1937年上海美专图案展览会研究

徐冉

摘 要： 1937年，上海美专图案系举办了一场图案展览会，其中由《良友》杂志选刊的十二幅作品在图案设计上受到欧美与日本新兴艺术思潮和艺术理论成果的影响，体现了中国早期图案教育的发展状况和中国艺术设计处在萌芽阶段的初步探索历程及所取得的可喜成果。

关键词： 图案 上海美专 形式美

一、上海美专图案展览会的源起

1912年，刘海粟有感于当时艺术发展的衰敝与停滞不前，在上海创办了中国最早的美术学校上海图画美术院，当时西方新思想的传入给中国美术的发展注入了新鲜的血液，但多种不同来源与派别的艺术混杂，缺乏统一的评判标准，刘海粟致力于在发掘中国传统艺术的精华的基础上批判地吸收外来的新艺术，开拓中国艺术的新风。1921年上海图画美术院正式更名为上海美术专门学校，开设了中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑科、高等师范科和初级师范科，由于没有找到当时相关毕业生的资料，可见此时的工艺图案科并没有真正开办起来，但可以看出当时学校的培养方向开始由纯艺术向实用美术的方向拓展。到20世纪30年代初上海市教育局向各大艺术院校发布训令，政治会议上陈果夫委员拟定的改革教育初步方案经教育组审查通过，教育部令饬“加设实用美术课程，以助工商业之发展，凡国立及各省市已立案之私立艺术或美术专科学校遵照”，1933年上海美专制定了关于添设工艺图案系的简章、简则与课程安排，拟定在工艺图案系下设立广告图案组与工艺美术组，修业年限为三学年，采用学分兼学年制，后来在教育部的回函中指出要将工艺图案系改称为图案系，广告图案组的课程设置被大致保留下来作为图案系的课程，将原来拟定的工艺美术组归入艺术教育组图工部，由此图案系正式成立，它在当时资本主义工商业由稳步发展并逐渐兴盛繁荣的背景下应运而生。机器化大生产逐渐取代传统的作坊式的手工劳作，此时专业的艺术设计人才极度匮乏，已经不能满足人们日常生活的需求，图案教育迫在眉睫，上海美专图案系的开设培养了一批从事商业广告，商品包装图案设计的商业美术人才和日常工艺美术产品的设计人才。从1937年举办的上海美专图案展览会就可以了解当时的图案设计发展的风格特点和教学与培养的模式。这场图案展览会由上海美专二二级级友会主办，展品多达百余件，从1月12日至17日在南京路大新公司四楼画厅展出，对社会各界人士开放，《良友》画报选登了当时展览中图案系师生的十二幅设计作品，从中可以探究当时图案设计的准则与规律。

二、上海美专图案展览会图案作品的形式分析

这十二幅图案作品在现在看来都是极具开创性和探索意识的，图案的设计颇有章法。不管是其中的屏风、靠垫、桌毯与景泰蓝等日用品上的图案及宣传广告、汽车广告、报纸广告、航空广告等平面设计图案，还是舞场装饰的室内装饰设计图案，都将素材进行平面化的处理，只是以颜色的深浅表示意象的不同组成部分，虽然图案设计有可能不同于画报上的单色印刷，可能有多種颜色，但物像都尽量简洁，立体化的倾向很小。这样的处理来自于当时对于图案的定义，即图案不同于普通的美术作品，要注重表现物体的明暗及空间的纵深感，遵从对自然原形真实的描摹与刻画，而是起到装饰与实用的作用，如果设定为立体的图像就会造成使用者视觉的错感，影响物体的实用性，所以平面化的物象处理成为图案设计的关键，这在这十二幅图案作品中都有所体现。陈之佛在1930年编写的《图案法ABC》中就曾提出图案应含有美和实用两个要素，由丰子恺翻译黑田鹏信所著的《艺术概论》中曾提出：“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由于美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的情感”，同时“工艺美术为羁绊艺术，羁绊是束缚于实用的意义”。陈之佛在1930年曾任上海美专图案系教授，丰子恺翻译的《艺术概论》在1934年图案系的课表中作为主要参考书目，所以他们二人的著作对当时图案系的教学产生了巨大的影响，就图案遵循的形式法则与图案配置的方法已经形成了一套比较成熟的理论，这十二幅图案设计作品是在这些理念的影响下产生的。

