人与欲望的辩证法

郭垚

一、作为欲望载体的人——《乞儿流浪记》及其他

夏商在他第二部长篇小说《乞儿流浪记》的题记中这样写道：“小说是人类的秘史”。或许有人会因此联想到《白鹿原》，陈忠实在题记中引用了巴尔扎克的话——“小说被认为是一个民族的秘史”。这种类型的题记仿佛在有意无意间提示着读者要注意作者的写作野心，以及隐约暗示着作品所期望具有的史诗素质。《乞儿流浪记》也确实具有这样的倾向，无怪乎评论家郜元宝说它是“现代都市的一部隐秘的前史”。小说讲述了一出生就遭遇地震，变成孤儿且长着尾巴的女孩鬈毛在远离都市的荒凉小岛上流浪的故事，以她为中心，流浪汉来福、渔夫父女、修筑桥梁的外来民工、组织卖淫的妓女等荒岛众生被组织起来，展演了一出出远离城市文明的蛮荒生存剧。然而，和《白鹿原》偏于纪实的处理方式不同，《乞儿流浪记》为人物提供的空间是抽象的——一个与世隔绝的荒岛，没有具体名字，也说不清地理位置；小说为人物提供的时间则是既清楚又模糊的——我们可以清楚地知道故事发生在桥梁造好之前的一段时间，但具体的年代则暧昧不明。小说的“立史”倾向是毋庸置疑，但时间和空间的双重不确定性使得我们不得不思考这部作品是在为谁“立史”？

尽管在结尾处作者肯定了鬈毛女主人公的地位，但小说并非将聚光灯只打在她一人身上。书中主要呈现了三个群体：以鬈毛为代表的流浪者、以蔫耗子为代表的民工、以国香为代表的妓女。这样的安排和分类会让人觉得这部书剑指城市化之前的底层群体，展现他们与现代都市格格不入的生活状态。从字面来看，确实如此。与世隔绝的荒島象征着尚未被城市化的“前现代状态”；正在修筑的桥梁则比喻了城市化的进程，修筑的过程是漫长的，因修筑这一行为带来了新的居民、新的气象；政府、警察等暴力机关的孱弱更突出了荒岛“法外之地”的气质。如果说这是部现代都市的前史，是没什么问题的。但是，倘若我们对它的解读止于此，就太过遗憾了。缺少实际生活细节的寓言尽管巧妙，却会因为架空的叙述而遭到质疑：如果你认为这是一部书写底层前城市时代生活的书，那么怎样解释里面的人物在不具备现代城市人特质的同时，也没有表现出多少乡村伦理？怎样解释作者有意忽略了除出卖身体外的其他生产生活方式？所以，我们或许可以认为，这并不是一部为底层“立史”的小说。在书写前城市时代之外，这部小说其实还有更为精神化的写作诉求。这个诉求就是展现原始的、未被现代规训的、本能的欲望。《乞儿流浪记》本质上是一本书写欲望的小说。

鬈毛作为父母双亡的乞儿，自出生开始就脱离了一般的家庭伦理，被流浪儿“哥哥”来福捡到养大。这两个人的关系，同样超出了一般的伦理。在鬈毛的坚持下，来福每天用嘴为她喂食。很快，年纪稍长的来福就察觉到这一行为有悖于世俗异性之间的交往之道：“来福事后对鬈毛说，我们以后要长大的，我们不能一直这样吃东西的。鬈毛问：为什么？来福说，别人看到要骂的，他们会以为我是个小无赖，这么小就学会亲女人嘴。”a来福是有社会禁忌概念的，而鬈毛则不然，她依靠本能行事，这位“百疾不侵”生命力极其旺盛的孤女不仅超脱于社会道德之外，更懂得使用天生的狡黠达到目的，她所有行为的出发点都是自我欲望的满足，后来她盘算着中止用嘴喂饭，原因也并非是感受到世俗目光的压力，而是这一行为给她带来了麻烦——来福要背着别人喂她——导致她不得不在来福不在场时放弃各种美食。随着年纪的增长，来福进入了性欲勃发的青春期，他开始不愿放弃这充满性意味的喂食行为，但鬈毛对此感到厌倦并从中嗅到了危险。当偷吃贼乌青被来福发现后，鬈毛终于下定决心出走。她成长的一个阶段也就此告一段落，从出生到与来福共同流浪这一阶段，鬈毛人生的主要议题是填饱肚子，满足自身的食欲。但她并不具备独立的行为能力，所以要依靠来福——用嘴喂食正是一种比喻。

