足。如果说，京城的戏剧发展轨迹更多地受到政治因素所左右，而在上海这座商业气氛非常浓郁、帝国政权的影响力相对有限的城市，更多地是演出市场左右了戏剧的发展方向。

当然，在百年戏剧的实际演进过程中，政治、艺术和娱乐三大力量所起的作用并不可同日而语，其中占主导地位的，当属政治。至于政治上的强力干预能否顺利地转换为戏剧家的艺术自觉、能否提升戏剧自身的艺术价值、能否轻易左右演出市场，那倒是另当别论了。其实在作者看来，百年戏剧发展的历史证明，演出市场才是“抵御和化解极端化的意识形态诉求对艺术扭曲的良药”。对于戏剧发展背后三大动因的梳理，不仅有利于我们把握整个20世纪中国戏剧演变的复杂轨迹以及它所实际呈现的复杂图景，而且也有利于我们更深入地思考它在现代化进程中何以被日益边缘化的原因。

单纯强调“以论带史”，可能带有较强的主观色彩，但是，我们在《20世纪中国戏剧史》中却看不到粗暴地“以论带史”所造成的尴尬，而是看到作者如何将其与“论从史出”有机结合起来。

譬如，在论及样板戏的艺术特征时，作者指出：

对政治化和道德化的所谓“主题”的特殊重视，集中围绕着这一“主题”设置戏剧人物、构筑戏剧冲突、确定戏剧发展，以及尽可能通过主要人物点出这种经过精心修辞的虚张声势的主题，是“文革”戏剧最主要的问题特点之一。

然而，指导“样板戏”创作的那些艺术层面的思想观念，难道都是拜“文革”时期特殊的政治氛围所赐吗？当然不是。这些观念其实在“文革”前就已经出现，并在戏剧界有着巨大而深远的影响，其源头甚至可以追溯到20世纪30年代就已开始流行且被奉为“进步”的戏剧观。这样的论断，不仅有助于我们进一步认清“样板戏”的艺术特质、审美内涵以及历史成因，而且因为这样的结论是建立在前述20世纪中国戏剧史的细致梳理之基础上的，因而也特别具有说服力。

学术立场与表达方式：客观公允而又含蓄克制

近年来，知识分子的公众形象似乎日益衰微，所谓“精致的利己主义者”“知道分子”的调侃，其实表达的是对众多知识分子完全放弃自身的道义担当之现象的愤慨。但是，我们非常欣慰地在傅谨的著作中看到他完全从事实出发的客观公正的学术立场。譬如，在笔者近年所阅读的地方戏剧史料中，对于新中国成立初期的“戏改”多半赞誉有加，常见的说法就是旧政权欺压艺人，导致他们生活举步维艰，新中国成立之后，他们被收进剧团，从此生活有了保障，开始当家做主人了。但是，在《20世纪中国戏剧史》中，对于这一情况则有了更为全面客观的描述：

无论后来的学者们如何描述当时艺人们如何因新社会的来临而欢欣鼓舞，但是面对大规模的戏改运动，艺人们始终抱有程度不同的、普遍的疑虑，只不过表达方式有所不同。

事实上新中国成立初期漫无标准甚至有时较为激进的禁戏举动，常常导致艺人们多半无戏可演，进而生活非常艰辛。著名艺人梅兰芳因为发表了几句与戏曲改进委员会不同的看法，而掀起轩然大波并招致严厉的批评。新政权在戏班内部推行的貌似公平的分配制度，其实背后隐藏着更大的不公平。以上这些客观公允地评价建国初期“戏改”的成败得失，比那些一味唱赞歌的举动更能帮助我们理解历史上曾经辉煌的戏剧演出，何以在新中国成立之后日益式微直至最终进入“非物质文化遗产”名录，成为亟须保护的艺术物种。

研究价值：为戏曲的传承与保护提供建议

任何艺术史的写作，其真正意义并不完全在于让我们了解某个艺术门类历史上的辉煌，更多地是让我们了解它们衰落的原因并为今日的传承与保护提供建议。这样的说法，应该也适合戏剧史的写作。

在《20世纪中国戏剧史》中，作者又重新考量了“百花齐放、推陈出新”这一国人所熟知的文艺方针对于中国戏剧发展的真实含义及实际影响。考之于20世纪下半叶中国戏剧发展的史实，“要营造一个‘百花齐放的繁荣景象要比‘推陈出新更难”。即使单就“推陈出新”来看，在实際操作中也多有偏颇。对于诸多流传甚久的经典剧目，形式各异的无端改编是否都具有足够的合理性，其实也是需要深入论证的。

傅谨对“推陈出新”的细致分析与重新阐释，使得我们在这样一个“‘传统不幸变成了一个贬义词”的时代，能够更为审慎地面对悠久的戏剧传统，对其更多地存有敬畏之情，而不是胆子更大一点步子更快一点，不是一味地求新求异改编改造，唯有如此才能做好传统戏曲乃至各类非物质文化遗产的保护工作。我想，这也是《20世纪中国戏剧史》一书的现实意义所在。

缺乏都市演剧的遗憾

阅读《20世纪中国戏剧史》的过程，对于笔者其实也是一次戏剧历史知识的扫盲过程。如果说此前所读《中国戏曲通史》（张庚、郭汉城主编）的下限只到1840年代，它关注的是中国戏曲辉煌的历史；那么傅谨的新作，则更多地是在探讨现代化进程中的中国戏剧乃至中国传统文化的命运问题。这样的话题，应该是每个人文学者都应该密切关注并积极发声的议题。

当然，作为一部戏剧断代史，《20世纪中国戏剧史》也不可能面面俱到——事实上既不可能也无必要全景式地呈现整个20世纪中国戏剧的完整风貌，而必须在研究视域的选择上有所取舍。以笔者愚见，该书对都市演剧更为重视，而较少涉及乡村演剧，这一方面固然因为20世纪都市演剧的材料极为丰富翔实，而且也极大程度地左右了全国演剧的历史进程。另一方面，也可能与作者对戏剧的起源及功能的理解密切相关。按照傅谨的说法，中国戏剧起于人类娱乐的需求，它发源于城市，在城市发展起来而后再流到乡村。因此，以都市演剧为中心来撰写20世纪中国戏剧史，才能抓住主干、才更有范本意义。

本人不是专攻戏剧研究的学人，所以对于傅谨的看法不敢妄加评论。但以我对中国戏剧的了解，特别是近些年因为关注徽州乃至皖南地方戏剧的发展，而接触到一些傩戏、目连戏的田野调查报告和研究成果，至少在20世纪上半叶，中国的乡村演剧还是颇为繁荣的。而这种繁荣似乎并没有多少进入《20世纪中国戏剧史》的视野。新时期农村剧团的繁荣倒是在书中有所涉及，但农村演剧的具体情形与现实价值却展开不多，也许是作者觉得此前已经有了《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》这样深入细致的个案研究，所以不再展开吧。

（作者系安徽师范大学文学院副教授、博士。）