图案的设计需要设计者对自然的物像进行能动性的取舍和加工，并不是完全照搬不加处理地描摹，需要对物像进行陈之佛所谓的“便化”处理，便化就是在原有设计者所观察到的真实的自然形态上根据美的法则进行取舍和改作、修改至符合最佳装饰效果为止。如第二幅图，是由图案系学生秦浩设计的方形桌毯，中间的主体图案是伫立在树枝上的猫头鹰，边缘模样由一个个椭圆形的圈组成，其中猫头鹰和树枝就进行了明显的便化处理，树枝的转折和树叶的形状都在原形的基础上进行了几何化的概括处理，猫头鹰的形象也是由矩形和圆形等几何图形构成，但生动地抓住了猫头鹰的典型特征，标志性的耳朵与眼睛部位让人们一眼就认出这是猫头鹰，设计者在便化的同时没有失去自然原形的固有特征。同时边缘模样相对简单，对中间的主要纹样起到了衬托作用，主次分明。第四幅图是由当时在图案系任教的方炳潮教授绘制的宣传广告图案，图案的主题是“不久的将来”，在广告下方已经清晰地标示出来，设计者选取了坦克与飞机两种物像，广告的主题不言自明，表达了设计者对祖国光明未来的憧憬，飞机及坦克这样现代化的军事装备的应用一定会在不久的未来实现。设计者考虑到图案的安排与布局，并没有细致刻画飞机具体的造型，但他绘制的飞机尾部发出的浓浓的烟雾暗示是三架在空中飞行的飞机，所以设计者对飞机进行了便化处理，是设计者有意而为之的，飞机的轮廓及造型没有详细刻画也许是设计者出于对画面布局的思考，因为图案中的坦克已经刻画得相对详细，飞机和坦克如果都刻画得逼真，就会产生主次冲突，另外画面中烟雾的布局也会受到影响，没有美感。

《艺术概论》就曾提出：“凡艺术必具备材料，内容（即题材）及形式。”当时黑田鹏信深刻地认识到“材料要不外乎是表现的手段，次即所述的内容，是其主体。材料是借用作表现主体的手段的”。图案的内容是主体，形式是为了更好地表现内容，形式的法则保证了图案美和实用的实现。在《艺术概论》和《图案法ABC》中都明确提出了以节奏、均衡和调和三种原则为主的形式美法则，在十二幅设计作品中也多有体现。如第九幅图是由周伯煦设计的景泰蓝图案，是将一个单位的模样左右反复连续产生的图案，虽然无法弄清图案的真实原形，但可以依稀看出是类似于自然中的山峰与海浪的原形，这种图形的反复就产生了所谓的节奏，显得和谐而有美感，下方的直线给人以平静、延伸的感觉，上方的山峰一样的曲线和不规则形状给人以运动和跳跃的感觉，有重复但也有变化。这种二方连续图案的设计是为了配合景泰蓝的立体器形，由起始点绕器形一周可以不断重复最后也可以很自然地接上，可以说既符合景泰蓝实用的需要又很美观。

第十幅图是由洪瑞干设计的舞场装饰图案，颇有构成的意味，有可能受到乔治·勃拉克和毕加索的立体主义绘画的影响。19世纪末20世纪初，正是后印象派，立体主义和野兽派等西方的艺术流派兴盛的时候，当时国内的艺术界也受到冲击与影响，这些新兴的艺术思潮被吸纳与接收，上海美专发行的校刊《美术》与《艺术旬刊》上有多期都发表有当时在上海美专任教的教师撰写的文章，文章是关于这些艺术思潮的，如刘海粟的《梵高的热情》、倪贻德的《野兽主义研究》和陈之佛的《现代法兰西之美术工艺》、《新兴艺术之父》等，《艺术旬刊》上还刊登有塞尚、毕加索、马蒂斯等画家作品的图片，所以当时上海美专的教师与学生深受影响。这幅图案运用半圆形、四方形和带有棱角的不规则图形等创造出一幅抽象但又富有装饰意味的图案，勃拉克与毕加索的画都并非是真实物体的再现，而是将物体分解，从多个视野观察与描绘物体，在二维的平面上展现物体后面侧面等不同方位的视角，三维的空间与物体的构造被完全打碎，这种不同体块的组合给观者带来不一样的观感，从这幅图案的构造可以看出是经过设计者精心的排布，既有分割又有块面的穿插，给人以和谐的视觉美感，立体主义画派的做法被引用到图案的设计上其实是合适的，因为图案同样追求平面的浅透视的效果。另外，在画面的色块的处理上也体现了均衡的原则，图案的深浅分为黑白灰三个层次，虽然色块大小不一，但从整幅图案看，最深颜色色块与白色颜色色块及中间颜色色块分布的面积是大致相同的，色块的分割给人以一种平衡与和谐的感觉，方形的棱角与图案中的半圆等曲线形虽然相互冲突，但由于色块的有序排布使画面平和而有章法。第十二幅图案的构造呈现出均衡的美感，是由图案系学生李宝铎设计的屏风图案，屏风分为五扇，描绘的是几只鸟在草地上飞翔的场景，题材虽然普通，但可以看出颜色较深的深色远景与颜色较浅的草地前景在画面上色块的面积是相对均衡的，为了不过于单调，设计者在草地与远景交接的地方放置了几只鸟的剪影，它们姿态各异，使图案在整体平衡中又有变化，图案真实又鲜活。