一个乞儿，作为孤立存活的个体，夏商将人的两项基本欲求食欲与性欲加诸在她身上，鬈毛作为一个载体，充分反映了人类原初欲望的不满足，以及在这种不满足驱使下将会作出何种行动。小说开头以鬈毛的食欲问题起笔，结尾则以鬈毛的性欲问题告终。自身的性萌动促使鬈毛对岛上的妓女群体怀抱这巨大的好奇心，并屡次捉弄她们。最终她被妓女捆住，被七个嫖客轮奸，性以极端暴烈的方式展现在她面前，“她相信自己俯瞰的正是地狱的图景——丧生于地震的亡灵正在狂欢中庆祝全体的复活，可是它们依然是鬼魂的模样，男女莫辨，跳来蹦去的都是骷髅与骨架……七个大坟静止于高空，如同山岚吐出贪婪的蒸汽。鬈毛再也看不见她的皮肤，她的身边只有影影绰绰的骷髅与骨架，她感到自己在急遽地陨落，群魔乱舞的白骨用寒气遮蔽了天穹”b。作者在此处使用了抽象的笔法描写鬈毛被轮奸的过程，这样的叙述策略表明呈现肉欲调动感官并不是主要目标，展演欲望以及欲望的后果，或许才是作者的题中之意。

鬈毛的欲望和一般小说里都市男女的欲望不同，它是原始的、无根的、缺乏外部伦理关系的遮蔽。作者描写她出生便拥有尾巴，这和她的身世有关：鬈毛很可能是母亲九姝与狗交合生下的孩子。这样的设定很容易让人想起《百年孤独》里长着猪尾巴的孩子，因为禁忌的结合而发生返祖现象。但鬈毛并没有作为一种悲剧符号死去，尾巴象征着返祖，它暗示了鬈毛身上原始野性的欲望力量，当结尾大桥建成，鬈毛的尾巴随着梅毒的消失而碳化脱落，她获得了新生，“不是别人，只是她自己”，鬈毛的使命结束了，她用肉身完成了一次欲望的表达。

《乞儿流浪记》发表于2004年，夏商的第一部长篇小说《裸露的亡灵》则发表于2001年。1999年，《青年文学》（第三、第四期）、《时代文学》（第三、第四期）、《作家》（第三期后先锋文本卷、第四期后先锋理论卷） 联合推出了“后先锋”文学。夏商作为最早的推动者，同时也是创作方面的代表，参与了这次文本联展c。夏商的小说创作是非常具有自觉性的，1999年以前的一些中短篇以及之后的长篇《裸露的亡灵》 《乞儿流浪记》均体现了“后先锋”的创作理念。何为“后先锋”？葛红兵在《后先锋时代文学的可能性》（1999年《青年文学》第3期）中提到，“后先锋写作”又叫“第三种写作”，他认为“第三种写作”既反对形式主义的“断裂”情绪，与现实敌对，又反对文学的体制力量，同时也不与商业主导的大众文化合谋。他在《先锋之后中国文学的趋向问题——关于“后先锋”写作的对话》（2000年《探索与争鸣》第9期）中强调，“后先锋”的诞生确实源于先锋派的式微，但“后先锋的出场并不是终结先锋写作的，相反它是将先锋的旗帜接手于创作界的新人， 因而它是先锋精神的另一种延续”。由此我们可知，“后先锋”在严格意义上不算一种流派，而是一种态度：有这样一批作家，他们各自有各自的写作特点和审美趋向，在这方面，或许他们并不能达成一致意见，但有一点他们是有所共识的——既不愿被体制规训，也不愿与市场共谋，当前辈的先锋之路走不通之际，他们于穷途之处开始了自己的新探索。endprint

