延安时期木刻版画的民间审美转向

窦良羽， 张 敏

(1.天津美术学院中国画学院， 天津 300141； 2.天津大学冯骥才文学艺术研究院， 天津 300072)

延安时期木刻版画的民间审美转向

窦良羽1， 张 敏2

(1.天津美术学院中国画学院， 天津 300141； 2.天津大学冯骥才文学艺术研究院， 天津 300072)

抗日战争时期,上海左翼木刻家在延安参与“延安鲁迅艺术学院”的建设，并响应“文艺大众化”的号召，将民间的审美趣味引入自己的作品。在特殊的历史时期，精英艺术与民间艺术有了充分渗透、交融和转化的机会，这一现象改变了20世纪20年代以来中国艺术家对西方艺术风格的模仿和崇拜理念，发展出独具本民族特色的新的木刻版画风格。社会形势的改变、艺术家思想的变化等多种原因促成了左翼木刻家风格的形成。最值得关注的是延安时期木刻版画“文艺大众化”的核心思想及艺术家的生活实践，对当下木刻版画的创作仍有可借鉴的价值。

延安木刻； 民族化； 审美； 民间艺术

20世纪20年代末，以木刻为主要创作手段的左翼美术运动在上海萌芽，并以上海为中心向周边蔓延。一批艺术学院的学生和知识青年在鲁迅的扶持下逐渐成长为重要的左翼木刻家，他们这一时期受“五四运动”以来启蒙思想的影响，在艺术风格上模仿外国现代版画，创作出一批宣传抗日救亡，同情底层民众的版画作品。由于抗日战争形势的严峻，许多左翼木刻家为了革命理想来到延安，在那里他们在共产党的倡导下实践“文艺大众化”理论，向民间美术学习，作品面貌呈现出较大的变化，审美取向逐渐转变为人民大众喜闻乐见的“大众化”艺术。

一、 木刻版画家在上海

1928年，鲁迅在上海与柔石、王方仁、崔真吾、许广平创办了“朝花社”。“朝花社”的定位是一个美术团体，不仅创作美术作品，还致力于向国内介绍当时外国的新兴文艺，尤其是苏联和德国的文学与版画。他在给友人的信中写到：“木刻为近来新兴之艺术，比之油画，更易着手而便于流传”[1]。他认为，在20世纪20年代的中国，木刻是最易于流行，适合于当时宣传需要的一种艺术。自1929年，朝花社编选出版了《艺苑朝华——近代木刻选集》、《麦绥莱勒木刻连环画故事》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》等一批画集，向国内介绍国外的木刻年画作品。由于鲁迅对木刻的推崇，一批青年艺术家们开始木刻版画的创作。1930年，上海成立了“左翼美术家联盟”(简称“左联”)，“左联”的成立，标志着一场以木刻版画为主要创作手段的左翼美术运动，以上海这个城市为中心地展开。

1931年，“九一八事变”爆发，日本开始入侵中国。抗日救亡成为当时中国社会的主题，这一点也反映在当时的艺术创作中。以木刻版画为例，当时出现了一批反映国家危难，鞭挞社会现实，宣传抗日，同情底层人民为题材的木刻版画。而在风格上，由于鲁迅一直对汉唐艺术情有独钟，他在1935年9月9日致李桦的信中写道：“汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流利如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也”[2]。同时，他推介到国内的外国木刻版画迅速流传开来，并受到年轻的左翼木刻版画家的喜爱和推崇，所以当时的木刻版画风格尚在探索和模仿的阶段。但左翼木刻版画的作者大多是知识分子、艺术家，他们的木刻版画的审美趣味偏向现实主义，立意也多在思想的启蒙。这时期江丰、陈烟桥、马达、力群、陈铁耕、郑野夫、张望和李桦等一批木刻版画家积极投身创作，涌现出许多优秀的作品。