同样给人带来优美的视觉观感的还有第一幅图，是由图案系学生张祖德设计的屏风图案，图案描绘的是五只鸟栖息在藤萝一类的植物上的场景，整个场景具有一种视觉的流动感，这是由于设计者在形状的处理上运用了调和的原则。这扇屏风一共分为六扇，除去深色的背景，左边四扇上浅色的林荫与五只小鸟构成了一个类似于扇形的区域，为图案的主体部分，右边三扇上浅色的林荫也呈扇形分布，与林荫中遍布的扇形的叶子在形状上相调和，另外带有弧度的藤萝延伸的走势也与扇形形成良好的配合，从整体看，浅色的林荫相互交汇呈横向的×形分布，而×形的交汇点正好在图案的中心点三只小鸟上，图案的排布显得调和融洽而又优美。

同样在视觉上具有调和美感的还有由图案系学生陈梦荷设计的桌毯图案，如第六幅图，图案以极巧妙的手法将六只鸟类安排在有限的画面空间内，六只鸟相互重叠以旋纹状排布，可以将图案中相邻的两只鸟看做一组，一共可分为三组，每组的两只鸟除了头部以外，身体的部分有穿插的，有的甚至共用相同部分，设计富有巧思。可以猜想设计者在初步设计图案时，在定每只鸟所处的位置时运用了三个散点的骨法，鸟类圆润的头部，脖颈与羽翼和旋状的弧形外轮廓的形状相调和，所以图案显得优雅，有趣而又富有自然情趣。

對比与调和同属于形式美的范畴，在某些程度上是相对的，对比是不影响图案整体和谐的基础上采用的一种手法，表现在对色调与形状的对比，如第八幅图是图案系学生易琼设计的靠垫图案，图案是由正方形与圆形构成的，正方形的轮廓清晰，给人以厚重的感觉，颜色较深，圆形轮廓较虚，带有水墨晕染的效果，颜色较浅，对比与视觉的冲突感强烈，正方形框的中间是以几何图形分割的块面，虽然图片不太清晰，但似乎与立体主义的绘画有关，设计者似乎是想探讨图形组合与构成的可能性。

第十一幅图是由图案系学生张惠林设计的航空奖券广告图案，因为是航空公路建设奖券所以飞机和汽车成为图案的主体，特别是飞机的形象被塑造得较为高大，第五幅图是由学生张静飞设计的福特汽车广告图案，图案的主体是两辆先进的福特汽车，汽车车身的构造被准确地以简单的几何图形搭建起来，虽然没有进一步细致刻画，但就是这寥寥数笔就将汽车的车窗、车灯、车身的曲线造型刻画得形象到位，车身周围向四处发散的光芒营造出汽车的闪亮与高贵。这两幅图案同样作为广告都将产品烘托得高大与先进，分别起到宣传与营销的作用，在20世纪初西方工业文明的产物火车、轮船、汽车、飞机、电灯、电话等先进的交通工具和生活设施涌入中国，极大地改变了中国人的生活方式，这些新兴的先进的事物逐渐成为一种时尚，所以在广告设计中这些形象的塑造具有当时那个时代的生活特点。同样具有时代背景特色的还有第七幅图，是由当时在图案系任教的郑月波教授设计的报纸广告图案，图案描绘的是一个右手叉腰左手举着东西大声呼号的革命战士的形象，战士的形象比较写实，是有一定的光影效果的。从战士腿部的发光位置可以看出光源是从画面的左上方投射而来的，战士穿的衣服的皱褶也很写实，符合人体的结构，同时为了更加烘托出战士的正面形象，设计者在战士周身绘制了发散的光芒，整幅广告具有极强的画面感染力与宣传作用。

三、上海美专图案教学的历史意义

这十二幅图案在今天看来都有着非同寻常的意义，它们带有20世纪30年代的时代印记，图案教育在当时国民经济快速发展，急切需要满足社会现代化生产需要及美化人民日常生活需要的刺激下应运而生，长期师徒传承式的作坊式工艺教育已经渐渐被时代所淘汰，日本与欧美国家的艺术思潮与新式的设计教育理念都对当时的中国产生了影响，不少日本学者的著作被翻译到国内，许多西方的艺术学理论通过日本被转译过来。对上海美专图案系教学做出卓越贡献的陈之佛先生在图案系任教之前就曾在日本留学潜心研究工艺图案，由丰子恺先生翻译的日本学者黑田鹏信所写的艺术学著作《艺术概论》也同样填补了国内在设计理论领域方面的空白，所以从学生作品看来图案系的教学在某些程度上借鉴了日本图案设计的思想与原则，同时也有西化的痕迹。上海美专作为当时中国新式美术教育的摇篮之一，适逢图案系刚刚成立四年，这些图案作品不仅反映了民国时期社会与生活的场景，显得优美而又具有生活气息，而且见证了早期图案在中国发展的艰难现状与可喜成果。上海美专与当时同类艺术院校在图案领域所作的探索成为中国早期艺术设计发展的源流，为设计在中国的后续兴起与勃发提供了动力。

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（作者系南京艺术学院设计学院2015级设计教育研究方向硕士研究生）