《乞儿流浪记》里的鬈毛，依靠的完全是欲望和本能。《裸露的亡灵》，则借缺少身体的亡灵看尚存躯体的人们所经历的种种挣扎。情欲张开罗网缠住了一个又一个尘世的灵魂，几代人的情感纠葛被浓缩，借由美貌的女主人公安波的亡灵向读者一一呈现。小说的名字叫《裸露的亡灵》，却并非在描写独存于人世的亡灵如何摆脱身体控制变得畅快，如此那般，难免有延续先锋派借鬼魂抒情之嫌，而是反过来披露尚被形役的人们的苦痛挣扎。最后，一具尘世的肉体消失了，亡灵却得以重生，走进生的循环。

中篇《八音盒》，写一位家庭美满的中年男性欧阳亭，通过女儿不要的八音盒结识了乞丐小女孩春花，却间接使得春花失去了左臂，由此引发了种种事件。整篇小说情节非常简单，却连缀起一个又一个生活片段，其重点并不在于欧阳亭做了什么，而是他“想”了什么。流浪的乞丐春花与其说是一个独立人物，不如说是欧阳亭欲望的具象化。春花是他内心深处想要越出刻板生活轨迹之欲的载体，因而面对她，欧阳亭既怜爱、负罪，又充满恐惧。欧阳亭的“行善”，实际上是对自身欲望的对抗和处理。短篇《一个耽于幻想的少年的死》，更为直接地袒露了欲望的致命性。少年对年轻女教师萌动的欲望最后杀死了他，女教师梳头发的形象酷肖《画皮》，使他惊惧而亡。女老师引发了青春期少年复杂的欲望：被嘲笑鼻子产生的自卑、年少情欲涌动产生的羞耻、观看鬼片以致错认的悚惧。作者专于对欲望的书写，而欲望的载体有时是人，有时是物。《日出撩人》，主人公丁乙与朋友的女友姚红发生性关系使其致孕后逃避责任，姚红最后在海滩上分娩出一只巨大的蛋，人之欲望被实体化。《高跟鞋》则描写了机修工老鲁在得知女儿做了暗娼后去发廊熟人李凤霞那里嫖妓，李凤霞不收钱，只收高跟鞋，因为“我觉得高跟鞋更像是情人送给我的礼物，它和钱在性质上是不一样的”④。

弗洛伊德认为，人的本质首先就是与存在原则相一致的生命本能，这种生命本能就是欲望（Eros）。暂且不论弗洛伊德的压抑理论是否成立，就对人的认知而言，生命受欲望驱动这个判断是没问题的。夏商正是要通过对欲望的书写完成对人之本质的表现。这种表现，从角度上看，有别于传统的靠典型代群体，将更多的注意力放在了个体对欲望的探索上；从形式上看，既不是直接反映生活的现实主义，也略区别于注重形式实验的先锋派，即使不少小说里依旧存在着先锋的影子。更为重要的是，夏商的小说在书写弥漫城市的人欲时，并不以感官的刺激作为卖点。他并不避讳表现性爱欲望，也不避讳使用“脏”话进行描写，但他所书写的情欲确实相当干净的。夏商的书写是感性主义的，但他要抵达的终点却不是官能快感，而是一种生命本能欲望的满足感。这种满足感给人以幸福，但他笔下的故事却告诉读者，这种满足感是非常难以得到的，欲望的缺乏才是生命的常态。

夏商这一阶段的创作（上世纪九十年代中期到世纪初）因命名的影响而略显焦虑，从而表现出了一种过渡的性质。“后先锋”概念的提出本来就是权宜之举，盖因世纪交替之际文坛发生的变化让作家们陷入了普遍的迷茫中。不接受体制对文学提出的指标性要求，同时也不愿放弃文学性立场转投资本怀抱，在创作上欲求新求变却发现新变皆似阮籍穷途，欲承续传统却发现回首处已无法辨认精神家园。尽管夏商力求表现人的本质，书写人性，却不免因为各方掣肘而效果不佳。此时他笔下的人，作为欲望的载体，往往有被欲望覆盖的危险，人与欲望的联系被很好地表现出来了，但人的主体性却比较匮乏。