马达1930年参加中国左翼美术家联盟，并参与组织“野风画会”，以工人和城市贫民生活为题材，创作美术作品。他这一时期的作品经常采用排刀刻线，来营造黑白对比的效果。如马达1938年所创作的木刻版画“黄浦江上”(见图1)，画面用不同方向的排线构成了空间的转换，在画面的左上角是日军的轰炸机，下面是黄浦江中冒着浓烟的轮船和支离破碎的建筑，依照历史事件的时间来推测，这幅《黄浦江上》应该是表现了“八一三事变”中的战争景象。从画面上能看出受到西方现实主义木刻版画的影响。

图1 黄浦江上

二、 木刻家为自由奔向圣城延安

日军侵华的步伐加快，形势愈加恶劣，让曾经活跃在上海这个大城市的木刻版画家们怀着满腔救国的希望来到了延安，他们在这里依旧坚持木版画创作，但在不同环境中，这些木版画家的作品发生了改变。1936年10月19日，左翼文化运动的旗手鲁迅去世。12月12日，“西安事变”爆发。1937年7月7日，“卢沟桥事变”正式拉开了中国抗日战争的序幕。1937年11月12日，日军侵占上海。大批知识分子和革命青年为了革命理想纷纷奔向中共中央所在地延安。

1938年，美国新闻记者埃德加·斯诺的《西行漫记》在中国出版，书中记录了他在延安的经历，延安一时成了这本书读者心中的乌托邦。这本书在十个月内就发行了4版，流传于海内外。《西行漫记》的传播使共产党中央所在地延安吸引了大批充满理想的年轻学生和知识分子。著名诗人何其芳描述当时的情景：“延安的城门成天开着，成天有从各个地方走来的青年，背着行李，燃烧着希望，走进这城门。学习。歌唱。过着紧张的快活的日子。然后一群一群地，穿着军服，燃烧着热情，走散到各个方向去”[3]。上海沦陷以后，左翼木刻家的爱国青年们也怀揣着抗日救亡的理想来到延安。

最早到达延安的左翼木刻家是温涛，上海左翼时期，温涛曾与江丰、沃渣、力群等人共同组织过铁马版画会，1936年，温涛到达延安之后，担任抗战剧团艺术学校主任以及儿童剧队的编导，还在延安当时的机关报纸《新中华报》和《解放》周刊上发表木刻作品[4]。上海左翼木刻家胡一川于1937年9月到达延安，最初同样在儿童剧团工作。1937年11月，胡一川发起“陕甘宁边区文化界救亡会”，并被选为该协会“木刻绘画研究组”的指导员。曾经活跃在上海的木刻家们相继来到延安，在延安鲁迅美术学院成立以前，他们多在延安各文艺团体工作。

三、 鲁迅艺术学院的影响

作为中共中央所在地的延安，迎来了大批知识分子和艺术家。为了使文艺和文艺工作者更好地参与到抗日中，1938年10月，由毛泽东亲自做发起人，在延安成立了“延安鲁迅艺术学院”(简称“鲁艺”)。在由沙可夫起草的《“鲁艺”创立缘起》一文中，指出了“鲁艺”创办的目的和意义：“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因此，培养抗战的艺术工作干部在目前也是刻不容缓的”[5]。“鲁艺”将艺术作为武器，意在培养艺术工作干部。

从1936年到1940年间，从上海来到延安的左翼木刻家有胡一川、沃渣、江丰、马达、赖少其、刘岘、蔡若虹、陈铁耕、张望和力群等人，他们中的绝大多数成为了延安鲁艺美术系的教师，沃渣还成为美术系主任。在延安鲁艺建立初期，他们不但要编制教材，还要盖教室，制作教具，共同动手将鲁艺建立起来，同时还有教学任务——培养美术学生。起初这些左翼木刻家习惯运用在上海时从画册上学习来的西方版画技巧，采用阴线技法刻画人物形象，画面效果追求强烈的黑白对比。但这些作品在延安的社会文化环境中，面对以农民为主要受众的情况，作品逐渐显现出理解的障碍与接受的困难。