二、书写人的欲望——《东岸纪事》及其他

发表《乞儿流浪记》之后，夏商的创作出现了停滞，七八年没有长篇问世。2012年，《东岸纪事》在《收获》长篇专号（春夏卷）发表，2013年由上海文艺出版社出版。这部长篇一改《乞儿流浪记》《裸露的亡灵》的虚构气质，承续了短篇《二分之一的傻瓜》《孟加拉虎》《沉默的千言万语》等作品所呈现的纪实风格，技术上化繁为简。同时，因所书写的是浦东地区几十年来的平民生活“流水账”，所以被上海文艺界格外注意，批评家郜元宝认为“《东岸纪事》扩大了文学上海的地理空间，中断了迄今为止有关上海的文学想象的惯性，呈现出另一幅完全不同的画面”⑤。葛红兵指出“夏商的《东岸纪事》就是這样一个文本，它是一本关于地方文化的考古学记录，一本地方叙事”⑥。其他评论文章还有《南方文坛》2013年第5期推出的《东岸纪事》三人评论小辑：杨扬《浦东的怀旧与乡愁》、梁艳萍《互为镜像的地理与人物——夏商长篇小说〈东岸纪事〉的审美特质》、肖涛《浦东浮世绘的文学重构》，以及靳路遥的《异数上海：一曲老浦东的挽歌——评夏商的〈东岸纪事〉》（《文艺争鸣》2013年10月号）、张灵的《论〈东岸纪事〉的结构艺术和思想旨趣》（《扬子江评论》2016年第3期）、王陌尘的《〈东岸纪事〉的先锋精神》（《小说评论》2016年第5期）等等。这些评论非常精准地点出了《东岸纪事》在内容上所呈现的两大特质：地域性、日常性。珠玉在前，本文不再赘述。

除却上海近郊市井生活的表现和反映，《东岸纪事》作为停笔八年的新起点，与前相比，一个重要的改变在于夏商在处理人的欲望方面，有了长足的进步。《乞儿流浪记》时期，欲望作为被书写的焦点，人则是它的承载体，整部小说充满了寓言的气质，背景架空，伦理悬置。而《东岸纪事》则踏踏实实地从生活出发，没有逃避伦理关系、没有企图用架空的地理环境增强故事的普遍性。所有的人物都在具有实感的环境中，人物的行动基本符合生活的逻辑。

《东岸纪事》里两位主要人物的生活轨迹正好是两条方向不同的线，他们在人生的某一个点有所交集，然后分道扬镳各自行事。男主人公柳勐崴（崴崴）的生活是一个从脱轨到回归秩序的过程，而女主人公梅菊乔（乔乔）的生活则是从秩序到脱轨。崴崴被母亲刀美香从云南带到上海，过去的他虽然由三姨抚养，却和双胞胎哥哥腊沙一样，野性难驯，在西双版纳的猎户家庭过着自由原始却快活的日子。来到上海后，柳勐崴表现出了他善于学习的天赋，开始迅速融入新的环境。他的母亲刀美香来的比他早，却只会说一些浦东话，而崴崴的浦东话可以和土著媲美，不仅如此，他还成为了六里桥最大的流氓，开着地下赌场。乔乔就和他相交于开赌场时期。乔乔的父亲是小干部，自己原本是上师大的大学生，在那个年代，属于天之骄女，却不幸被开馄饨店的流氓小螺蛳迷奸，怀孕后堕胎出了意外，子宫被拿掉，也被学校除名。后来离家出走，在唐记饭店度过了一段极荒诞放纵的生活，被青梅竹马的邻居马为东找到后，与他结婚，重回六里桥开了一家熟食店，与崴崴保持情人关系。作者同样用口音的变化来描写乔乔脱轨的过程：起初上大学，她不讲浦东土话，讲的是“上海闲话”；后来到了唐记饭店，为了避免麻烦，开始说“川沙闲话”，口音最重的一种浦东话；等到回归六里桥，又开始讲起浦东话。在上海，或说全国，语言在某种意义上代表着一种等级，里面包含了心照不宣的潜规则：发达地区的方言高于欠发达地区，城市口音高于村镇口音，普通话越标准，起码代表受教育程度越高。崴崴改掉云南乡音改讲浦东话，乔乔要乔装，必须改掉自己的市区口音“上海闲话”。一个细节，不难看出两人的道路。endprint

小说后半部分，曾经是流氓的崴崴金盆洗手，开了一家饭店，娶了厂花薛医生，可谓事业有成家庭美满；而遭受过重重苦难的乔乔也利用崴崴杀死了罪魁祸首小螺蛳，与马为东离婚，经历甲肝又痊愈，最后与少女时代的追求者小开在一起搭伙过日子，是另一种意义上的圆满。尽管两人一回归一脱轨的路线不同，但二者的灵魂却是相似的。在生活面前，两人仿佛拥有无限与命运对抗的气力，平平静静地藏在流水一般的日子里。这部书写市井日常的小说，没有特别大的矛盾冲突——最戏剧化的场面恐怕就是马为东姐弟在海滩教训崴崴和乔乔这一对所谓的 “奸夫淫妇”反被羞辱，其余的故事都以一种非常“拟真”的生活逻辑行进，并不追求“起承转合”的完整性。构成小说最大推动力的，是两人极其强悍的生之欲望。被小螺蛳迷奸后，乔乔彻底地清洗了自己的身体，从浴室出来后，她遇到了修脚的师傅王龙，如常与他聊天，仿佛刚刚在澡堂里屈辱哭泣的自己从未存在。坐在河边，她想到了自己童年时险些被烧死的往事，想到了当时死去的少年，这条河，在小说的开头就托着一具死尸出现在读者面前，死亡在她脑海里转了一圈，“乔乔从石礅上直起腰来，把粘上露水的裤子从屁股上拽开，屁股被揭开皮似地一阵酥麻”，乔乔又回到了学校。即便是离家出走在唐记饭店，不得不与唐管教发生性关系，“乔乔恨自己的身体，觉得并不属于自己，而是属于垂涎它的男人，她只是代为保管，却要管饱管暖，带它走东走西，又不能扔掉”⑦，乔乔也平静接受。这些并不表示她是一个逆来顺受的人，正相反，她对小螺蛳绵密而持续的恨意有别于中国人惯常的息事宁人心理，也支撑着她完成了复仇。和唐管教畸形的性关系是为了生存不得已，但她并没有沉湎其中得过且过，在嗅到危险时迅速逃离。这些平静的、非戏剧化的反应表现了乔乔生存的智慧：遭遇不幸，日子也得过下去，并且要过得有尊严。她是命运无常的受害者，却没有困于受害的心态，这正是这一人物形象的亮色，属于她的舞台不需要冲锋陷阵的勇敢，却需要天生不驯服的意志。

在写作的上一个阶段，夏商笔下的人物多为欲望的载体，主要为了表现人们因欲望匮乏而呈现的生活状态，到了《东岸纪事》阶段，随着作者的进一步成熟，以及命名焦虑的丧失，作者对欲望的书写发生了不小的变化。最为显著的一点是主体性的增强，弗洛伊德的欲望哲学是以缺乏为中心的，而后期的夏商在写作方面摆脱了这种缺乏式欲望观，逐渐靠近了德勒兹的生成欲望说。在德勒兹看来，欲望是一种实现关系，而不是满足关系，人的需要是从欲望派生出来的，欲望是一台机器装置，它不仅有生产能力，而且可以生产现实。《东岸纪事》里的主要人物，都体现了这种欲望的生产性。

无论是乔乔、崴崴，还是上一辈的刀美香、柳道海、梅亚萍、大光明，他们不是简单的为欲望所苦所困的“渺小”的人，他们同时也是用自身欲望推进生活的主体。从社会身份看，这些市井小民是历史的尘埃，但从个人历史看，他们绝对占据着欲望的主动性，历史是由他们的欲望缔造的，历史的生产依靠每一个个体。