鲁迅艺术学院为了适应抗战的需要，解决前后方急需艺术干部的问题，决定以短期培训为主，重点培养一专多能的人才，最初的学制为“三三制”，即在学校先学习3个月，再派往抗战前线或者农村基层工作3个月，然后再回到鲁艺继续学习3个月。这种学制的形式能够使鲁迅艺术学院的教师和学生站在前线接近生活，并了解当地的文化艺术生态，也便于向民间艺术学习。特殊的历史时期，特殊的环境需求，使得这些木刻版画家逐渐改变自己的艺术风格。

四、 木刻版画的民间审美转向

上海左翼时期，鲁迅在木刻版画家时，曾经谈到：“中国的木刻应当竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方特色的”[6]。初步提出木刻艺术要有民族特色的观点。毛泽东在1940年发表的《新民主主义论》里指出：“这种新民主主义的文化是民族的。……它同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，……它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”[7]。进一步谈到了文艺的民族化，倡导创造自己民族的风格。创造民族风格，就要研究中国人的审美习惯。

1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到文艺工作和一般革命工作的关系。明确提出了文艺要为工农兵服务，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去，要他们熟悉工农兵，为革命事业做出积极贡献。来到延安的木刻版画家在《讲话》“为大众文艺的创作而努力”的倡导下，在艺术实践中，进一步向民间艺术学习[8]。学习过程中，他们吸收了如剪纸、木版年画等民间艺术的形式，作品的题材、审美风格产生了更明显的转向。

1. 题材的变化

在延安这个不同的生活环境中，艺术家木刻作品的题材有所变化。在上海左翼时期，他们用木刻版画控诉日本的侵略行为，同情劳苦大众，揭露不平等黑暗现实；在延安，这些控诉和同情被更具有民族特点的民间生活场景和抗战的情景所取代。早期延安木刻的作品主要有三类：一是宣传抗战题材的，如胡一川的《八百壮士》、《坚持抗战反对投降》，沃渣的《抗战总动员》，刘岘的《巩固团结抗战到底》等；二是表现军民在延安共同生活场景的，如古元的《拥护咱老百姓自己的军队》，力群的《帮助群众修理纺车》、《送马》，张映雪的《酝酿称心人》，张望的《延安居民讨论选举》等；三是表现延安的风土人情的，比如夏风的《识字牌》，石鲁的《妯娌防线》，力群的《饮》、《伐木》，马达的《推磨》、胡一川的《牛犋变工队》等。为了促进军民和谐，宣传共产党为普通民众生活带来的变化，延安时期木刻中描绘军民协作和民主选举题材的作品数量不少，引人注目，许多著名木刻版画家都表现这些题材。

题材变了，这些作品中抒发的感情较左翼木刻版画也有所转变，不再是原来具有批判性质的愤慨的呐喊、对现实的抗议，而变成了在认同民间道德价值规范的基础上，表达延安时期艺术家对建设新生活的期望、抗战胜利的决心以及对共产党的歌颂。

2. 画面造型的演变

木刻版画家江丰曾经叙述了自己最初在延安创作木刻版画时遇到的困难：“取法西欧的阴刻法，用黑白对比组织画面、刻划形象的新兴木刻，不容易为人民群众接受”[9]。中国传统绘画是不表现阴影的，不注重明暗、透视，而讲究笔墨、线条、气韵，这种习惯影响着民众的审美。木刻家们采用的西方阴线刻法，利用排线塑造形象，这显然不符合大众的审美习惯，延安的农民把刻人物脸部阴影的排线看成是“阴阳脸”。作品难以被群众们接受，于是木刻家们在重新创作作品时，开始向中国古代石刻、木刻和中国民间美术学习，减少画面上的黑影部分，更多地采用阳刻法，并为作品增加套色，将中国传统的造型方法引入他们创作的版画，在造型方式上进一步实现了向民族化的转变。