就风流成性子女众多的人物大光明来说，他的副业是饲养兔子，这种繁殖力强发情期短的动物与他形成了一种镜像。他的两次婚姻均因自己出轨而告终，养育的一个儿子和一对双胞胎女儿都和自己并不亲近。爱喝酒、爱吹牛、爱调戏妇女，这样的形象注定不是一个好丈夫好父亲，以至于人近中年，已经陷入到一种孤独尴尬的境地。但大光明似乎并不为此苦恼，反而自得其乐，一切照旧。正如他向别人解释养兔子一样：“死的都是抵抗力差额，剩下的是优良品种，不要担心，兔子是老鼠的叔伯兄弟，生起来一窟一窟额（加口字旁），损失马上会补回来。”⑧大光明的生存哲学非常具有代表性，求生的欲望派生出力量，从而促使人不断前进，哪怕个体被淘汰，“优良品种”依靠不断产出的欲望代代相传。内生的欲望不仅不是理性的敌人，或许它才是理性的本来面目。当然，并非所有人都遵守这样的逻辑活着，大光明的发小侯德贵，和他一样风流不羁，最后却因生活作风问题被免去副乡长的职务，跳井自杀。侯德贵是小说里唯一被正面描写自杀的人物（唐管教的妹妹农芳杀人后自杀则是新闻里一笔带过），在这样一个生气勃勃的浦东市民群像里，他的副乡长身份让他多少异化了，人的身心无法统一起来，和其他人不同，外部理性对他的影响超过了人的原欲，以至于他无法解决这个矛盾，只能选择死亡。结尾，他的情人老虫绢头生下了他的遗腹子，作者暗示这个孩子将会被送给不能生育的乔乔。而崴崴的母亲刀美香也在此时失踪，传言她跳入了侯德貴自杀的那口井中，因此崴崴重新开井寻找母亲，却只找到川沙抚民厅舆地图，被人碰触后，丝绸缎子纷纷破碎，老浦东的历史重见天日，却又很快消失，小说结尾写到1990年中国大陆正式宣布浦东开发，死亡孕育着生命，旧史的过去预示着新时的到来。而欲望如川流之水，循环不止。

《东岸纪事》发表后，在创作另一部大长篇的间隙，夏商以自己的旧作中篇《休止符——一个动物标本制作者最后的杰作》为底本重写了长篇《标本师》。在新长篇《标本师》的后记中，他表示自己的新作是“一部穿着爱情外衣的知识小说”。一个有文学自觉性的作家，对评论者来说比较方便的一点是永远有人告诉你“中心思想”，但评论者如果真的囿于作者的自述，未免太过无趣，也太将文学看轻了。夏商的这次修旧作，呈现了诸多变化，难怪他要在后记里提到“写小说是中年人的事业”。首先，生活经验的进一步丰富使得长篇《标本师》被填充进更多的细节，整体推进更为流畅，这正是中年写作的优势。其次便是更为详实的标本知识展览，确实下了一番功夫。然而，这些变化只是表象，内里的成就在于作家终于从创作实践的层面落实了之前的文学观念。2004年9月，夏商在上海外国语大学进行了一场名为《小说是人类的秘史》的演讲，其中提到先锋小说的发展，他认为：“过去的先锋是技术的先锋，当下的先锋因为有把注意力回到了‘人，而和传统的现实主义衔接起来，深化了‘人作为本体的存在和意义，在作者和读者之间，形成一种健康的关系。因此在这个意义上，先锋小说已经完成了改良。”这段论述和当时推出的“后先锋”概念是一致的，即要做改良先锋，避免走入过度技术化的误区。但是，就创作实践来看，这个时期的《乞儿流浪记》似乎并没有完成预期目标。直到《东岸纪事》这一目标才算部分实现：从荒岛回归浦东，架空回到现实，不仅写欲望的匮乏，同时也表现欲望的生产性，深化“人”作为本体的存在。而《标本师》与前本《休止符——一个动物标本制作者最后的杰作》相比，最大的变化也正在于此。过去用技术来填补生活细节经验的不足，写情爱故事只落在情与爱二字上，爱情是物欲横流的世界真正的神话。新作《标本师》，不仅用合理的虚构弥补了细节的缺失，更将情爱看成是生命的驱动力。人与标本的界限是什么？死物与活物的区别在哪里？生命的形体可以永存于世，但失去欲望动力的躯体，也失去了被称为人的资格。《标本师》的男主人公欧阳和女主人公焦小蕻都背负着杀死各自爱人的罪孽，即便二者相爱，也摆脱不了罪恶感的折磨，最终一个选择服食药物自杀，另一个则将爱人制成标本，永留美好后带着她走向毁灭。《休止符》的故事更为复杂，人物关系更为繁乱，从阅读的趣味性来说更胜一筹。《标本师》简化了一些人物关系，却将焦点放在“生命”与“标本”的对照思考上，气氛更为阴郁压抑。前者使用了很多技术，包括结尾运用了元叙事，但工匠痕迹比较重，反而显得稚嫩；修改过的《标本师》没有刻意地使用这些技术，虽然保留了日记体，但“窥探”已不是表达的重点。小说不再是作家和读者的文字游戏，它是作家自己对自己的拷问，它终于又变得郑重起来。endprint

三、走出命名的焦虑

1969年出生的夏商，在以代际划分作家的如今显得有些尴尬。他并不能被归类为“60后”“先锋”的一代，况且夏商自己也提出“后先锋”的概念以示区别。但与鲁敏、路内、阿乙、徐则臣这些“70后”作家相比，创作活跃的时间又有所差别。洪治纲在他的作家代际研究中将70后作家定位为“沉默的在场”，“他们既不像‘50后、‘60后作家那样专注于叩问沉重而深邃的历史，热衷于追踪幽深而反复的人性，也不像‘80后作家那样紧密拥抱文化消费市场，热心于各种商业化的文学写作，而是更多地服膺于创作主体的自我感受与艺术知觉，不刻意追求作品内部的意义建构，也不崇尚纵横捭阖式的宏大叙事，只是对各种边缘性的平凡生活保持着异常敏捷的艺术感知力”⑨。从这段论述看，夏商的写作似乎更靠近“70后”作家群体，但考虑到不同群体的活跃期，不妨将夏商以及与之相似的毕飞宇、韩东、张旻、东西、艾伟等人看成过渡的一代，上承“60后”，下启“70后”。

本世纪初夏商等人打出“后先锋”旗号，当时他们对话的对象是“先锋派”，成名于前的60后作家们如余华、苏童、格非等等。对他们来说，重要的是与之相区别，当时葛红兵说道：“但是命名又是必须的。‘他们是不同的，强调这一点对于90年代末的文学创作， 乃至21世纪的文学创作是非常重要的，因为他们是当今中国最活跃最有潜力的写作群体， 从他们的生活积累， 从他们的写作状态， 从他们对文学未来所肩负的使命来看，现在已经到了必须将他们从当今文学创作的一般状况中区别开来的时候， 因而命名迫在眉睫。”⑩怎样命名是一种策略，在新的一代尚未走进活跃期之前，代际划分显然不具备有效性。只能从风格着手，强调自己的审美的非实用的、感性的非理性的写作立场。遗憾的是，正是因为处在命名的焦虑之下，过于强调自身的“不同”，作品反而没有跟上理论的脚步。十几年过去了，当“70后”“80后”等代际均已登上创作舞台，沉潜的过渡一代反而摆脱了命名的焦虑，以创作证明自己的文学之道。