1942年以来，胡一川创作了一系列套色木刻版画：《牛犋变工队》、《不让敌人通过》、《胜利归来》和《攻城》。20世纪30年代，胡一川在左翼时期创作的木刻版画《到前线去》，充分表现了“一·二八事变”之后中国社会反抗日本侵略者的迫切情绪，画面利用黑白两色刻画了一位愤怒的劳动者，他左手握战旗，右手挥向后方，表情夸张，口中似正发出紧急的呼唤，作品中线条涌动，能看到明显的刀笔走势，情绪富有感染力，带有表现主义的色彩。到了延安之后，胡一川的作品明显不见了原有的“洋味儿”，消除了画面中的光影，开始借鉴中国传统绘画中线条造型的方法。例如《牛犋变工队》，这幅作品描绘了一幅农民互助合作劳动的场面。这幅作品仍然保持着胡一川一贯粗犷的风格，刻线粗放质朴，但画面中人物和牛的造型已经采用阳刻的方法， 并采用套色的方式，增强整体画面的表现力。

同时，延安木刻版画在造型方法上还曾经向其他门类的民间艺术学习，创作出更接地气，样式更丰富的木刻版画。艾青、江丰、陈叔亮、古元等人在延安“鲁艺”任教期间，曾去往延安周围及“三边”(定边、安边、靖边)和陇东地区体验生活，在那些地区，他们搜集整理了大量当地的剪纸作品，并编辑成画册出版。这些民间剪纸作品也被借鉴到延安木刻版画中。如罗工柳1945年创作的宣传讲卫生的作品《新窗花》(见图2)，虽然一眼看上去更像剪纸，但它是一幅木刻版画作品。在这幅木刻版画作品中，可以看到剪纸“线线相连”的造型技巧，采用红色印制，更符合民众对红色喜爱和推崇的审美心理。

图2 新窗花

同时从画面可以清楚看到延安时期木刻版画在人物造型上的变化，此时的木刻版画中经常出现的有身着军装的军人，村妇和包着白头巾的农民，与左翼时期版画中常出现的城市底层民众在形象上差别也很大。这种造型上的转变更贴近延安当地的民众，民众更易于对木刻版画需要宣传和表达的内容产生共鸣。

3. 在构图和形式上的借鉴

年画是一种在民间普遍流行的重要的民间艺术，旧时人们盛行在室内贴年画，门外贴门神，以祝愿新年吉庆，驱除灾害。年画的张贴在当时中国民众家中非常普遍，是每个家庭装饰环境、趋吉避邪的必需品，深受老百姓的喜爱。1942年，延安鲁迅艺术学院美术研究室成立了年画研究组，延安木刻版画家们开始从民间年画中吸取养分，开展新的创作。

彦涵1938年7月到达延安，在鲁迅艺术学院学习了3个月后，响应号召去往前线，在前线从绘画转向木刻版画创作。1944年，彦涵创作了“军民合作，抗战胜利”(见图3)。这幅作品借鉴了中国传统民间门神《马上鞭锏》的样式，只不过他将门神换为现实中战士。画面构图完整，两位战士形象饱满，他们骑在马上，一手举大刀，一手持枪，十分威武。

图3 军民合作，抗战胜利

木刻版画家为了使自己的作品能够更好的为普通民众而接受，着意改变原有的风格，在创作中借鉴年画的形式，在作品中添加被普通民众熟知的民族化的元素，得到了焕然一新的艺术效果。从功能上看，木刻版画这种形式的变化，甚至某种程度在功能上替代了传统的年画，延安木刻版画家是这样理解的：延安的穷苦农民在共产党的领导下获得翻身，并开始了劳动生产，他们了解到“这些不是靠灶王爷或门神的保护，而是在共产党的领导和帮助之下，靠着自己的劳动和组织起来的力量得来的”[10]。因此，他们在感情与认识上起了变化，渐渐不爱好那些“迷信”的东西，而更加相信反映现实的东西了。