《东岸纪事》与《标本师》显示了作者在摆脱了迫在眉睫的使命感和入场感之后，轻盈而游刃有余的创作。有自觉性的写作不再成为一种束缚，证明自己的不同也不再是头等大事。尤其是《东岸纪事》，不仅保留了不少过去先锋的技法，更因为世情题材的天然亲近，借助了明清话本、笔记小说等传统文学资源。如乔乔在唐记饭店做的两只狐狸的梦，暗示唐管教兄妹乱伦，同时也是一种“凶兆”，促使她尽快逃脱；大光明饲养的一只巨大的兔子，正是他死去的父亲的化身；小开出狱后被狱中热爱唱戏跳楼自杀的“娘娘腔”附身……《乞儿流浪记》里，蛏子一样的小岛吞吐救人已经带有传奇小说的味道，但结合整体的风格，更像是一种魔幻隐喻。到了《东岸纪事》时期，这种魔幻味道被处理成了市井传说，与小说中刻意加入的、为了增强时代实感而书的银行抢劫案、知青回城、甲肝、踩踏事件等相比，这些细节反倒更接近市井文化中热爱鬼神报应的真实。幻影不独存于乡野，市井小巷本是“小说”发源之地。调用何种文学资源，使用何种语言——普通话？沪语？或者广义的吴语……都已不再刻意为之，而是水到渠成地信笔而出，一如《金瓶梅》等世情小说所用之语，本就是加工过的市声，“发扬”“留存”等观念并未困扰作家提笔。

另一个走出焦虑的标志是，夏商不再集中采用都市男女被欲望诱惑——匮乏或满足——精神空虚这样的路径书写欲望。一些同期的作家在身份上是都市的外来者，所以刻画面对都市欲望是处理生活理所当然的一部分，审视消费社会、揭露物质文化对人的精神异化，是他们的主题。而夏商生于浦东，鄰近上海，对他来说，都市和消费社会是一个既成的事实，作为在地者刻意使用惊奇的视角揭露都市的灯红酒绿，会显得十分怪异，如他早期的一些短篇小说。当他放松下来，不再试图为“都市上海”添砖加瓦，而是致力于为“家乡浦东”书写“野史”时，人之欲望的本质反而山高月小，水落石出。都市的欲望从何而来？它并不神秘也并不遥远，它来源于每一个人的内心。人的欲望生产了城市，人的欲望也彼此温暖彼此戕害。

九十年代以及本世纪初，人们热衷于批判消费文化、拜金文化，但同时也在本能地追逐着物质。过去禁欲的、物质短缺的几十年使人们深感压抑，一朝迎来了开放，如潮水般的欲望奔流而来，难以阻挡，我们的作家以反对欲望的姿态忠实地记录了时代对欲望的渴望。改革开放四十年，当消费文化已经牢牢占据了生活各个角落，物质极大丰富、整个语境已经发生变化时，倘若作家们对欲望的理解还停留在诱惑与被诱惑，满足与不满足的阶段，恐怕只能在生活的表象层面打转。以个体欲望的张扬对抗异化人的体制，靠反抗崇高来获得崇高的时代竟也在不知不觉中逝去。反对英雄，书写日常，到底是因为要对抗过去的“错误”，还是因为现如今世已无英雄？到底是都市和时代吞没了渺小的人，还是人的欲望制造了都市和时代？或许唯有不断书写，不断探索，不断感受，才能揭开一角窥探一二。夏商的浦东清明上河图，依靠对欲望的洞察，为我们做了一次小小的提示。

【注释】

①②夏商：《乞儿流浪记》，上海锦绣文章出版社2009年版。

③夏商的《八音盒》《高跟鞋》《集体婚礼》分别发表在《青年文学》（1999年第4期）、《时代文学》（1999年第3期）、《作家》（1999年第4期）。

④夏商：《沉默的千言万语》，上海锦绣文章出版社2009年版，第70页。

⑤郜元宝：《空间·时代·主体·语言 ——论〈东岸纪事〉对“上海文学”的改写》，《当代作家评论》2013年第4期。

⑥葛红兵：《打捞历史“大筐”里的日常——夏商长篇小说〈东岸纪事〉读后》，《书城》2014年第1期。

⑦⑧夏商：《东岸纪事》（修订版上卷），华东师范大学出版社2016年版。

⑨洪治纲：《中国新时期作家代际差别研究》，人民出版社2014年版，第187页。

⑩葛红兵、王韬：《先锋之后中国文学的趋向问题——关于“后先锋”写作的对话》，《探索与争鸣》2000年第9期。endprint