在延安，这些木刻版画家努力搜集各种样式的中国传统艺术，作为自己创作的源泉。汉代的画像石和画像砖独特的形式也是延安木刻版画家在创作时借鉴的范本。古元1939年入延安鲁迅艺术学院美术系学习，毕业后进行木刻版画创作，古元的木刻版画曾获得徐悲鸿的盛赞。1944年，古元创作出“拥护咱老百姓自己的军队”(见图4)这幅作品。作品的内容是表现延安地区军民的和谐关系。画面就借鉴了中国古代画像石分层构图的方式，每一层都相对独立，但又具有内在联系，几层构图共同组成了一个百姓拥军的故事，是延安木刻版画中新颖的叙事方式。同时在作品的边框上，还有中国民间传统的“回纹”装饰，使得整幅作品具有民间美术装饰的美感。

图4 拥护咱老百姓自己的军队

左翼木刻版画家在延安的创作，经历了不被民众接受的探索阶段，而后通过向中国传统民间艺术汲取营养，发展了木刻版画的造型方法，并将艺术创作的题材关注于广大延安农村的普通民众，得到了民众的接受与共鸣。他们根据现实的抗战宣传需要，有意识地将艺术创作向“民族化”和“大众化”不断转变，发展出那个时代独特的版画艺术风格

五、 结 语

在抗日战争的历史背景下，上海左翼木刻版画家来到延安，响应共产党“文艺大众化”的号召，为了在抗战中发挥宣传作用，延续自己的创作，这些版画家主动去接近当地民众，了解民众的爱好，向民众学习，将民间的审美趣味引入自己的作品，他们的木刻作品风格开始向民间艺术转变。在特殊的历史时期，精英艺术与民间艺术有了充分渗透、交融和转化的机会，这时期的民间审美转向，几乎迅速截断了20世纪20年代末以来中国艺术家们对西方的模仿和崇拜。在延安，以木刻版画家为代表的艺术家建立了具有中国民间特色和民族特色的艺术风格，这一风格对中国主流艺术的影响一直持续到20世纪70年代。

[1] 鲁 迅.1934年4月5日致张慧小青先生的信[M].北京：人民文学出版社，1976：607.

[2] 鲁 迅.鲁迅全集第13卷[M].北京：人民文学出版社，2005：539.

[3] 何其芳.一个平常的故事[M].北京:人民文学出版社，1982：223.

[4] 李 桦，新 波，建 庵，等.十年来中国木刻运动的总检讨[M].北京：人民美术出版社，2002：24-35.

[5] 王培元.延安鲁艺风云录[M].桂林:广西师范大学出版社，2004：6.

[6] 鲁 迅.1933年12月19日致何白涛信[M].北京：人民文学出版社，1976：538.

[7] 毛泽东.毛泽东选集：第二卷[M].北京：人民文学出版社，1991：707.

[8] 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，1991:847.

[9] 江 丰.回忆延安木刻运动[J].北京：美术研究，1979(2)：1-3.

[10] 胡一川.关于年画[N].解放日报，1944-01-17(4).

AestheticTurningofWoodblockPrintinginYan’anPeriod

Dou Liangyu1, Zhang Min2

(1.School of Chinese Painting,Tianjin Academy of Fine Arts,Tianjin 300141,China; 2.Feng JicaiInstitute of Literature and Art, Tianjin University， Tianjin 300372,China)

During the war of Chinese people resistance against Japanese aggression period, Shanghai patriotism woodblock printing artists gathered in Yan’an to engage in the establishment of “Yan’an Lu Xun Art Institute”. To respond to the call of “literature for the public”, these artists introduce the aesthetic of folk art into their own works. In this special period, the elite art had chances to penetrate, integrate and transform with folk art. This has changed the Chinese artists’ imitation and worship of Western art styles since the 1920s. They developed a new woodblock printing style with national characteristics. The promotion of society and the change of artists’ thought jointly contributed to the formation of style. The most noteworthy is the core idea of “literature for the public”and artists’ life practice, which is still useful to the creation of contemporary woodblock prints.

Yan’an woodblock printing; nationalization; aesthetics; folk art

H205

A

1008-4339(2018)01-072-05

2017-06-21.

天津市艺术科学规划重点基金资助项目(D14013)；天津大学自主创新基金资助项目(2017XSC-0074).

窦良羽(1976— )，男，讲师.

张 敏，zmdyx99@yeah.net.